Ричард Шехнер. От театра к ритуалу

Публикуем отрывок книги Ричарда Шехнера «Теория перформанса», изданной V-A-C press.

В 1973 году, когда мы с The Performance Group работали над постановкой пьесы Брехта «Мамаша Кураж», большинство репетиций были общедоступны. Если позволяла погода, мы открывали огромные подъемные ворота Performance Garage, чтобы прохожие, студенты, друзья могли заскочить и понаблюдать за нашей работой. На каждую репетицию приходило от 5 до 40 человек. Мы прогоняли отдельные сцены с остановками, не предпринимая никаких специальных усилий ради зрителей. И все-таки их присутствие сыграло важную роль: мало-помалу постановка приобретала социальное значение; работа превратилась в демонстрацию способа работы. Эта тема звучала и в показах спектакля после премьеры. Пространство, созданное Джерри Рохо и Джимом Клэйбергом совместно с другими членами труппы, отражало связь между драмой Брехта и самим представлением, в рамках которого она разворачивалась. Часть театра была превращена в актерское фойе, полностью открытое зрителям. Отыграв сцену, исполнители шли туда выпить кофе, почитать, отдохнуть. Помещения, где исполнители переодевались и накладывали грим (большинство из них играли по несколько ролей), тоже были на виду, хотя и отчасти. Театр был разбит на три основных пространства: пустой куб в центре размером 9 × 6 × 4,5 метра (частью его была открытая яма размером 6 × 2,5 × 2 метра); рама, внутри которой в беспорядке были расставлены леса и платформы; канаты, оплетавшие центральный куб; алюминиевая конструкция, представлявшая собой жилище Кураж, — она отдаленно напоминала фургон, — с помощью которой рама сохраняла равновесие; раму окружали балконы и переходы. В центральный куб вдавался мостик длиной четыре метра, возвышавшийся над полом на три метра. Я рассчитывал, что зрители смогут свободно перемещаться по всему пространству, а их угол зрения и общее настроение будут постоянно изменяться. Все помещение просматривалось и с одной точки, но взгляд натыкался на различные конструкции. На репетиции приходило около 20 человек, а на представления собиралось от 150 до 200, и у зрителей не было возможности перемещаться в пространстве.

TPG, Mother Courage and Her Children.

В нескольких сценах зрителям все же приходилось менять точку обзора. Сцены 9 и 10, в которых Кураж, Катрин и Повар поют, чтобы им дали похлебки, были разыграны на улице перед театром. Открытая дверь Performance Garage образовывала небольшую арку просцениума, сквозь которую смотрели зрители, остававшиеся внутри. Чтобы хоть что-то разглядеть, зрителям приходилось спускаться с балконов, садиться на пол или выстраиваться вдоль стен. Дверь оставалась открытой до конца представления. Зимой, когда становилось холодно, публика тянулась за пальто. После десятой сцены люди не возвращались на прежние места — оставшиеся полчаса они проводили там, где оказались. Замерзшие зрители разделяли некоторые тяготы жестокой жизни Кураж и ее семьи.

Постановка шла с одним антрактом — после третьей сцены. В ней Кураж, Катрин и Полковой священник готовят еду, которую собираются продавать солдатам. Они действительно готовили ее во время спектакля. В конце сцены Кураж делает вид, что не узнает труп своего сына, Швейцеркаса. В ту же секунду приготовленную еду начинали продавать зрителям: драма смешивалась с реальной жизнью театра. Среди зрителей возникало ощущение социального единения, объединившее их и с исполнителями, которые разносили еду. В конце ужина Кураж в духе кабаре исполняла «Песню о Великой капитуляции». Этим четвертая сцена и ограничивалась; ни от кого не требовалось пристального внимания. Когда драма снова начиналась в пятой сцене, восприятие как зрителей, так и исполнителей, на мой взгляд,менялось — причиной тому был час, проведенный вместе, за разговорами и едой1.

Открытые репетиции, распахнутые двери Performance Garage, ужин, ставший частью представления, — эти решения позволили превратить драму «Мамаши Кураж» в один из элементов более масштабного перформанса. Приемы, использованные в постановке «Кураж», нередко встречаются в ритуалах: мы не просто поместили драму в центр перформанса, мы контролировали, организовывали в определенном порядке и управляли всем происходящим. Так театральное событие, проходившее в нью-йоркском Сохо, удалось слегка приблизить к эффективному, отойдя от развлекательного, стоящего на другом конце спектра. Коллектив The Performance Group сумел подчеркнуть ритуальные аспекты пьесы, не навредив при этом ее театральности.

TPG, Mother Courage and Her Children. Photo: Clem Fiore.

Согласно общепринятым теориям, ритуал предшествует театру, так же как эффективность и монизм («примитивная целостность») предшествуют развлечению. Самая распространенная трактовка пещерного искусства эпохи палеолита состоит в утверждении, что это искусство рождено неким «ритуалом» — серьезным, эффективным, направленным на результат представлением, призванным обеспечить плодородие, умилостивить высших существ, способных повлиять на результат охоты, поддержать равновесие между полами, сопровождать обряд посвящения и т.д. Возможно, эта трактовка верна — по крайней мере, отчасти — но дело не только в этом. Развлечение, время, проведенное за игрой и весельем (не пассивная отчужденность «искусства ради искусства», а вовлеченность в творческий процесс), неразрывно связаны с любым из «эффективных» аспектов доисторического искусства.

В понятии примитивной целостности сочетаются фантазии о рае и протестантская трудовая этика. Такое представление сложилось под влиянием ранних этнографов, среди которых было немало миссионеров. Свидетельства об общинах эпохи палеолита, ранних исторических времен, Античности и современности, в Азии, Африке и других частях света, указывают на то, что сложная общественная жизнь и разнообразное, полное символизма искусство — неотъемлемые части человеческой природы. «Простого первобытного» не существует, ни дикого, ни благородного. Шаманы — художники, исполнители, врачи, священники, они впадают в транс и развлекают публику. Называть искусство таких людей «простым» в силу того, что один человек одновременно исполняет несколько ролей, или потому, что одно представление посвящено выражению множества противоречивых побуждений, — значит переворачивать все с ног на голову.

Промышленные общества отделяют функции и способы выражения друг от друга и стандартизируют их; при общинном строе множество функций и способов выражения соединяются во всеобъемлющих, сложных событиях. В промышленных обществах обычно работают с последовательностями индивидуальных действий, тогда как общинный строй развивается в результате коллективных занятий. Сама по себе линия промышленного производства — яркий пример последовательности действий, каждое из которых обладает единственной функцией, приводящей к созданию окончательного сложного продукта. Всеобъемлющий ритуал вроде цикла энгвура у народа аранда — пример коллективного события. Городская жизнь больше похожа на производственную линию, чем на цикл энгвура. В городе люди перемещаются от одного более или менее «чистого» события к другому: едят, занимаются делами, живут и общаются с семьей в разных местах и в разное время. Чувство общего единения возникает лишь со временем и с помощью синтеза, достичь которого не всем удается. Лично мне нравятся многогранность городской жизни и присущая ей свобода выбора, однако подобный образ жизни способен завести слишком далеко, вызвать крайнюю фрагментацию в обществе, отрезать людей друг от друга, даже искалечить их. Напротив, в условиях общинной жизни каждое событие — даже такая краткая церемония, как десятиминутный танец народа аранда — представляет собой целый комплекс смыслов, функций и способов выражения. Связи между ними эксплицитны; они знакомы каждому посвященному участнику. Ведущий танцор — одновременно старейшина и опытный охотник, он состоит в родстве с посвящаемыми юношами и т.д. Как описано выше, танец встроен в комплекс церемоний, каждая часть которого представляет собой синекдоху. 

Авангардное искусство, возникшее после Второй мировой войны, было попыткой преодолеть фрагментацию с помощью перформанса, который воспринимался как часть общества, а не как нечто обособленное. Иногда речь шла об обществе художников-единомышленников. Так было в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Токио и других городах, где художники составляют отдельное сообщество. Иногда, как, например, в ходе волнений 1968-го, искусство присоединялось к более массовым политическим движениям. Иногда, как в случае «черных», «чикано», женских или гей-театров, художники идентифицируют себя с этническими, расовыми, гендерными или политическими объединениями или даже способствуют их формированию. Авангард, связанный с определенным сообществом, возникает не только в развитых странах Запада и в Японии, но и в странах, где общественный строй серьезно меняется в результате модернизации. В Восточной Европе, Латинской Америке, Азии и Африке можно обнаружить авангардные коллективы, похожие на те, что появились во время Первой мировой войны. В этом быстро растущем списке присутствуют такие группы, как Центр театральных практик Gardzienice (Польша) и «Театр угнетенных» Аугусту Боала (Бразилия), такие драматурги, как Рендра (Индонезия), Бадал Сиркар и Хабиб Танвир (Индия), Воле Шойинка (Нигерия).

Такое творчество — вовсе не атавизм, не дикая попытка свергнуть промышленный строй или остановить его распространение. Это активный поиск внутри индустриальных обществ — даже в самом промышленном процессе — таких мест, в которых могли бы существовать сообщества небольшого масштаба. Другая цель, по словам Гротовского, состоит в том, чтобы добиться переустройства социального порядка, создать возможности для взаимодействия на личном уровне — так называемых «встреч». Ясно, что отчуждение, овеществление, падение нравов — проблемы, вызванные не одним только капитализмом. Эксперименты, о которых шла речь выше, свойственны и социалистическим странам. Насколько можно судить, эти эксперименты, по-прежнему относительно разобщенные и неуверенные, всегда подавляемые враждебным истеблишментом, начинают укореняться. В таких работах к зрителям обращаются не как к безликим незнакомцам, заплатившим деньги за билеты, не как к участникам, пришедшим на мероприятие (массовую демонстрацию, парад, церковную службу) против своей воли, но как к сообществу или даже пастве. Цель подобных представлений в развлечении, они должны приносить удовольствие, а также, по словам Виктора Тернера, создавать «спонтанные коммунитас», помогать избавляться от границ, которые отделяют людей друг от друга. В результате возникает опыт коллективного празднества. Это современное течение зародилось в экспериментальном театре под влиянием ритуала.

Источник перформанса — не в ритуале и не в развлечении, но в бинарной системе «эффективности — развлечения», в которую включено подмножество «ритуал — театр». С самого начала здесь необходимы обе составляющие — это обусловлено как логикой, так и историей. В каждый исторический период происходит движение от одного полюса к другому, эффективное и развлекательное то сближаются, то расходятся. Эти колебания никогда не прекращаются — перформанс постоянно находится в движении.

TPG, Mother Courage and Her Children. Photo: Clem Fiore.

Вся эта система-континуум, выраженная формулой «эффективное/ритуал — развлекательное/театр», и есть то, что я называю «перформансом». Перформанс происходит от желания что-то свершить и кого-то развлечь; добиться результатов и подурачиться; познать новые смыслы и убить время; превратиться во что-то иное и радоваться собственному «я»; исчезнуть и показать себя; воплотить в определенном месте трансцендентального Другого, существующего в прошлом-настоящем и в будущем-настоящем; впасть в транс и оставаться в сознании; обратиться к группе избранных, говорящих на тайном языке, и к огромной толпе незнакомцев; играть, когда чувствуешь, что без этого не обойтись, и играть по контракту, ради денег. Эти противоречивые импульсы и другие порождаемые ими чувства и составляют суть перформанса — занятия деятельного, непрерывного, полного бурных преобразований. Переход от ритуала к театру происходит, когда публика, принимающая участие в представлении, распадается на отдельных людей — тех, кто приходит, увидев рекламу, платит за билет, оценивает то, что ему предстоит увидеть, то, что он видит, и то, что увидел. Переход от театра к ритуалу сопряжен с преобразованием публики из отдельных личностей в группу или общину участников.

Эти противоположные начала присущи любому представлению. Брехт и Мейерхольд в разное время работали над тем, чтобы поддерживать между этими крайними состояниями живую связь, стремились к тому, чтобы зрители то и дело переходили из одного состояния в другое. Эффект очуждения, которого добивался Брехт, состоит в том, чтобы неожиданно менять манеру, стиль, ритм, угол зрения — так, чтобы в момент этой перемены, когда эмоциональная сцена внезапно прерывается, а сдержанная наполняется чувством, драматург, режиссер или исполнитель (в зависимости от того, кому принадлежит «авторство») мог сделать собственное «заявление», добавить иронический или откровенный комментарий с целью побудить зрителя задуматься о том, что он только что увидел и/или почувствовал. Противоречия разрывают перформанс, и в образующемся пограничном пространстве возникает прямое взаимодействие, контакт, способный затронуть глубокие чувства, связь между автором и зрителем. Из всех экспериментов, проводившихся со структурой театра в последние сто лет, этот представляется наиболее жизнеспособным. В нем слышны отзвуки средневекового театра, а также множества народных театров, существующих в наши дни.

Отрывок книги «Теория перформанса» Ричарда Шехнера предоставлен издательством V–A–C Press.

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!

  1. Спектакль The Performance Group «Коммуна» однажды пришлось остановить на три с лишним часа. За это время зрители и исполнители познакомились и начали общаться, как обычно бывает в жизни, а не в театре. Когда действие возобновилось, вокруг спектакля возникло ощущение, придавшее ему невероятную силу, — участники испытали чувство, появляющееся в результате ритуала, они словно пережили нечто и теперь должны были довести представление до конца. Ужин в постановке «Мамаши Кураж» был попыткой выстроить между исполнителями и зрителями такой тип взаимодействия/взаимоотношений, что случайно возникал — да и то, как правило, в форме конфликта — в «Коммуне» (Schechner, 1973: 49–56)