Элизабет Повинелли: «По-настоящему публичны только фильмы»

Денис Сивков поговорил с антропологом и активисткой Элизабет Повинелли о фильмах группы «Каррабинг», о семье биологической и обретенной, а также о критике и иронии в кино.

Элизабет Повинелли — антрополог, профессор гендерных исследований, а также участница, вместе с более чем тридцатью членами сообщества Бельюэн (Австралия), киноколлектива «Каррабинг». «Каррабинг» (в переводе с эммиенгальского языка — «отлив») — медиа-группа, состоящая из коренных австралийцев, которые с помощью кино исследуют притеснение аборигенных народов Северной территории и сохраняют связь с землей и своими предками. 

Интервью взято 3 декабря 2020 в рамках кинопрограммы «Время совместных действий», приуроченной к специальному проекту MIEFF x VII Moscow International Biennale for Young Art «Внеклассные практики». 


О себе

Денис Сивков: Меня поражает количество ваших профессий. Вы философ, антрополог, активистка и режиссерка. Как вы совмещаете все эти виды деятельности? Не возникает ли каких-то противоречий между ними? Каково это — выполнять такое количество ролей?

Элизабет Повинелли: Знаете, в теории кажется, что у меня много ролей и много амплуа. Но, как показывает жизнь, модальностей Повинелли не так уж много. Когда дело доходит до подобного восхищения — «ух ты, она философ, антрополог, активистка, режиссерка, у нее скоро выходит книжка-раскраска, какая же она многогранная личность», — лучше всего признать и подчеркнуть, что жизнь, которую я прожила, не принадлежит только мне одной. Разумеется, ее прожила я, но автор у нее не один. Более того, зачастую я говорю, что могу считаться ее авторкой лишь с натяжкой. Можно сказать, я позволяю ей быть написанной кем-то еще. А если выражаться конкретнее…

Когда я приехала в Австралию (а это было давно — не то чтобы очень давно, но достаточно давно, в 1984‑м), я только-только получила бакалаврскую степень по философии в Университете Сент-Джон в Санта-Фе. У этого университета два кампуса: один расположен в Аннаполисе, на Восточном побережье, а другой — в пустыне, в Санта-Фе. Это радикальная философская программа, но не с левым, а скорее правым уклоном. Ее основали диссиденты из Чикагского университета, для которых он стал слишком либеральным.

В Чикаго предметы у всех были одни и те же, выбора никакого не было, вам просто назначали занятия. Начинаете с Древней Греции — сначала языковой курс, затем курс по философии, математике и науке (у первокурсников вроде еще есть курс по музыке). Затем в том же порядке проходите раннее европейское Возрождение, а затем — немцев: Канта, Гегеля и прочих. И вот вы уже на последнем курсе, и вам говорят: «Потом еще много чего происходило, но это все неинтересно — почитайте одну женщину, одного еврея и, пожалуй, хватит». То есть они отстаивали предельно гегельянскую идеологию — по их мнению, цивилизационный zeitgeist имел место в рамках очень узкой исторической генеалогии, растянувшейся от европейцев до греков.

Karrabing Film Collective, Day in the Life, 2020

Поэтому я и уехала — мне хотелось какое-то время провести за чтением, пожить в пустыне, а кроме того, мне нужно было сбежать от своей семьи. Разумеется, Санта-Фе глубоко погружен в культуру коренных американцев. Если вы тогда жили на Востоке, то знали о ее существовании, а если на Юге, то вряд ли когда-нибудь о ней слышали. По-настоящему активна культура переселенцев только на Западе. На вершине холма Санта-Фе царствовала западная идеология, но у его подножия, где жила я, бурлила культура коренных и латиноамериканцев. Этим я и жила до отъезда.

В Австралию я поехала по грантовой программе фонда «Уотсон». Им нужны были люди со всей страны, готовые к командировкам, и я сказала им: «С радостью отсюда уеду». Тогда я и познакомилась со старейшинами Бельюэна1. Но как философ я ничего не знала об антропологии. Мой младший брат — антрополог, но он приматолог и работает в области эволюции сознания.

Действительно, есть этот пробел между эволюционной и социальной антропологией.

Да, точно! Я понятия не имела, что это такое — я просто поняла, что они [коренные жители] обладают потрясающей философией или инструментарием для анализа жизни. Я начала разговор об этом еще в книге «Жребий труда» (Labor’s Lot), но по-настоящему погрузилась в эту тему в «Геонтологиях». Будучи философом, я впервые столкнулась с подобным пониманием взаимоотношений между человеческим и нечеловеческим, отсутствием границ между одушевленным и неодушевленным. А ведь на Западе эти разграничения составляют основу философской генеалогии. 

Karrabing Film Collective, Day in the Life, 2020

Мне это показалось невероятно интересным. По окончании года, во время которого у меня были причины там находиться, они [коренные жители] спросили у меня, собираюсь ли я вернуться или «поступлю как нормальный белый человек» и просто «получу необычный экспириенс». Меня это сильно задело, и я сказала им, что надеюсь вернуться. Они претендовали на большой участок земли и спросили, могу ли я вернуться в качестве юристки. Но я не хотела быть юристкой! Тогда они спросили: «Может быть, в качестве антрополога?» Но я понятия не имела, кто это! Они ответили: «Белые люди, которые изучают нас». И я им сказала: «Нет, этим я точно не хочу заниматься». Тогда они мне сказали: «Ты не понимаешь. Мы не хотим, чтобы ты нас изучала, мы хотим от тебя другого. Мы хотим, чтобы ты помогла нам понять, почему поселенцы обещают одно — в данном случае они обещали, что признают аборигенную культуру, — а в итоге поток [колониальных] ценностей всегда возвращается к ним?» Вот такая я антрополог — та, кто не столько служит для них переводчиком, сколько анализирует воздействие позднего либерализма. Моя жизнь принадлежит этим мужчинам и женщинам — это благодаря им я взялась за это дело, и им я обязана своей работой. Но все, чего мне по-настоящему хотелось — это вернуться и зависать с этими людьми, так что профессура — это в каком-то смысле алиби для этого, источник дохода для всех нас.

На протяжении последних 37 лет мы чем только не занимались, но не вся наша деятельность доступна для общественности, потому что мы занимались ею для самих себя. Мы строили станции, воспитывали детей, занимались возвращением земель и прочими вещами. По-настоящему публичны только фильмы. И вновь повторюсь: их авторка — не я. Они возникли вследствие теорий и бедствий, описанных мной в книге: бунта, произошедшего в сообществе из-за противоречий между позднелиберальной политикой и претензиями на землю, противоречий между аборигенными сообществами и поселенцами. Думаю, первой свое желание снять фильм изъявила Линда Ярроуин. Это должен был быть небольшой фильм, который бы показал, как их [коренных жителей] не устраивает ни правительство — то есть либерализм или не-либерализм, — ни капитализм и что у них совершенно другие представления о взаимоотношениях с собственным государством — то есть посредством тотемов, — и отношениях между странами.

Karrabing Film Collective, Night Time Go, 2017

И опять же — мы просто зависаем вместе. Мы постоянно чем-то занимаемся. И когда на горизонте появилось кино, мы занялись им сообща — все, включая меня. Мы все стали кинематографистами и болтаем о своих фильмах по всему свету. Вся эта длинная присказка вот к чему: если я несу постоянную ответственность перед миром (в моем случае — миром Бельюэна, который стал миром «Каррабинга»), то важна не столько я сама и мои многочисленные дары, сколько различные стратегии для противостояния поселенческим формам колониализма, возникшим в этой большой группе.

Об онтологических моделях

Кто в этом смысле ваш любимый философ? Например, человек, которого вы можете перечитать перед сном. Может быть, Фуко?

Во многих своих текстах — как в «Геонтологиях», так и в более ранних книгах, — я пытаюсь не нападать на людей, которые меня не интересуют. Нет, «нападать» — не совсем верное слово: вступать в критическую полемику. Напротив, есть люди, к которым меня тянет, потому что я хочу понять — передо мной словно ставят некую задачу, — я хочу понять ограничения западной мысли и как ограничить распространение этой эпистемо-онтологической машины, поглощающей все на своем пути. Если спрóсите, кто мой бог, я отвечу: «Мой бог — Фуко» или «Мой бог — Делез», но точно не Бадью. Меня привлекают теоретики имманентности и американские прагматисты. Мне всегда нравился Джеймс, которому, как мне кажется, недостает техничности, но я обожаю возвращаться к нему и смотреть на него с нового ракурса.

Karrabing Film Collective, Night Time Go, 2017

А Глиссан — кто такой Эдуар Глиссан2? Он философ или поэт? Или человек, который говорит, что нам нужно осмыслять концепции, исходя из поэтики места? Вот они — мои люди. Люди вроде Сильвии Винтер3 и Дениз да Сильва4. Есть целый мир людей, которые двигаются в нужном направлении, а именно — пытаются понять, в чем заключается продуктивность и ограничения критической теории, возникшей на Западе. Они не просто говорят: «Вы ублюдки-колонисты», — а пытаются осмыслить проблему на гораздо более глубоком уровне.

Это интересная мысль. Я бы никогда не подумал, что онтология может быть такой неолиберальной, колониальной, постколониальной машиной. У меня как антрополога есть к вам профессиональный вопрос. Мне интересны различные концепции анимизма, и я знаю, что вы его критикуете. Почему анимизм — плохой? Можете объяснить?

Я не имею в виду самих людей — например, коренные народы Амазонии, — и не говорю, что люди, которые придерживаются этих взглядов, неправы. Меня по-настоящему беспокоит то, какое решение анимисты предлагают, чтобы разрешить проблему разграничения между жизнью и не-жизнью. Вы знаете, жизнь определена между биологией и онтологией. Биология подразумевает рождение, рост, воспроизведение и смерть. Биологическое и философское понимание жизни определяется смертью. Смерть не является внешней по отношению к жизни — первая фундаментальна для понимания последней. Эта модель не работает — даже на Западе — и никогда не работала. Но с этим просто согласились люди в стольких местах! В этом проблема анимизма: в анимусе как фигуре, как ресурсе для критических теоретиков. Это меня в данный момент и волнует — нужно ли сохранить основы западной эпистемологической и онтологической одержимости  жизнью, или все так-таки стоит поколебать эту центральную одержимость? А вы как думаете? Если прислушаться к новым виталистам, то по их мнению, анимизм содержит все основные черты жизни и никаких черт не-жизни — ничего, что выходило бы за рамки этого разграничения.

В этом смысле Аристотель был первым анимистом в западной традиции, верно?

Да, абсолютно. Первым анимистом, первым виталистом. Но что нового есть в витализме? Я вот ничего не вижу.

Быть живым значит обладать душой — анимой, так ведь?

Да, а у камней ведь нет души. «Жизнь» была сформирована в тени позднелиберальной политики распознавания, в условиях которой поздний либерализм обращается к исключенному другому со словами: «О, мы дико извиняемся! Мы были неправы, когда исключили вас из измерения человеческого и обращались с вами как с животным, выселяли вас, убивали вас и так далее. Теперь мы признаем вашу ценность». Но режим распознавания написан на человеческом языке. На фундаментальном уровне включение другого никоим образом не колеблет либеральных устоев, потому что включение требует некоторых исключений. В этом и заключается проблема анимистов. С капитализмом не происходит никаких фундаментальных потрясений. Капитализм — первичный анимист. Ради него можно оживить что угодно.

Karrabing Film Collective, When the Dogs Talked, 2014

Невозможно просто так взять оппозицию, опрокинуть ее и сказать: «Теперь я на противоположной стороне». Нет — нужно расшатывать ее настолько сильно, чтобы различие само по себе перестало что-либо разграничивать. Когда при мне люди используют жизнь в качестве метафоры, они смотрят на меня и говорят: «О, простите», — а я такая: «Нет, все в порядке». Ведь действительно сложно помыслить себе что-либо иное, потому что капитализм и либерализм оперируют посредством этого различения.

Значит ли это, что любая западная концептуализация или попытка концептуализировать аборигенные сообщества, культуры и территории причиняет им вред? Или мы можем найти в западной традиции примеры полезной или мирной концептуализации? 

В подобных вопросах я пытаюсь быть настолько критически настроенной, насколько это возможно. Я думаю, есть более и менее эффективные философские каналы связи между западной и аборигенной мыслью. Именно поэтому я так увлеклась, когда поступила в аспирантуру и попыталась выяснить, что такое, черт возьми, антропология.

О «Каррабинге»

Некоторые из моих друзей — преимущественно антропологи, — которые посмотрели фильмы киноколлектива «Каррабинг», описали их как «психоделические». Но мои друзья не читали ваших книг — только смотрели ваши фильмы. Будучи психоделическими, эти фильмы — высокое искусство для экспонирования в черном ящике, нечто невероятное, своего рода энигма, нечто странное и так далее. Такими они видят ваши фильмы. Но они не знакомы с контекстом ваших исследований и вашей политической позицией. Мой вопрос в следующем: кино, антропология и философия, ваши книги и ваши статьи — это очень разные медиумы, верно? Разные способы репрезентации и визуализации (ведь книги и статьи — тоже своего рода визуализация). Как соотносятся два разных медиума? Который из них важнее? Как между собой перекликаются фильмы и статьи? (Например, ваши популярно написанные статьи на e‑flux или более академичные книги и статьи в научных журналах.)

Первое, что нужно сказать про фильмы — они по-настоящему коллективные. Технически я режиссерка, но под этой должностью мы понимаем нечто совершенно иное. Сюжет мы придумываем на ходу, а актеры импровизируют. Я монтирую, но между нами есть процесс постоянного обмена идеями. Операторская работа коллективная — это первое.

Karrabing Film Collective, When the Dogs Talked, 2014

Второе — то, что первые два фильма сняты иначе, чем более поздние. Мы знали друг друга целую вечность — тогда я прожила среди них уже 24 года, а сейчас — 37 лет. Мы все взрослые, нас учили старшие. То есть когда мы говорим, что можем рассказать историю, мы знаем ее, потому что все прожили ее или знаем ее от людей, с которыми знакомы. Только вот молодежь знает нас как стариков. На первых двух фильмах у нас была небольшая команда из оператора и приглашенного режиссера — разных приглашенных режиссеров, чтобы они передали нам различные навыки. У всех было свое понимание того, как должны выглядеть фильмы — они [режиссеры] хотели, чтобы фильмы были похожи на настоящие фильмы.

После «Уинджаррамеру» мы больше не хотели снимать фильмы, потому что ради привлечения всех этих чужаков нам нужно было соответствовать их съемочному расписанию. Для того, чтобы поведать историю в той повествовательной форме, которая была бы понятна публике по всему миру, нам бы пришлось работать шесть дней подряд и испытать на себе бóльшее давление, верно? Одна из режиссерок, которая учила нас мастерству на площадке фильма «Когда собаки заговорили», занималась монтажом каждой сцены. Она сказала: «Я увидела здесь универсальную историю о противостоянии отцов и детей», — а я ей ответила: «Не хотят они рассказывать универсальную историю — они хотят рассказать собственную историю так, как им хочется». Они хотели говорить за себя и за своих детей и хотели, чтобы другие увидели эту историю. Но они также хотели, чтобы повествовательная форма и содержание были очень конкретными. По мере того, как все больше и больше людей отказываются от универсалистской рамки — то есть западной рамки, — возникает своего рода трансгуманизм. Необходимо рассказывать истории в такой форме, которую они [коренные жители] создали сами и к которой привыкли.

Karrabing Film Collective, ABC-radio, 2015 © Rebecca McLaren

Но чем больше мы придерживались конкретики, тем чаще слышали от публики фразы типа «Вы ребята совсем ушли в психоделику, сюрреализм, эксперименты и высокое искусство». А мы такие: «Да ничего в этом нет высокохудожественного, экспериментального или сюрреалистического. Наоборот, эти фильмы больше приближены к нашей реальности». В нашей реальности переживания сюрреалистичны — и мы вовсе не обижены, мы считаем, что это завораживающе, что это сверхинтересно. Стоит только публике увидеть странное повествование и содержание, как они считают, что фильм сюрреалистичен. Потому что отношения с Другим сюрреалистичны. Я думаю, это очень интересно, и не считаю, что неверная интерпретация — это плохо. Вот вашим зрителям понравились фильмы?

Да, конечно.

И это прекрасно. Им понравились фильмы. Для этого мы их и снимаем. Этого мы и хотим. Мы хотим, чтобы зрители погружались в фильмы, но сталкивались с повествованием, героями и темпоральностью, которые созданы не ими. Отсюда и возникает сюрреалистическое ощущение. Я не считаю, что существует некая иерархия форм, я «за» любые формы.

Знаете, те эссе, что я пишу для e‑flux, или другие эссе в интернете — вокруг них стены как будто меньше. Потому что я могу их написать. А если я могу, значит, есть что-то, что я могу написать, и что-то, чего не могу. И мне интересно, как разворачивается высказывание — один жанр против другого жанра. Нельзя по-другому выразить нечто, что ты уже выразила определенным образом. Форма высказывания фундаментально меняет его содержание.

А еще совсем скоро выходит книжка-раскраска, состоящая из моих рисунков. Это история про маленькую Элизабет, которая растет в тени своей родной деревушки в Альпах. Это история о наследии — она не о прошлом, а о структурах, которые были туда помещены. И я сделала ее в форме раскраски, потому что сочла, что история требует того, чтобы ее нарисовали.

О своей биологической и обретенной семье

Для ваших аборигенных коллег и друзей очень важно находиться в балансе с этой сложной средой. А как насчет вас самой? Откуда вы и насколько для вас важно возвращение на родину? Важно ли для вас находиться в процессе обмена с этой средой и где в этом смысле находится ваша родина? Важно ли для вас находиться в равновесии со своими предками?

Две вещи: во-первых, я стала антропологом, потому что хотела продолжить отношения с людьми, не являющимися членами моей семьи. Для меня они тоже семья. Если бы я могла, я бы уехала, но этот опыт полностью изменил мою жизнь. Поездки между Нью-Йорком и Дарвином — долгие поездки. И когда занимаешься подобным на протяжении 37 лет, это разрушает множество отношений. Но теперь я понимаю: этот опыт не разрушительный, он формирующий. Мой дом здесь [в Дарвине], это мой дом, но мой дом также в Нью-Йорке, у меня там много важных для меня друзей, которых я никогда не оставлю. Я глубоко привязана к нескольким точкам земного шара, но я бы сказала, что сейчас у меня два дома: Нью-Йорк и «Каррабинг». Многие из членов коллектива приезжали ко мне в Нью-Йорк, потому что мы там пару раз организовывали выставки, и это прекрасно: вот моя квартира, мои друзья, — но это скорее обмен, нежели полноценное возвращение домой.

Karrabing Film Collective, The Mermaids or Aiden in Wonderland, 2018

Вопрос семьи по-настоящему важен — он стал основой для раскраски, а также выставки, которую мы собирались открыть в декабре, но в итоге откроем в апреле. Она посвящена формирующему влиянию альпийской деревни моих предков Повинелли, моему пониманием семьи и страны. Я росла под влиянием бабушки и деда по отцовской линии и их братьев и сестер и родителей. Я родом из места под названием Каризол или Каризоло — в зависимости от того, с чем сравнивать — Австро-Венгерской империей или Италией. У нас была своя деревня в Альпах, своя река, своя гора, свой ледник, свой водопад. Деревня находится напротив Пинцоло. Оттуда происходят шесть оригинальных семей, включая нашу. Повинелли настолько разрослись, что по всему свету образовались кланы Повинелли. Мы не итальянцы, но и не австро-венгры. Мы принадлежим к месту, которое ни национально, ни абстрактно.

Мои бабушка с дедушкой переехали на Юг [США], где родился мой отец, а я родилась на северо-западе. В то время американское правительство издало Закон о праве голоса и Закон о гражданских правах. Тот момент все считали финальной битвой с белым супремасизмом, но, как мы знаем, это оказалось не так. [Губернатор Алабамы] Джордж Уоллес запретил [черным] людям поступать в Университет Алабамы и сказал: сегрегация была, есть и всегда будет. Представления моей семьи о том, откуда мы родом и кто мы такие, столкнулись с совершенно новым для нее режимом белого супремасизма и расизма. В его контексте мы были не коризольцами, а чертовыми белыми со всеми сопутствующими привилегиями. Моя семья родом из поразительно бедных деревень, где постоянно велись войны из-за бедности. Но все это оказалось вмонтировано в инфраструктуры белого супремасизма и колониализма — уже во втором поколении, где у всех есть докторские степени.

Мы росли на Юге, моя семья была очень итальянской и очень жесткой. Мы росли на свежем воздухе, рыбачили, жили на природе и ели то, что находили. И все это подготовило меня к тому, что ожидало меня в Бельюэне: «О, ребята, у вас, типа, отношения с государством такие же, как у моей семьи». «Нет, — говорят они, — ты белая». «Я знаю, но моя семья совсем другая. У нас нет тотемов, но есть кланы, у нас есть территории внутри страны, но мы считаем, что они расположены отдельно, плюс мне нравится быть на природе…» Но они сильно отличались тем, как с ними обошлись из-за колониализма и расизма. Они говорили мне: «Если это дом, то почему с нами не обращаются, как с остальными?» В их ситуации воздействие расизма и колониализма на человеческую траекторию видно с абсолютной ясностью.

Karrabing Film Collective, The Mermaids or Aiden in Wonderland, 2018

Как бы то ни было, недавно я ездила в родную деревню и, наверное, получу итальянский паспорт через свою бабушку. Но у меня очень сильная связь со своей деревней. У меня есть дом в Нью-Йорке, есть дом с «Каррабингом», и я упрямо отказываюсь бросить любой из них.

Спасибо за ответ.

Простите, это был очень длинный ответ.

Да нет, все в порядке, я же антрополог. Обожаю детали и долгие описания, они очень важны. Я не журналист, поэтому обойдемся без коротких фактов. Кто вы для ваших аборигенных друзей? Какое место вы занимаете в пространстве их воображения? У вас есть аборигенное имя или, может быть, какой-то ранг?

Жить с чужачкой — очень опасно, ведь непонятно, как с ней нужно обращаться. Поэтому в 1984‑м я по целому ряду причин стала дочерью Марджори Пилбил, а ее дети, соответственно, стали моими братьями и сестрами. То есть то, кто я такая, зависит от того, с кем я рядом — в этом и раскрывается родство. Теперь у меня есть внуки, потому что у моих дочерей есть дети, а у тех — свои дети, и я обожаю их, и двум из них я дала имена. Люди спрашивают у меня: так ты их родственница, получается? Это зависит от того, несу ли я ответственность. И в большинстве случаев я не могу вот так вот решить, несу ли я ответственность — я попросту не могу не нести ее. Ведь если бы я могла отсюда уехать, то сто лет назад уехала бы. Мое имя — Патибат. Мне его дали, когда умерла моя сестра. У меня есть внучка по имени Патибат, то есть я Патибат I, а она — Патибат II. Я дала ей имя, поэтому несу за нее определенную ответственность. И тем не менее я бы никогда не ставила себя во главе чего-либо. Я никогда не получаю роялти. Я никогда не принимаю все решения в одиночку. Когда люди спрашивают у меня: «А ты, Бет, что думаешь?» — я вставляю свое слово. Но я всегда оговариваюсь: «Это ваше решение, потому что я никогда не смогу полностью осознать ваше аборигенное существование». Всегда нужно держать в уме аффект и структурные отношения между мной и ними.

О съемочном процессе

Ваш совместный проект носит название «Каррабинг». Что в наши дни означает быть коллективом? Можем ли мы воспринимать этот термин как нечто само собой разумеющееся или нужно переосмыслить его значение?

Знаете, в каком-то смысле нам не стоит называть себя коллективом, потому что это слово подразумевает деятельность, которой мы не занимаемся. На самом деле мы банда, тесно повязанная родством. Мы семья. Мы семья в гораздо большем смысле, чем коллектив, мы расширенная семья, и тем не менее семья — мы все связаны друг с другом. Это вовсе не означает, что нам проще работается, чем коллективу отдельных людей. Быть бандой «Каррабинг» очень сложно, потому что члены семьи спорят между собой, любят друг друга, иногда они заявляются на съемки вовремя, а иногда нет. У «Каррабинга» как банды, в отличие от «Каррабинга» как коллектива, есть свои преимущества и недостатки. И все же мы не никогда не отступим и всегда будем пытаться понять друг друга и смириться с упрямством и независимостью друг в друге. Мы пытаемся, правда пытаемся.

А как вы в этой банде разделяете обязанности во время съемок?

Кто-нибудь придумывает идею, а потом все ее подхватывают. В какой-то момент мы начинаем снимать. Сначала мы снимаем своего рода ядро фильма — особенно в случае с недавними работами. Два первых фильма мы снимали по расписанию, и это был тот еще кошмар. После этого мы решили: если вдруг что-то произойдет в нашей жизни и это событие впишется в наш фильм, то мы его снимем, а потом можем все перемонтировать. Например, автором идеи «Дня из жизни» — своего рода хип-хоп-фильма — был Киран.

Karrabing Film Collective, Wutharr Saltwater Dream, 2016

«Металлика»! Я помню «Металлику».

Да-да, эту идею нам дала группа пьющих молодых людей. Они сказали: «Мы хотим снять фильм о том, как находим пиво в буше, а потом за нами гоняются копы». И мы такие: супер, вот вам и сюжет. А потом к нам присоединись дядя и племянник, которые сказали, что в реальной жизни воровством занимаются несовершеннолетние, поэтому мы добавили эту деталь в сюжет. А потом Джо Джо сказал, что мы не можем просто так сидеть здесь и распивать пиво, нужно показать себя. Поэтому все сами распределяют роли между собой: кто-то хочет сыграть конкретную роль, а кому-то все равно. Мы все обладаем правом голоса, но иногда люди берут на себя роли, а потом в процессе съемок отказываются от них, и из-за этого монтаж превращается в испытание.

Молодежь хотела, чтобы «День из жизни» был хип-хоп-мюзиклом. Я спросила у Кирана: а сюжет тогда какой? А он мне: «Знаешь, я не буду придумывать сюжет, пускай все внесут свою небольшую лепту». Я не стала возражать. Мы спросили, кто какую роль хочет взять, и Мелисса сказала, что возьмет роль женщины, у которой отнимают детей. Вот так мы и работаем. Иногда процесс подготовки превращается в целую комедию.

У фильмов есть структура, потому что мы очень хорошо знаем мир, в котором живем. Это наш общий мир, мы знаем истории друг друга, мы ими делимся. Поэтому мы можем отличить правду от вранья. Но каждый рассказывает все по-своему. Что же касается камеры, то некоторые люди не хотят играть, зато они отлично умеют снимать. Например, если у нас есть в распоряжении пять человек, то двое из них могут играть, а трое других берут камеру, то бишь айфон [показывает свои айфоны]. Иногда я подхожу и чищу объектив. Есть специальное приложение FiLMiC, с помощью которого мы снимаем. Каждый пытается что-то привнести: подбирается поближе, находит красивый кадр, «смотри, что я нашла, это круто». Весь процесс очень коллективный.

О фильмах «Каррабинга»

Мне бы хотелось спросить у вас про отдельные кадры. Небольшой вопрос, но лично для меня — очень важный. Например, в ваших фильмах есть повторяющийся кадр мусора на земле в различных контекстах: банки из-под пива и все такое… Несут ли они какой-то дополнительный смысл, помимо загрязнения или неолиберального вторжения? Или это совершенно случайные образы?

Очень интересный вопрос. С одной стороны, есть кадры, где мусор на земле — это просто мусор на земле. А есть кадры, где люди смотрят на вещи под определенным углом, и обычно зрители этого не замечают. Хотя вот наша подруга-кураторка посмотрела «Вутар» несколько раз, прежде чем наконец-то заметила, на что мы намекали. Там есть кадр, где парень ждет, пока вернется лодка, и тычет палкой в песок, в небольшой клочок травы. И она заметила: «Господи, я вдруг поняла, что он раскопал старый костер». А я ответила: «Абсолютно верно».

Karrabing Film Collective, Wutharr Saltwater Dream, 2016

Этот мусор и этот костер, погребенный под ракушками, намекают на то, что здесь кто-то был. Мы видим старые ракушки и говорим: это следы человеческой деятельности, наших предков, смотрите, вот доказательство. Словно археологи, мы находим улики. Однажды мы нашли старый мешок из-под льда и кто-то сказал: «Хм, вот доказательство, что кто-то был здесь, кто-то браконьерствовал». Иногда мы встречаем признаки загрязнения — доказательства токсичности. Все эти улики так или иначе указывают на различные модели человеческой деятельности. Что-то мы видим, что-то — нет. Помните, как в «Уинджаррмеру» копы гонятся за детьми? Они перепрыгивают через забор, а копы такие: «Ух ты, мы не знали, что эта область токсична, потому что там охотились взрослые». Мы сделали знак с надписью «Не подходить! Ядовито!», но для нас он был лишь реквизитом, а потом оказалось, что это действительно так, и мы такие: «Ух ты, оказывается, есть доказательства, невидимые глазу». Белые люди оставляют за собой невидимые следы, и такого рода следы — самые опасные.

Когда я увидел этот образ, я попытался его интерпретировать и понял, что он значит лично для меня в контексте фильма. Я понял, что он очень важен, потому что он разрушил в моем воображении представление о том, что коренные жители живут в раю.

Как раз наоборот, коренные земли, наверное, самые токсичные. Тут разбивали лагеря все кому не лень.

Другой вопрос о повторяющемся кадре. Опасно ли то, что коренные люди изображают своих предков — например, когда они раскрашивают собственные лица? Для них ведь опасно вступать в какие угодно отношения с предками, разве не так?

Во-первых, вот, как мы поступаем в таком случае: это делает человек, которому можно это делать, а тот, кому нельзя, этого не делает. Во-вторых, предкам нравится, когда мы о них говорим, потому что они дико нам завидуют. Они так сильно нам завидуют, что готовы круглосуточно слушать, как мы их обсуждаем.

«Наказать, наказать, наказать!»5

Да, наказать их, наказать их! Первое, что они делают, когда мы их наконец-то навещаем — наказывают нас. Знаете, как бывает, когда долго не видишь человека и он злится на вас? Ты спрашиваешь у него: «Ты почему себя так себя ведешь?», а он такой: «Я злюсь, потому что ты не приходила». «Но ты радоваться должен, что я здесь». Но таковы уж предки. И когда мы что-либо делаем, мы постоянно думаем о том, что они наблюдают за нами, поэтому самое важное — не ошибиться. Мы не показываем то, что не должно быть показано — мы очень щепетильно к этому относимся. Это и в самом деле очень серьезно. Мне, вообще-то, не стоит об этом говорить, но если ты совершаешь ошибку, то да — ты ставишь под угрозу себя или членов своей семьи.

Karrabing Film Collective, WIndjarrameru: The Stealing C*Nt$, 2015

Но были ли случаи, когда они воспроизводили реакцию призраков на ваши фильмы?

О да, и предкам это нравится. Мы в этом уверены, ведь нам отвечает земля. Прямо сейчас мы занимаемся созданием арт-резиденции для предков. Сейчас слишком жарко, и мы перестали, потому что больше нет дождей и мы не можем съездить туда, куда должны, но мы начали процесс подготовки — расчистили дорогу, прошлись бульдозером. Дорога не очень большая, но ее хватит, чтобы завезти все необходимое. Что конкретно имеется в виду под арт-резиденцией для предков, мы пока не знаем — может быть, мы будем делать для них искусство, чтобы они поняли, что небезразличны нам. Если они увидят, что мы к ним равнодушны, то уйдут под землю.

Я хотел у вас спросить про одного персонажа — Джека-Расиста6

Джек-Расист! Я была Джеком-Расистом, Джеком-Моряком, а теперь я Джек-Зомби.

(Смеется.) Окей, вы Джек. Я так понимаю, это своего рода иронический персонаж?

В каком-то смысле да, но он основан на реальных людях. Мы подошли к трем белым парням в лодке, чтобы попросить у них воды. И парни сказали то, что сказал Джек: послали нас на хер.

То есть это одновременно критика и ирония?

Верно.

Но какое место занимает ирония в разоблачении колониализма? Что она означает?

Я понимаю, почему вы называете этот образ ироническим, и не возражаю против этого, но пытаюсь вспомнить, как бы мы это назвали на своем креольском языке. Мы бы сказали, что Джек суперсмешной, потому что Джек суперправдивый.

Karrabing Film Collective, WIndjarrameru: The Stealing C*Nt$, 2015

Понятно, спасибо.

Абсурдность, неприкрытость того, что происходит, может, с одной стороны, быть обескураживающей, но она вдобавок кажется нам очень смешной. У «Каррабинга» очень черный юмор. В своих фильмах мы изображаем различные формы власти как абсурдные. Мы не любим, когда власть сковывает нас. Джек-Зомби — фигура из прошлого, которая преследует потомков и ест ржавчину — например батарейки, старые машины, пластик, — а также хочет проглотить одного из аборигенных детей. С виду это кажется смешным, но на самом деле все очень серьезно. Это то, чего хотят белые люди и либеральный капитализм, только в сильно преувеличенном виде. Мы превращаем это в шутку и говорим: «Посмотрите на себя, вы ужасно нелепые». Да, это страшно, но зачем придавать этому серьезность? Даже если вся планета катится к черту, зачем придавать Джеку-Расисту серьезность? Нужно высмеять Джека-Расиста нахрен.

Интервью: Денис Сивков

Расшифровка: Арсений Аксенов, Александра Шумихина

Перевод: Михаил Захаров

В 2021 году фестиваль MIEFF, объединенный темой «Тысяча и один способ обрести дом», пройдет с 11 по 16 августа.

Spectate
FB — VK — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE, оформите ежемесячный платеж на Patreon или поддержите нас разовым донатом:


  1. Один из районов местного самоуправления Северной территории Австралии.
  2. Эдуар Глиссан (1928–2011) — мартиникский писатель, поэт и литературный критик, одна из ключевых фигур постколониальной мысли.
  3. Сильвия Винтер (р. 1928) — ямайская писательница, осмысляющая в своих произведениях антиколониальную борьбу.
  4. Дениз Феррейра да Сильва — американская художница и интерсекциональная теоретикесса.
  5. Цитата из фильма «Уинджаррамеру, вороватые $уки».
  6. Персонаж фильма «Уинджаррамеру, вороватые $уки».