Панорама. Неспящие в монтажной

Михаил Захаров посмотрел три фильма фестиваля «Панорама» и рассказывает о том, как они переосмысляют киноязык.

До 14 декабря в кинотеатре «Звезда» проходит фестиваль «Панорама». Кинокритик Михаил Захаров посмотрел три фильма из программы — «Пусть лето больше не настанет никогда» Александра Коберидзе, «Наживку» Марка Дженкина и «Ромком» Элизабет Сэнки, — рассказывает об их критических оптиках (постколониальной, антиджентрификационной, феминистской) и о том, где они выстреливают по-настоящему, а где работают вхолостую.

«Пусть лето больше не настанет никогда» Александра Коберидзе

Ни у одного персонажа этого предельно абстрактного фильма нет имени. Молодой человек из грузинской провинции приезжает в Тбилиси на постоянно откладывающиеся вступительные испытания в танцевальную труппу, по стечению обстоятельств попадает в мир нелегального бокса и гомосексуальной секс-работы и влюбляется в одного из своих клиентов, военного офицера. Каждое действие главного героя дублируется голосом рассказчицы, которая также пересказывает основную суть немногочисленных разговоров. Диалоговые субтитры отсутствуют, и зрителю, не говорящему по-грузински, ничего не остается, кроме как довериться рассказчице. А поскольку в фильме не показано ничего из того, о чем она говорит — молодой человек ни разу не танцует и не проявляет чувств на экране, — то из мелодрамы фильм превращается в размышление о надежности рассказчика, манипулятивном потенциале кино и невозможности адекватной репрезентации военного конфликта1.

«Пусть лето больше не настанет никогда» (Let The Summer Never Come Again , 2017)

Неизбежные сравнения с «А потом мы танцевали» Левана Акина, другой грузинской фестивальной новинкой о гомосексуальном танцоре, отметаются с первых же минут: это совершенно неспектакулярный фильм с монструозной (3,5 часа) продолжительностью, в котором нет танцев под Робин; он почти целиком снят на низкокачественную камеру телефона Sony Ericsson, которая размывает  очертания предметов и создает одновременный эффект документального репортажа и гиперреалистического мультфильма. Фонари, уносящиеся вдаль в начале фильма, напоминают световые вспышки во время космического трипа в кубриковской «Одиссее». Тела смазываются в танце и бое, подтормаживают и проскальзывают, но сам кадр остается неподвижным благодаря специально сконструированному штативу. Процесс абстрагирования сюжета и изображения увенчивается бесстрастным, словно позаимствованным из фильмов Фароки голосом рассказчицы и годаровскими интертитрами (один из них даже содержит математическое уравнение, подсчитывающее, сколько денег молодой человек заработает, оказывая секс-услуги). 

«Пусть лето больше не настанет никогда» (Let The Summer Never Come Again, 2017)

На цифровую камеру Alexa сняты лишь три эпизода, служащие перебивками между сюжетными главами: в каждом из них демонстрируется проекционная комната со слепящим лучом прожектора. Голос молодого рассказчика вновь и вновь возвращается к травме, трижды повторяя историю о лете 2008 года и с каждым рефреном сообщая все больше подробностей: началась российскоско-грузинская война, в выключенном холодильнике растаяло масло, к утру по дому распространился отвратительный запах — аллюзия надвигающейся войны. Вынося повествование о войне в проекционную, то есть на метауровень, Коберидзе демонстрирует интерес к работе кинематографического аппарата, характерный для Берлинской школы2. Если, согласно Хито Штейерль, poor image, то есть «плохая (или бедная) картинка», является аналогом люмпен-пролетариата от мира изображений, то в фильме Коберидзе она дает голос угнетенному народу: сайт-специфичный фильм полностью открывается  только носителям грузинского, а Коберидзе осуществляет культурную деколонизацию, снимая на простейшее, намеренно примитивное оборудование и отказываясь переводить грузинскую речь.

«Наживка» Марка Дженкина

«Наживка» — полуторачасовой флешбэк: Мартин, рыбак в небольшом  городе на побережье Корнуэлла, отправляется в море с новой командой и вспоминает, что произошло с прежней. Флешбэк становится основным приемом не только на драматургическом, но и на техническом и стилистическом уровнях. Известный своими экспериментальными короткометражками, Дженкин работает исключительно с Bolex — аналоговой камерой из 1970‑х, на одну пленку которой помещаются 2 минуты 45 секунд. Фильм целиком снят на 16-миллиметровую черно-белую пленку с записью звуковых эффектов и диалогов во время постпродакшена (следующая полуторачасовая картина Дженкина также будет пленочной, но на сей раз цветной).

«Наживка» (Bait, 2019)

«Наживка» обладает богатой кинематографической родословной. Ее сюжет, посвященный противостоянию между корнцами, коренными жителями Корнуэлла, и джентрификаторами и туристами из больших городов, отсылает к кухонным драмам, визуальное решение (вкрапления суггестивных крупных планов и статичная черно-белая съемка) — к немому авангардистскому кинематографу Жана Эпштейна, возвышенным фильмам Робера Брессона и галлюцинаторным опытам Гая Мэддина, а ассоциативный и параллельный монтаж с неожиданными, немотивированными врезками — к Николасу Роугу. Однако фильм  не вызывает ощущения сухого упражнения в кинематографической грамматике. Дженкин помещает в фокус своей критической оптики не только полный цикл обращения товара — поимку рыбы и лобстеров, их доставку и продажу в пабе, — но и грязные человеческие отношения, добиваясь опустошающего эффекта: кульминационная сцена, во время которой действие переключается между тремя локациями, — тур де форс, переживающийся почти на физическом уровне. 

«Ромком» Элизабет Сэнки

«Ромком» (Romantic Comedy, 2019)

Ромком — один из самых неправдоподобных кинематографических жанров: в видеоэссе «Любовь» художница Трэйси Моффат монтирует любовные сцены из голливудских фильмов (нуаров, приключенческих фильмов, драм, мелодрам и экшенов) и отслеживает паттерны, в соответствии с которыми любовный конфликт зачастую оборачивается вовсе не хэппи-эндом, как в ромкоме, а оргией насилия — выстрелами и пощечинами, которые женщины отвешивают своим мужчинам. В видеоэссе «Ромком» Элизабет Сэнки, нарезав фрагменты из около сотни ромкомов, выявляет и обличает наиболее проблематичные моменты жанра: идеальных главных героинь, которые едят что угодно, но при этом всегда соответствуют мужским представлениям о красоте (мизогиния пробралась даже в хипстерские, номинально прогрессивные ромкомы, например, «500 дней лета»), агрессивных и навязчивых мужчин-сталкеров, картонных второстепенных персонажей (хамоватая подруга главной героини, «карманный гей»), одинаковые свадьбы, гетеронормативность и вопиющую «белизну». Сами героини нередко изображены психопатическими (в фильме «Пока ты спал» героиня Сандры Буллок спасает персонажа Питера Галлахера от смерти под колесами поезда, но тот впадает в кому, и она притворяется его невестой, а затем, «пока тот спит», влюбляется в его брата) и попросту токсичными (в картине «Любовь и прочие неприятности» героиня Сары Джессики Паркер получает деньги от родителей героя Мэттью Макконахи за то, что помогает ему повзрослеть, но вместо этого спит с ним). Однако Сэнки не идет дальше лежащих на поверхности недоразумений, а ее видеоэссе не может решить, чем оно является — то ли это дитя любви, артефакт из «самого мифологизированного и пленительного места на свете — спальни девушки из пригорода», — то ли критическое высказывание. Фрагменты фильмов сопровождаются легкомысленным инди-попом на манер The Pipettes, записанным Сэнки в составе группы Summer Camp, спикеры больше напоминают не критиков, а тусовку друзей, диванных экспертов, собравшихся неформально обсудить любимые фильмы, а сама режиссерка отмечает «человечность» и «красоту» нарративов о притягивающихся противоположностях и человеческой взаимосвязи.

«Ромком» (Romantic Comedy, 2019)

Сэнки совершенно не учитывает кэмповую чувствительность и то, как гомосексуалы кооптируют гетеросексуальные ромкомы, просматривая их сквозь «неправильную» призму иронии и стеба над «тупыми» гетеросексуалами, и ничего не говорит о квир-ромкомах. Многие из них деконструируют жанровый каркас (например, выдающийся и недооцененный в свое время фильм «Неисправимые» (But I’m a Cheerleader), где школьницу отправляют в лагерь для прохождения конверсионной терапии) или переосмысляют политическую составляющую сожительства — так, мокьюментари-шедевр «Женщина-арбуз» рассказывает о любви двух женщин, белой и черной, наслаивая на каркас мелодрамы размышления о репрезентации афроамериканок в кино 1930‑х годов и об их современном статусе.

«Ромком» (Romantic Comedy, 2019)

Кино показывает новые способы мирного сосуществования и новые возможности формирования союзов, без обязательств ублажать большинство. Ромком, рассмотренный с такой позиции, обладает огромным политическим потенциалом, который Сэнки совершенно игнорирует. Когда режиссерка впервые затрагивает тему ромкомов ЛГБТК+, экран единственный раз за весь фильм погружается в полную темноту, потому что Сэнки якобы нечего показать — таких ромкомов, по ее мнению, крайне мало или не существует вовсе. Ближе к концу фильма Сэнки все-таки показывает фрагменты из ромкомов с ЛГБТК+ и небелыми героями и признается, что «никогда не искала» их, потому что она сама — белая гетеросексуальная женщина среднего класса, которой нравятся мейнстримные ромкомы. Сэнки верно критикует индустрию, состоящую из белых мужчин-продюсеров и режиссеров, за вайтвошинг в ромкомах (белые зрители предположительно не смогут идентифицировать себя с героями других рас), но затем прямо противоречит собственным выводам, утверждая, что чувства универсальны и никогда не будут принадлежать только белым людям. Если бы это было действительно так, в индустрии не возникали бы проблемы с дискриминацией, недостаточной репрезентацией небелых людей и слепыми пятнами, куда попадают люди, маргинализованные по различным признакам: телесному из-за инвалидности, гендерному из-за небинарности и экономическому из-за бедности. Недостаточно использовать одни лишь кадры из фильмов, потому что они по определению оставляют изнанку за собственными пределами и не дают представления о том, как функционирует индустрия, производящая на свет чудовищ — в отличие от, например, закулисного репортажа в видеоэссе Харуна Фароки «Образ» (An Image), посвященном производству фотографии для Playboy. Кроме того, вопиющим недочетом фильма является отсутствие в нем неанглоязычных ромкомов — фильмов Педро Альмодовара, Франсуа Озона, Хон Сан-су, изменивших представление о жанре.

«Ромком» (Romantic Comedy, 2019)

На историю жанра — долгую традицию того, как женщина выступает экраном, на который мужчина проецирует свои желания, — отведен короткий экскурс в революционный слэпстик 1930‑х, где мужчина наоборот пытался угнаться за женщиной, кратким анализом прорывной экранной персоны Мэрилин Монро и ромкомов на основе английской классики — Шекспира и Джейн Остин. Видеоэссе Сэнки не учитывает ни того, какую огромную роль так называемые комедии о возобновлении брака3 играли в регулировании сексуальных отношений в 1930‑е — 1940‑е годы, ни того, что многие ромкомы середины и второй половины прошлого столетия были сняты женщинами — например, блистательный, но обрезанный продюсерами «Новый лист» Илэйн Мэй. Толком не разобравшись с ромкомом, Сэнки в какой-то момент заходит на территорию бадди-муви4 и мелодрамы, чтобы проанализировать трансплантацию ромкомных тропов на фильмы других жанров: в качестве примеров она использует картины «Копы в юбках» (2013) и «Божья земля» (2017), никак не аргументируя этот выбор, хотя фильм «Свадьба Мюриэл» (1994), кадры из которого появляются в фильме без комментария, и «Роми и Мишель на встрече выпускников» (1997) сплавляли ромком с бадди-муви задолго до «Копов», не говоря уже о «Подружках» (1978) Клаудии Вайль, феминистской классике, в которой акцент смещен с любовных отношений на едва ли не более важные дружеские. Другими словами, видеоэссе Сэнки балансирует между осоловелой влюбленностью в жанр, прощающей ему все недостатки, и критическим шарлатанством, не учитывающим или игнорирующим многие знаковые образцы жанра. 

* * *

Подводя итоги, можно сказать, что фильм Коберидзе остается смелым экспериментом с недостаточно отчетливым критическим контуром, а название фильма Сэнки — «Ромком» — совершенно не соответствует его содержанию («Мейнстримный белый гетеросексуальный ромком для среднего класса»). Сильнее всего действует «Наживка» — она не абстрагируется от своих героев  (как это происходит у Коберидзе) и не влюбляется в них (как Сэнки), а перерабатывают их отношения в качестве сырого материала для критики классовой и территориальной дискриминации. В отличие от двух дебютов, в которых режиссеры лишь осваиваются в медиуме, фильм Дженкина на полную громкость, несмотря на интонационную приглушенность, возвещает о прибытии нового оригинального голоса в богатой традиции британского независимого кино, бегущего прочь от больших городов и исследующего жизни непримечательных пролетариев5

Автора: Михаил Захаров

Редактура: Иван Стрельцов

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru


Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!


  1. имеется в виду вооруженный конфликт в Южной Осетии 2008 года. — Прим. ред.
  2. что неудивительно, учитывая, что режиссер проходил обучение в Немецкой академии кино и телевидения DFFB. — Прим. авт. Берлинская школа — художественное направление в немецком кинематографе, сформировавшееся в конце 90‑х годов 20 века, идейными выразителями которой стали Ангела Шанелек, Кристиан Петцольд и Томас Арслан. — Прим. ред.
  3. термин философа Стэнли Кэвелла. — Прим. авт.
  4. поджанр художественного фильма, в котором действуют двое главных героев, связанных дружбой. — Прим. ред.
  5. Андреа Арнольд, Линн Рэмси, Бен Уитли, Бен Риверс — список можно продолжить фильмами из недавнего топа-100 неочевидных британских фильмов, подготовленного журналом Little White Lies. — Прим. ред.