Елена Конюшихина. Без события: Re-Locations Михаила Толмачева

Елена Конюшихина посмотрела выставку Re-Locations Михаила Толмачева и задается вопросом о том, почему исключено самое главное — свидетельства конфликта.

Новый проект Михаила Толмачева в музее Вадима Сидура Re-Locations (2020) строится вокруг отсутствующего архива — дневника и фотографий советского солдата Владислава Тамарова, очевидца событий Афганской войны. На основе его воспоминаний и свидетельств складывается драматургия выставки. Однако сами документы не вошли в экспозицию, лишь став импульсом для создания работ Михаила Толмачева.

На первый взгляд, они вписываются в эстетику доказательного реализма, предложенную Паоло Чирио (Paolo Cirio) для обозначения поворота в художественных практиках после событий 11 сентября 2001 года1. В ситуации переизбытка информации и недоверия к ней художники начали чаще обращаться к документам как свидетельствам для анализа сложных социальных систем, а также прибегать к различным междисциплинарным методам для реконструкции свидетельств насилия и расследования их причин. Forensic Architecture используют репортаж, опрос свидетелей, привлекают независимые источники, выстраивают 3D-модели местности, интерактивные карты. Лоуренс Абу Хамдан задействует в своих произведениях психоакустическую экспертизу. Колоссальная исследовательская работа позволяет художникам разрабатывать собственные аналитические методы, которые впоследствии могут быть применены и в других областях. Доказательный реализм выходит далеко за рамки искусства, вопросов о статусе документального изображения и места свидетеля, оказываясь на территории международного права и защиты прав человека. 

Для начала определимся, что общего между этими примерами и Re-Locations Толмачева? Во-первых, так же, как художников, использующих методы доказательного реализма, его интересуют различные оптики восприятия свидетельств насилия: рассказ ведется от лица не человека, но камня или ландшафта, мы видим их точку зрения на военные действия. Пейзаж становится соучастником. Во-вторых, художник строит свой проект на основе чужих, а не собственных свидетельств. Но на выставке или художественной визуализации нет настоящих документов из архива Владислава Тамарова. И в этом заключается принципиальная разница между практикой Толмачева и доказательным реализмом: художник не заинтересован в расследовании и поэтому не ставит вопросов, связанных с поиском «правды».

Михаил Толмачев. Говорящий камень. 2020 © MMoMA

Одноканальная аудиоинсталляция «Говорящий камень» (2020) состоит из камня-муляжа и динамика, вставленного в эту декорацию из пенопласта. Мы слышим рассказы, основанные на описании местного пейзажа. Виды этих мест были запечатлены на этюдных зарисовках военными художниками из Студии имени М.Б. Грекова во время вооруженного конфликта, и на их основе впоследствии срежиссировали монолог для камня. Камень говорит монотонным женским голосом, лишенным эмоциональных переходов. Этот жест как будто подчеркивает беспристрастность свидетельства, но на деле все получается наоборот. Такой прямой антропоморфизм, когда художник озвучивает камень не своей речью, похож на несостоятельную театральную декламацию. Вводя камень в качестве действующего персонажа, Толмачев не вырабатывает для него никакой специфичной нечеловеческой онтологии, что скорее приводит к мистификации события. Искусственный камень, как актер, читает подобранный для него чужой монолог. Театральность вообще свойственна всей сценографии выставки, над аудиопроизведением для которой работал драматург. Эта неестественность и манерность только усиливает недоверие к «Говорящему камню».

Михаил Толмачев. Свидетельство о свете. 2020 © MMoMA

Следующая работа — «Свидетельство о свете» (2020) — одноканальная цифровая анимация, которая, согласно аннотации, «создает место, существующее на границе документа и воображения, травматического опыта и коллективной исторической памяти». В описании нет указаний на конкретное событие, помогающие разобраться в том, что случилось на этой территории. Все это зритель должен домыслить сам. В течение фильма фокус камеры переходит с одного места на другое, задерживаясь в каждом из них на какое-то время. Пейзаж меняется от пасторальной панорамы лимонных деревьев в цвету с видом на горы до опустошенной земли с выжженной растительностью. Постепенно идеалистическая картинка меняется на противоположную, и мы узнаем о последствиях разрушительной силы, приведшей к катастрофе. Жанр трагедии подчеркивает апокалиптичность ситуации. К подобной стратегии художник обращался и в проекте «Воздух-Земля» (2013), где главным действующим лицом также был ландшафт. Однако в данном случае художник не прячет, а высвечивает нападающую сторону — беспилотников MQ‑9 Reaper, которые, правда, показаны не в действии, но являются скрытой потенциальной угрозой. Целью бомбовой атаки становится не человеческий ресурс, а ландшафт. Обезоруживая и выводя за скобки сами действия насилия, в обоих случаях зритель наблюдает идиллистический пейзаж.

Ландшафт Толмачева может быть описан как актор, то есть существо или предмет, вовлеченное в действие. Скользящий «бестелесный взгляд» пейзажа представлен художником будто бы в виде исторической живописи, но не на холсте, а на широкоформатном экране. Эту живопись можно созерцать, расслабившись на шезлонге. Автор заинтересован отнюдь не в том, чтобы показать конфликт и разобраться, на чьей стороне правда: он, скорее, показывает историческую панораму в духе академических военных художников, посланных в эти места во время военных действий для этюдных зарисовок местности. Художнику даже не нужно ехать в зону конфликта, общаться с очевидцами и испытывать на себе все трудности военной жизни, — можно просто воспользоваться чужими свидетельствами.

Михаил Толмачев. Свидетельство о свете. 2020 © MMoMA

Мистификация Толмачева отчуждает опыт и переживания реальных носителей, не имея связи с ними (по крайней мере, об этом нигде не сказано). Художник сознательно не вводит оригинальные документы, но отталкивается от них и на основе архива Владислава Тамарова и Студии военных художников имени М.Б. Грекова показывает перспективу «бестелесного взгляда». Почему мы должны верить в историю без доказательств? Как начать переживать за чужие трагедии, когда нет уверенности в том, что они действительно были? Свидетельства камня и ландшафта не говорят нам ничего о событиях в Афганистане, поскольку им вменен нарратив, подобранный художником. Они не используются Толмачевым для выдвижения новых гипотез, что является важным для художественных практик доказательного реализма. Работа с историческим материалом сводится к открытому эстетизму, суть которого заключается в автономной репрезентации созданных художником «свидетельств», а не к поиску понимания случившегося. Толмачев не выносит никаких суждений о произошедшем, и поэтому оно еще больше ускользает и становится недоступным. Re-Locations — размытая информация, неустойчивая память, не способная ничего по-настоящему сказать об Афганском конфликте.

Формалистский подход к чужой травме — попытка ее преодоления и способ жесткой дистанцированности — на деле превращается в спекулятивный акт по присваиванию чужой истории. Вся эта «доказательность» и стремление к объективности оборачиваются своей противоположностью — авторским субъективизмом и двусмысленностью. Толмачева не интересует историческая правда и объективность, он скорее предлагает погрузиться в свое собственное воображение. Эта выставка является декоративным симулякром о событиях недавней истории, которая строится на логике соответствия выставки-исследованию, но на самом деле отвечает выхолощенной эстетике «маньеризма» эпохи постправды.

Автору текста не удалось застать вживую перфоманс «Одно из самых красивых мест» (2020). Запись перформанса не представлена на экспозиции, поэтому эта работа в статье не разбирается.

Автор: Елена Конюшихина

Редактура: Стрельцов Иван

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!

  1. Paolo Cirio, Evidentiary Realism: Investigative, Forensic, Documentary Art. Turin: P. Cirio, 2019.