Мария Силина. Картинная форма и политический потенциал модернизма в анализе Александры Новоженовой

Публикуем предисловие искусствоведа Марии Силиной к «Реализм(ам)» — тематическому тому из собрания сочинений Александры Новоженовой, которое в июне выйдет в V-A-C Press.

Саша как критик истории живописи XIXXX века ставит перед собой задачу — выявить политический потенциал высказывания об искусстве, эмансипировав его от терминологии холодной войны и интересов существующих политических лагерей. Этих лагерей два, консервативный и либеральный, и они задают координаты разговора об искусстве. У них одна система отсчета: оба рассматривают ось «свободный художник — власть». Соответственно, есть две крайние позиции: искусство как иллюстрация к политическим высказываниям борющихся за власть сторон — и полное выведение искусства в область эстетического, которое понимается как аполитичное. В рамках этого противопоставления можно кратко представить историографию советского искусства. Драйв Сашиного писательства — левая оппозиция в самом широком смысле как альтернатива консерватизму и либерализму. Главное, что эта левая критика — искусствоведческая в самом классическом смысле слова, это анализ картинной формы в искусстве XIXXX веков.

В тексте «Уклонисты» (рецензия на московскую выставку «Сюрреализм в стране большевиков» 2017 года) она освобождает сюрреализм как способ политического — вернее, аполитичного — эскапизма от роли прямого оппонента официальной власти. Саша отказывает сюрреализму в политическом потенциале, заявляемом как либеральное право «на приватную художественную практику перед лицом тотальной мобилизации». Этому притязанию она противопоставляет психоаналитическую трактовку сюрреализма, предлагая анализ экспонатов в терминах концепции жуткого у Фрейда. Так, делая внезапный бросок в область индивидуального, она возвращает сюрреализму его потенциальную эмансипирующую функцию, когда художники своими квази-аполитичными акциями прямо бросали вызов политическому истеблишменту.

В критике институтов Саша метит в самое слабое место — обретающую легитимность экспроприацию искусства. Саша не откликается непосредственно на политические события, ее тексты всегда посвящены форме, трактуемой как самостоятельная политическая единица. В рецензии «Картины подавили зрителя» на выставку Эрика Булатова (2014) виден масштаб ее представлений о политике формы. В случае Булатова она буквально трактует предметы искусства как продукты идеологии — идеологии в том смысле, в котором ее имел в виду Карл Маркс, то есть условия зрения/восприятия1. Распад СССР, смена политического режима в 1990‑е, дистанция 2010‑х обнажили ригидные визуальные рамки булатовских работ. Так, Булатов «…отмежевываясь от властных идеологий, создает невероятно властные вещи. Они всегда уже принадлежат музею <…> художник свободен видеть и жить (“Живу — вижу” — название выставки), зато зритель не свободен не смотреть. <…> мы остаемся беспомощными перед его холстами, которые теряют свое некогда будто бы освободительное действие». Саша показывает, как эти условия смотрения трансформируют онтологию произведения — из визуального источника оно превращается в идеологический предмет. Освобождение наталкивается на новые рамки. Сама картинная форма, некогда сфера творческой автономии и политических амбиций художника, попадает под влияние властных институтов, таких как музеи.

Эрик Булатов, Живу-вижу II, 1999

Сашины работы показывают, что политическая эмансипирующая сила искусства в анализе критика — не в том, что она или он выбирает, что анализировать — форму или содержание. Саша эмансипирует политическую функцию художника через анализ такой сложносочиненной вещи, как картинная форма. Картинная форма для нее — это видовой признак работы художника-модерниста. Это часть материальной истории художественного творчества, охватывающей и профессиональные мутации жанров, и институциональные условия работы. Картинная форма разбирается и в ее дальнейшей трансформации: как режим считывания изображений, их процессинга в других медиумах (карикатура) и прохождения через разные институциональные фильтры (выставки, музей как постоянная экспозиция в случае Булатова). 

Например, семантический уровень понимания формы — как образ становится картиной, которая становится означаемым. «Смех в зале» (2016) посвящен работе с меняющимися значениями картинного формата и с его использованием в других медиумах. Здесь Саша пользуется карикатурными в своей лапидарности сопоставлениями. Она ставит рядом антимодернистскую карикатуру в СССР и антимодернистские коллажи в нацистской Германии и демонстрирует разные режимы перекодировки объектов и образов, но все это не для того, чтобы показать диффамацию настоящего (гонимого) искусства. Она обнажает пределы возможной художественности в искусстве, прямо санкционированном властями. «В советских карикатурах модернистское искажение формы и абстрагирование, ведущее к утрате изобразительным знаком своего означаемого, интерпретируются не как заразное уродство, но как глупость. <…> Такое понимание поддерживается именно за счет того, что советские теоретики, равно как карикатуристы, никогда не перестают проводить границу между изображением объекта и объектом, то есть остаются привержены смыслу, а не форме». Если продолжить эту мысль, то такие условия отношения к форме — ее «считывание», а не анализ визуального автономного языка, было унаследовано и современными кураторами и искусствоведами, особенно по отношению к однажды отвергнутым картинам соцреализма. Это те выставки, на которых живопись 1920–1930‑х выставляют под брендом соцреализма как экзотизирующей страшилки или успокоительного (смотрите, не так страшен этот соцреализм), а основным элементом работы куратора является содержание, о чем неоднократно писала Саша («Трудящиеся маслом», совм. с Глебом Напреенко, 2013; «Изысканный труп», 2015). 

Картина, на этом настаивает Саша, — это материальный объект, а не остаток смысла за вычетом формы или, наоборот, форма минус сюжет. Это «…вещь, в какой-то момент произведенная и существующая с тех пор материально и изобразительно, содержа некую истину о себе именно на этом уровне». Дифференциация, отбор картин на выставки поэтому должны производиться на уровне «не только стилей, но и типов организации, самоорганизации и встроенности художников в производство». Такое определение картинной формы было дано в рецензии (2015) на выставку «Романтический реализм» в московском Манеже. Это была одна из целого ряда выставок, в которых музейные работники государственных музеев предлагали нормализовать соцреализм как аполитичное художественное течение, свести его к набору сюжетов и пристегнутому к ним артистизму.

Соломон Никритин, Старое и новое, 1935

Каким мог бы быть анализ соцреалистических картинных форм, можно представить из текста о Соломоне Никритине (2018). Каждого, кто сталкивался с его работами, интригуют условия взаимодействия его теорий и живописных работ. Каждого, кто хоть раз просматривал его тексты, эти теории легко могли оттолкнуть: в них много навязчивости, всепоглощающей и пугающей занятости Никритина тектоникой, диалектикой, соцреализмом. Кажется, что художник слишком рьяно и активно теоретизирует обо всем на свете. В 1920‑е это была тектоника, в 1930–1950‑е он перешел к поискам магического камня соцреализма. Саша демонстрирует, как его всепоглощающая занятость проблемами теории находит художественное воплощение. Эти поиски формулы социалистического реализма воплотились в картине «Старое и новое». Саша показывает попытку художника «вывернуть наизнанку» в живописные образы его же собственные выкладки 1920‑х годов: «Никритин трактовал реализм своего исторического портрета как соседство типов, взятых из текущей социалистической реальности, но не видящих друг друга и не чувствующих своей физической близости». В этой изоляции друг от друга портретных типов Саша видит попытку живописной репрезентации диалектики развития. Это время, которое разделяет героев в едином пространстве картины. Саша указывает на убежденность Никритина в наличии естественного «взгляда будущего человека» на картину, где новый (будущий) человек без всяких усилий (естественно) увидит диалектику истории (старо-новых и ново-старых героев в историческом портрете). Такая трактовка важна для характеристики модернизма, частью которого является соцреализм. Это тот глобальный модернизм, который заряжен ощущением потенциальности времени, где прошлое уже реализовалось в будущем. Есть ли в этой убежденности что-то большее, чем пресловутое мышление утопиями тоталитаризма? Может быть, такой анализ герметичных диалектических типажей даст ответ на вопрос о принципиальной противоречивости структур модернизма — о противоречиях в его притязании на критику репрезентаций и в том, как эта критика осуществляется. Модернистская картина представляет кризисы с точки зрения освобожденного от этих кризисов человека будущего. И поэтому именно в структуре репрезентации времени укоренена экспрессивная сила этой живописи. Здесь и гулкое напряжение пустот в картинах модернизма, и их судорожная попытка занять фигурами горизонт времени. Или же, если говорить о Никритине, это просто не самая неудачная попытка создать соцреалистическую картину?

В любом случае, наличие и художественно-эвристическая ценность теории соцреализма не подвергается Сашей сомнению. В этом заключается еще один историографически важный момент. В российской историографии и отчасти в исследованиях славистов принято декларировать полное отсутствие теории соцреализма, по крайней мере той теории, которая была бы отделена от деклараций функционеров сталинской культуры. Позитивной программы соцреализма, принятой художниками, как будто не существует. Эта убежденность — наследие культуры двоемыслия, доставшееся исследователям от сталинского времени. Будто бы все, что связано с официальной культурной политикой, изначально не могло поддерживаться или искренне разделяться художниками, искусствоведами, музейными работниками. Тотальное недоверие к индивидуальным теориям и поискам в 1920–1950‑е годы — это методологическое бельмо современных исследователей. Признание тотализирующей цензуры в СССР снова ударяет и по индивиду: у художника отнимают голос, он лишается права на собственную визуально-семиотическую интерпретацию, которая потом может быть экспроприирована властью, может быть ею отвергнута и т.д. Таков эффект тоталитаризма в историографической перспективе — невозможность помыслить свободу воли. 

Василий Ефанов, Незабываемая встреча, 1937 

Саша точно фиксирует этот момент: «Подмена идеи соцзаказа госзаказом в связи со связыванием в гладкий нарратив очень разных живописных объектов от ОСТа и АХРР до Лактионова и Ефанова приводит к стиранию из этой истории воли художника как политического актора и производителя, свободного в те времена хотя бы в том, что на начальных этапах он самостоятельно, исходя из своих профессиональных умений, формулировал свое предложение для тех институций, с которыми имел дело, будь то РККА или Наркомпрос — оно могло быть, опять же, принято или отвергнуто, но это уже другой вопрос». Ее вклад в эту недифференцированность ответа на властный запрос и коллаборацию состоял в попытке вернуть интеллектуальную автономию идеям, которые были безнадежно диффамированы. В этом зазоре между запросом и возможными ответами и заключается потенциал исторического исследования искусства довоенного времени. 

Наконец, политика, картинная форма и свобода воли получают завершенный анализ в текстах об «объектах умолчания». В самом широком смысле история искусства — это всегда история победителей и проектов, которые открывают новые направления. Саша занималась тем, что называется «альтернативами» истории, или ее пустыми местами, образующими смысл, — тем, что не выстрелило, не прозвучало, не прогремело, не сказано, не продекларировано. Слово «альтернатива» в таком контексте — неудачный выбор, так как оно все равно привязано к потенциалу, который не был востребован, но может быть востребован потом.

Саша — единственный автор, который воспользовался социологией искусства 1920‑х в аналитике 2010‑х. Ей удалось интегрировать ее в том виде, в каком она сформировалась и была инструментом теоретиков СССР конца 1920‑х, а не в качестве довеска к западной социологии искусства. Главное, что классовый анализ, прямо инспирированный искусствоведом и музейным реформатором А.А. Федоровым-Давыдовым, используется для вскрытия в творчестве художника «объектов умолчания», которые выходят за рамки вульгарного понимания социологии искусства в СССР и левой критики американского академического образца2. Такая социология ярко представлена и в рецензии о Валентине Серове, где классовые рамки позволяют прямо перейти к сюжету о том, как стиль и условия заказа художника эпохи модерна производят условия потребления искусства постсоветской публикой («Мастер линии для культурной публики», 2015). 

Валентин Серов, Девочка с персиками, 1887

Более сложная и оригинальная конструкция создается ею в текстах о Павле Федотове («Червивая каморка», совм. с Глебом Напреенко, 2015) и об Иване Айвазовском («Много воды», 2016). Здесь художники представлены как дисциплинирующееся тело, которое в болезненных столкновениях с каркасами профессиональных институтов, стыками общественных отношений, углами социальных групп, кошельками покупателей формирует идентичность «настоящего художника». Классовое положение художника, об амбивалентности которого так много спорили в 1920‑е, задавало определенную траекторию циркуляции живописцев между классами ремесленников и богатыми заказчиками-капиталистами, гениями и высшими и средними классами академической бюрократии. 

Введенный Сашей и ее соавтором Глебом Напреенко мотив помешательства Федотова возвращает этим вариантам социализации характер навязчивости и бесконечной замкнутости в кругу немногих вариантов: «Опций социальных (выйти в отставку/служить, жениться/остаться свободным, следовать призванию/обустроить быт), но также телесных — в том смысле, в каком положения человеческого тела, пребывающего на улице, определяются температурой воздуха <…>, а в комнате — мебелью… В листе с подобострастно опускающимися на стулья, сопровождаемом подписью “прошу садиться”, показано, как социальные ограничения совпадают с телесными». Свободная воля художника, которую Федотов пытается втиснуть в рамки социальных норм и поз, в заставленные мебелью темные и душные комнаты, представлена не «в перспективном портале окна» классических романтиков, а в «сюжетообразующих объектах», которые «выпали из обмена». Это «мертвый младенец в “Художнике, женившемся в надежде на свой талант” или труп собачки Фидельки, <…> портрет умершего офицера во “Вдовушке”». Именно они, эти лишние, ненужные, неуместные и несвоевременные объекты, обнулившиеся жесты, позы, ситуации и взгляды «становятся рискованной помехой в рациональной бесперебойности сделки и обмена». Именно они задают структуру федотовского творчества и его художественных поисков и обнажают те незанятые и пограничные пространства социализации, куда попадает художник-модернист в XIX веке. 

Иван Айвазовский, Девятый вал, 1850

Айвазовский, наоборот, представлен как «идеальный образец художественно-психического здоровья», он не ищет тем, стилей, образов, у него нет пустот, у него лишь много ярких красок и тысячи работ безупречного качества на одну и ту же тему. Кажется, он все нашел и благополучен. Однако именно на фоне бюрократической, социальной и сюжетной навязчивости этого художника «на службе флота расширяющейся империи» в фигуре Айвазовского на мгновение проблескивает тот самый романтический тип «ищущего художника», где обнаруживается и своя продуктивная «пустота», и свои «отсутствующие» объекты. Этот проблеск создается реконструкцией внутренних форм художественного проекта Айвазовского3. Он получает удовольствие от процесса живописи и в то же время никогда не пишет с натуры. «Свидетельств, что Айвазовский страдал оттого, что никак не приблизится к своему объекту, — и продолжал повторяться в надежде его наконец изобразить во всей полноте, — естественно, не существует. Он просто не смотрит на море. Интересует ли оно его на самом деле?» Этим вопросом, оставленном без ответа, Саша пунктирно намечает траекторию желания художника, пространство его запросов. Тщательному воспроизведению одного и того же сюжета в течение десятилетий она противопоставляет беглые карандашные наброски моря, которые «представляли собой две-три горизонтальные линии и пару точек». В этом столкновении образов бюрократической стихии маэстрии и мимолетных набросков стихии морской и возникает просвет свободы, в котором читатель может разглядеть поиски художника-романтика, ищущего что-то, что постоянно ускользает в пустое промежуточное пространство. В этом мимолетном указании на разлом, туда, где может оказаться объект желания, Айвазовский на секунду превращается в трагическую фигуру эпохи застоя романтизма, где раз и навсегда выбранный жанр — это свидетельство глобального кризиса жанра. В конечном счете Айвазовский, как и Федотов, показаны как производители картины-товара, «холст [которых] становится в конечном счете пространством письма, то есть игры этими объектами, а не окном в иной мир. И стремление прорваться по ту сторону этого письма возможно только через фигуры умолчания». Эти тезисы о кризисе идентичности художника в эпоху модернизма в полной мере относятся и к поискам самой Саши, но уже как современного критика. Для нее вопрос о роли критика в социальном поле «бесконечно просчитываемых возможностей» воплотился в исследование разлома и фигур умолчания. Проводя эти пустотности через механистичности, официоз, ошибки, навязчивости, она делает их конструктивными элементами в пространстве свободы воли, мимолетную возможность которой она хотела уловить в истории художников и в своей работе.

Иван Айвазовский, Амальфи, 1842

Благодарим издательство «V‑A-C» за любезно предоставленный препринт.

Spectate
FB — VK — TGIG

Если вы хотите помочь SPECTATE, оформите ежемесячный платеж на Patreon или поддержите нас разовым донатом:


  1. Mitchell W. J. T. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1986. P. 160–208.
  2. Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. Москва: ГАХН, 1929.
  3. Внутренняя форма здесь берётся в трактовке Шпета, а также его коллег по ГАХН. См.:  Шпет Г. Г.  Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры. Москва: РОССПЭН, 2007. С. 130; Жинкин Н. Портретные формы // Габричевский А. Г. (ред.) Искусство портрета. Москва: ГАХН, 1928. С.15–16.