Нохлин Л. Почему не было великих художниц? / пер. с англ. Анны Матвеевой — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2023.

Мне хотелось бы вернуться в ноябрь 1970 года — в то время, когда не существовало ни женских исследований, ни феминистской теории, ни афроамериканских исследований, ни квир-теории, ни постколониальных исследований. Всё, что тогда существовало, — это Art I или Аrt 105¹, бесшовная ткань великого искусства, часто именуемая «От пирамид до Пикассо», которая плавно разворачивалась в полутемных аудиториях по всей стране, восхваляя великие (разумеется, мужские) художественные достижения с самого начала истории. В журнале ARTnews² из в общей сложности восьмидесяти одной крупной статьи о художниках, опубликованной за год, лишь две были посвящены женщинам-живописцам. В следующем году женщинам были посвящены десять из восьмидесяти четырех статей³, но в это число входят девять статей из специального январского «Женского выпуска», в который вошла и Почему не было великих художниц?: без этого выпуска насчитывалась бы лишь одна статья из восьмидесяти четырех. Artforum 1970–1971 годов показал себя немногим лучше: пять статей о женщинах из семидесяти четырех.

Положение дел в академических кругах и в мире искусства, безусловно, изменилось, и я хотела бы обратить внимание на эти изменения, на революцию, которую едва ли могла произвести какая бы то ни было отдельная статья или событие, но которая стала всецело общим делом, определяемым, разумеется, множеством причин. Статья Почему не было великих художниц? была задумана в бурные дни зарождения женского освободительного движения в 1970 году и отражает политическую энергию и оптимизм того периода. По крайней мере частично она основывалась на исследовании, выполненном в предыдущем году, когда я провела первый семинар о женщинах и искусстве в Колледже Вассара. Статья предназначалась для публикации в одном из самых ранних научных изданий феминистского движения, Женщины в сексистском обществе⁴, под редакцией Вивианы Горник и Барбары Моран, но впервые появилась (в сопровождении многочисленных иллюстраций) в новаторском и спровоцировавшем дискуссию выпуске ARTnews под редакцией Элизабет Бейкер, посвященном проблемам женщин⁵.

Какие же цели и задачи стояли перед женским движением в искусстве в те далекие дни? Первоочередная задача заключалась в том, чтобы изменить или сместить само традиционное, ориентированное почти исключительно на мужчин понятие «величия». В 1950–1960‑е годы в США был заново освящен культурный идеал величия — событие, в котором я, должна признаться, не отдавала себе отчет, когда писала ту статью, но которое, безусловно, не могло не повлиять на мои размышления по этому вопросу. Как отметил Луис Мененд в недавней статье в New Yorker, посвященной организованному в 1951 году «Книжному клубу читателей по подписке», «на дату создания этих эссе [предварявших подборки книжного клуба и написанных такими признанными экспертами, как Лайонел Триллинг, Уистен Хью Оден и Жак Барзен. — Л. Н.] указывает не то, что они лучше написаны или менее склонны к „теоретизированию“, чем современная критика, а то, что они непрестанно взывают к „величию“. Это понятие выполняло роль своеобразного костыля, будто единственным способом начать разговор о произведении искусства был вопрос „Насколько великим оно является?“»⁶. С идеей величия была связана идея его незыблемости и того, что оно является специфической принадлежностью белого мужчины и его произведений, хотя последняя мысль оставалась негласной. В годы после Второй мировой войны величие выстраивалось как гендерно-обусловленная характеристика в рамках культурной борьбы, в которой продвижение «интеллектуалов» было приоритетной задачей периода холодной войны, «в момент, когда доминирующей стратегической проблемой стал страх проиграть Западную Европу коммунистам»⁷.

Полагаю, можно с уверенностью сказать, что сегодня большинство представителей мира искусства гораздо меньше беспокоит вопрос о том, что считать великим, а что нет, и они не так часто заявляют о неизбежной связи значимого искусства с мужественностью или фаллосом. Теперь уже не та ситуация, когда мальчики являются выдающимися художниками, а девочки играют роль благодарных муз или поклонниц. Теперь значение имеет другое: не фаллическое «величие», а инновативность, создание интересных, провокативных работ, способность оказывать влияние и быть услышанным. Акцент всё больше смещается с шедевра на произведение. Хотя эпитет «великий» может быть лаконичным обозначением высокой значимости в искусстве, его использование, как мне кажется, всегда сопряжено с риском обскурантизма и мистификации. Разве может один и тот же термин «великий» — или «гений», если уж на то пошло — описывать особые качества или достоинства столь разных художников, как Микеланджело и Дюшан, или, если на то пошло, в более узких рамках, как Мане и Сезанн? В дискурсе о современном искусстве произошли изменения. Постмодернизм, с достижением зрелости которого совпало появление Почему не было великих художниц?, похоже, не очень заботит тема величия, равно как и красоты.

Еще одно изменение вызвано влиянием теории на художественный и особенно феминистски- и/или гендерно-ориентированный дискурс. Когда я писала Почему не было великих художниц?, для историков искусства еще не существовало теории в принятой на сегодняшний день форме, а если она и была, то я об этом не знала: Франкфуртская школа — да; Фрейд — до определенной степени; но Лакан и французский феминизм, насколько я могла судить, были лишь крошечными точками на горизонте. С тех пор их влияние в академических кругах и до известной степени в мире искусства стало огромным. Разумеется, это изменило наш способ мышления об искусстве — а также о гендере и сексуальности самих по себе. Какое воздействие это оказало на феминистскую политику в искусстве, вопрос, по-видимому, не столь однозначный и требующий рассмотрения. Безусловно, это привело к тому, что широкая общественность осталась в стороне от многих актуальных проблем, обсуждаемых посвященными историками искусства и критиками.

Хотя идеалу великого художника уже не уделяется столько внимания, как прежде, тем не менее в искусстве были выдающиеся, значительные и продолжительные карьеры, заслуживающие рассмотрения, была какая-то старомодная монументальность, которой отмечено творчество некоторых художниц последнего времени. Прежде всего это творчество Джоан Митчелл. Зачастую от ее искусства отмахиваются, как от «второго поколения» абстрактного экспрессионизма, подразумевая, что она не придумала ничего нового или что ей не хватало оригинальности — главного отличительного знака модернистского величия. Но что мешает рассматривать эту запоздалость как некую кульминацию — кульминацию проекта живописной абстракции, который возник ранее? Подумайте об Иоганне Себастьяне Бахе в связи с традицией барочного контрапункта; хотя Искусство фуги было создано в конце стилистического периода, но оно, несомненно, представляло собой величайший из гранд-финалов тех времен, когда оригинальность ценилась не особо высоко. Или же можно рассмотреть позицию Митчелл как параллель к позиции Берты Моризо по отношению к классическому импрессионизму: как дальнейшее раскрытие возможностей, заложенных в этом движении.

В случае Луиз Буржуа, другой крупной фигуры нашей эпохи, мы имеем совершенно иную ситуацию, а именно — трансформацию самого канона с позиции определенных феминистских или, по крайней мере, гендерных приоритетов. Не случайно творчество Буржуа породило столь богатый урожай критических откликов главным образом со стороны теоретически ориентированных критиков-женщин, таких как Розалинд Краусс, Миньон Никсон, Энн Вагнер, Гризельда Поллок, Мике Бал, Брайони Фер и других. Ведь Буржуа изменила общее представление о скульптуре, включая ключевую проблему гендерной репрезентации тела. Кроме того, дискурс о Буржуа неизбежно сталкивается с двумя главными дискуссионными вопросами нашего времени, связанными с «поствеличием»: первый — о роли биографии в интерпретации произведения искусства, второй — о значимости отвратительного, вязкого, бесформенного или полиформного.

Творчество Буржуа отличается поразительной причудливостью замысла и изобретательностью в отношении материала и структуры самой скульптуры. Это, безусловно, проблематизирует восприятие ее работ. Как заметил Алекс Поттс: «Одной из наиболее характерных и интригующих особенностей работ Луиз Буржуа является то, как она организует столь яркую психодинамику визуального восприятия <…> Кажется, она обнаруживает исключительную чуткость к организации встречи зрителя с трехмерными произведениями искусства в пространстве современной галереи, а также к формам психической фантазии, активируемым в результате таких взаимодействий между зрителем и произведением»⁸.

Важно понимать, что хотя Буржуа начала работать еще в 1940‑е годы, подлинную славу и признание она получила только в 1970‑е, на волне женского движения. Помню, как на одной из первых крупных женских конференций я шла вместе с ней к своему месту и рассказывала, что собираюсь создать мужской эквивалент фотографии XIX века Купите мои яблоки⁹ — ну, допустим, Купите мои сосиски. «А почему бы не бананы?» — сказала Луиз, и родился образ, — по крайней мере, мне кажется, что именно так это и произошло.

Молодое поколение художниц часто практикует различные способы подрыва репрезентативной доксы — иногда тонкие, иногда агрессивные. Так, немаловажным достижением Мэри Келли в ее новаторском Послеродовом протоколе было то, как она десублимировала известную сентенцию Клемента Гринберга о том, что последний шаг в телеологии модернистского искусства — это просто пятно краски на поверхности холста, низведя это пятно до детских какашек на поверхности подгузника. Синди Шерман, если взять другой пример, имитировала кадры из фильмов, остраняя этот самый конвенциональный из жанров, а позднее подрывала представление о теле как о целостной, естественной, когерентной сущности с помощью образов, отмеченных чертами гротеска, избыточности и ничтожности. А еще рискну заметить, что фотографии Шерман создают новую яростную антикрасоту, по сравнению с которой Беллмер выглядит прямо-таки пасторально и которая выбивает почву из-под ног столь признанных ниспровергателей канонической женственности в живописи, как де Кунинг или Дюбюффе.

Еще одно кардинальное изменение последнего времени касается отношения женщин к публичному пространству и его публичным памятникам. С самого начала современной эпохи это отношение было проблематичным, о чем недвусмысленно свидетельствует сама асимметрия нашей идиоматической речи: публичный мужчина (как у Ричарда Сеннета в книге Падение публичного человека) — это выдающаяся личность, политически активная, социально вовлеченная, известная и уважаемая. Публичная женщина — это, напротив, проститутка самого презренного уровня. Исторически женщины были ограничены домашней сферой и ассоциировались с ней в социальной теории и визуальной репрезентации.

Разумеется, ситуация стала меняться, пусть и очень медленно, в XX веке, с появлением «новой женщины» — работающей женщины и суфражистского движения, а также с проникновением женщин (в ограниченном количестве, безусловно) в публичный мир бизнеса и профессиональной деятельности. Однако эти изменения в большей степени отражены в литературе, чем в изобразительном искусстве. Как показала Дебора Парсонс в своем важном исследовании данного феномена, Прогулки по мегаполису: женщины, город и современность, такие романы, как Паломничество Дороти Ричардсон или Ночь и день и Годы Вирджинии Вулф, представляют женщин, которые по-новому и более свободно взаимодействуют с городом, выступая в качестве наблюдательниц, пешеходов, работниц, посетительниц кафе и клубов, квартиросъемщиц, зрительниц и представительниц публичного городского пространства, и которые при этом открывают новые горизонты без помощи литературной или какой-либо иной традиции.

Но лишь в конце 1960‑х и начале 1970‑х годов женщины как группа, как активистки, а не просто flâneuses¹⁰ действительно заняли место в публичном пространстве, борясь за право женщин распоряжаться собственным телом, как когда-то их бабушки боролись за избирательные права. И не случайно сам термин «публичное пространство», как отмечает Люк Надаль в своей диссертации Дискурсы публичного пространства: США 1960–1995: историческая критика (Колумбийский университет, 2000), начал использоваться архитекторами, проектировщиками, историками и теоретиками как раз в это время. По словам Надаля, «подъем „публичного пространства“ в 1960‑е годы корреспондировал с принципиальным сдвигом в дискурсе планирования и дизайна». Надаль связывает этот проект с «широким движением либертарной культуры и политики 1960‑х — начала 1970‑х годов». В этом контексте либертарной культуры и политики мы и должны рассматривать женщину не просто с точки зрения ее заметного присутствия в публичном пространстве, но и в плане ее практической деятельности по организации и конструированию этого самого пространства. Ведь сегодня женщины играют важную роль в создании публичных скульптур и городских монументов.

Причем эти монументы — нового и непривычного вида, они не ассимилируются памятниками прошлого и часто оказываются в центре дискуссий. Некоторые называют их антимонументами. Рейчел Уайтред, к примеру, воссоздала на пустыре в Лондоне предназначенный на снос дом, вывернув архитектуру наизнанку и вызвав бурю эмоций и разноречивых реакций. Позднее этот временный антимонумент был разрушен на фоне не меньших разногласий. Недавний Памятник жертвам Холокоста Уайтред на Юденплац в Вене также выворачивает наизнанку как сюжет, так и форму: расположение мемориала в самом центре Вены, в одном из основных мест массового уничтожения евреев, заставляет зрителя не только задуматься об их судьбе, но и переосмыслить значение самой монументальности.

Дженни Хольцер, использующая как слова, так и традиционные и нетрадиционные материалы, тоже спровоцировала скандалы в Мюнхене и Лейпциге своими провокативными публичными работами. Ее Мемориальное кафе Оскара Марии Графа (1997), посвященное немецкому писателю, функционирует в Доме литературы в Мюнхене как обычное кафе. По словам докторантки Лии Свит, этот «концептуальный мемориал отказывается представлять свою тему <…> с помощью образа или биографического рассказа о жизни и творчестве писателя». Вместо этого Граф представлен выдержками из его сочинений, выбран- ными Хольцер и разбросанными по всему кафе. Более короткие выдержки появляются на тарелках, салфетках под приборами и подложках для бокалов в порядке иронического использования своего рода ничтожно-бытового модуса мемориализации!

Пожалуй, самая выдающаяся и известная среди этих изобретательниц новых монументов с новыми смыслами и, что особенно важно, с новыми, неопробованными способами передачи смысла и эмоций в публичных местах — это Майя Лин. Присущие ей неконвенциональность замысла и антимонументальность воплощения, которыми отмечен самый публичный из ее мемориалов¹¹, лучше всего передают собственные слова Лин: «Я представила, что беру нож и вспарываю им землю, вскрываю ее в акте первоначального насилия, причиняю боль, которую исцелит время. Трава вырастет снова, но порез останется чистой плоскостью в земле с отполированной зеркальной поверхностью <…> необходимость в именах, которые должны быть на мемориале, и станет мемориалом; дополнительно приукрашивать проект не было необходимости. Люди и их имена позволят каждому откликнуться и помнить»¹². Еще одним нетрадиционным публичным мемориалом является Женский стол Лин — созданное в самом сердце городского кампуса Йельского университета в 1993 году водное зеркало, которое с помощью слов, камня и воды увековечивает начало приема женщин в Йельский университет в 1969 году.

Это сильный и вместе с тем утонченный памятник, который заявляет о возрастающем присутствии женщин в самом Йеле, а также, в более широком плане, напоминает о новой роли женщин в современном обществе. Однако несмотря на свой решительный посыл, прописанный в фактах и цифрах на его поверхности, Женский стол сливается со своим окружением. Хотя он представляет собой критическую интервенцию в публичное пространство, его эффект в отношении этого пространства сильно отличается от того впечатления, которое производят такие работы, как вызвавшая столько споров Наклонная дуга Ричарда Серры (1981). Йельский проект Лин, как и ее Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме, устанавливает совершенно другое отношение к окружающей среде и к значению и функции публичного монумента, чем агрессивная конфронтация с публичным пространством у Серры. Этим сравнением я не выступаю в поддержку «женского» стиля публичного монумента в противовес «мужскому». Я просто возвращаюсь к теме этого разговора и считаю, что сегодня, как и в XIX столетии, хотя и в совершенно других условиях, женщины могут иметь — и хотят формировать — принципиально иной опыт публичного пространства и связанных с ним памятников, чем их коллеги-мужчины.

Далее я хотела бы очень кратко рассмотреть доминирующую роль женщин в широкой сфере тех видов искусства, которые выходят за рамки живописи или скульптуры в традиционном смысле, и прежде всего роль художниц в разрушении барьеров между различными медиа и жанрами в поиске новых способов исследования и выражения. Речь о художницах, которые, можно сказать, изобретают новые медиа или, если позаимствовать подходящую фразу у критика Джорджа Бейкера, «занимают пространство между медиумами»¹³.

В список вошли бы художницы, представляющие искусство инсталляции, такие как Энн Хэмилтон, которая заставляет стену плакать, а пол прорастать волосами, и фотограф Сэм Тейлор-Вуд, которая, работая с увеличенными и/или измененными фотоснимками, создает «кинематографические фотографии или похожие на видео фильмы»¹⁴. В этот список новаторов вошли бы художницы, нестандартно использующие фотографию, как, например, Кэрри Мэй Уимс; создательницы видео и кинофильмов, такие как Пипилотти Рист и Ширин Нешат; художницы-перформеры, как Джанин Антони, или такие оригинальные и провокативные переработчики старомодных практик, как Кара Уокер с ее весьма своеобразными постмодернистскими силуэтами.

Наконец, хотя я могу лишь вскользь коснуться этой темы, мне хотелось бы отметить влияние, осознанное или неосознанное, нового женского искусства на работы художников-мужчин. Характерные для искусства последних лет акцент на теле, отказ от фаллического контроля, исследование психосексуальности и неприятие идеального, фиксированного, доминирующего пусть и косвенно, но связаны с тем, что делают женщины. Да, вначале был Дюшан, но мне кажется, что многие из самых радикальных и интересных художников-мужчин, работающих сегодня, так или иначе ощутили влияние этой гендерно-ориентированной, телесно-рефлективной волны мышления, порожденной художницами — неважно, позиционируют ли они себя в качестве феминисток или нет. По-моему, фильмы Уильяма Кентриджа с их непрерывными метаморфозами, изменчивой идентичностью, слиянием личного и политического немыслимы без предшествующего появления феминистского или женского искусства. Было бы творчество мужчин-видеохудожников или перформеров, ничижителей или декораторов таким же без мощного влияния женщин-новаторов, а также осуществленного ими в 1970–1990‑е годы изменения ставок и смыслов художественного производства?

Таким образом, женщины-художницы, женщины-искусствоведы и женщины-критики за последние тридцать лет добились немалых перемен. Мы — как сообщество, работая в сотрудничестве, — изменили дис- курс и производство в своей сфере. Для художниц и тех, кто о них пишет, всё уже не так, как было в 1971 году. В университетах существует процветающая область гендерных исследований, в музеях и художественных галереях — масштабное производство критических репрезентаций, которое работает с темой гендера. О художницах всякого рода говорят, на них смотрят, они оставляют свой след — это касается и цветных художниц.

Тем не менее нам опять-таки еще предстоит пройти долгий путь. Критическая практика, как я полагаю, должна оставаться в центре нашей инициативы. В 1988 году в предисловии к книге Женщины, искусство и власть я писала: 

Критика всегда находилась в центре моего проекта и остается там по сей день. Я не рассматриваю феминистскую историю искусства как «позитивный» подход в этой области, как возможность простого добавления к канону символического списка женщин — живописцев и скульпторов, хотя такого рода рекуперация забытых произведений и забытых творческих методов по-своему исторически обоснованна и <…> может функционировать как одно из средств, позволяющих поставить под вопрос конвенциональную формулировку параметров этой дисциплины. Даже когда я обсуждаю отдельных художниц, таких как Флорин Стеттхеймер, или Берта Моризо, или Роза Бонёр, это делается не просто для того, чтобы оценить их работы <…> но, скорее, чтобы истолковать их, и часто истолковать вразрез с традицией, чтобы подвергнуть сомнению весь искусствоведческий аппарат, который постарался «поставить их на место»; другими словами, выявить те структуры и операции, которые склонны задвигать на второй план художественную продукцию одного рода и выдвигать на первый — нечто другое.

Идеология неизменно играет роль движущей силы в формировании всех подобных канонов и как таковая она была постоянным объектом моего критического внимания — в том смысле, что подобный анализ «делает видимым невидимое». В основе этого начинания лежат работы Альтюссера об идеологии, хотя я никогда не была последовательной альтюссерианкой. Напротив, я уделяла значительное внимание другим способам определения роли идеологии в визуальных искусствах.

Или, выражаясь иначе: когда в 1970 году я взялась писать Почему не было великих художниц?, такого явления, как феминистская история искусства, еще не существовало. Как и прочие формы исторического дискурса, ее нужно было сконструировать. Необходимо было искать новые материалы, создавать теоретическую базу, постепенно разрабатывать методологию. С тех пор феминистская история искусства и критика, а в последнее время и гендерные исследования стали важным ответвлением дисциплины. Что, возможно, еще более важно, феминистская критика (конечно, наряду со смежными направлениями критической мысли, включая исследования колониализма, квир-теорию, афроамериканские исследования и т. д.) сама вошла в мейнстримный дискурс: правда, часто поверхностно, но в работах лучших ученых — как неотъемлемая часть новой исторической практики, в большей степени опирающейся на теоретический фундамент и увязанной с социальным и психоаналитическим контекстом.

Возможно, это звучит так, словно феминизм надежно обосновался под сенью одной из самых консервативных интеллектуальных дисциплин. Это далеко не так. В визуальных искусствах всё еще существует сопротивление более радикальным вариантам феминистской критики, а ее представители обвиняются в таких грехах, как пренебрежение вопросами качества, разрушение канона, недооценка визуального измерения, сущностно важного для произведения искусства, и сведение искусства к обстоятельствам его производства — другими словами, в подрыве идеологических и прежде всего эстетических предубеждений дисциплины. Всё это к лучшему; феминистская история искусства существует для того, чтобы нарушать спокойствие, ставить под сомнение, наводить шорох в патриархальных курятниках. Ее не следует принимать просто за очередной вариант искусствоведческого мейнстрима или дополнение к нему. В наиболее сильных своих проявлениях феминистская история искусства — это трансгрессивная и антисистемная практика, призванная поставить под вопрос многие из основных заповедей дисциплины.

Я хотела бы закончить на этой несколько спорной ноте: во времена, когда возвращаются определенные патриархальные ценности, как это неизменно происходит в периоды конфликтов и напряженности, женщины должны быть непоколебимы в отказе от своей освященной веками роли жертв или всего лишь сторонниц мужчин. Пришло время переосмыслить основы нашей позиции и укрепить их для предстоящей борьбы. Как феминистку меня беспокоит очевидная реставрация самых вопиющих форм патриархальности (отличный момент для так называемых настоящих мужчин утвердить свое пагубное господство над «другими» — женщинами, геями, артистичными или чувствительными натурами), возвращение того, что с таким трудом подавляется. В The New York Times под заголовком Требует тяжелой работы: возвращение мужественных мужчин читаем такие слова: «Ключевое слово — мужчины. Крепкие, героические, мужественные мужчины» (притом что террористы действуют под знаком того же самого патриархата — только более откровенно). Выходит, нам нужны отцовские фигуры — забудьте о героических женщинах. А как насчет убитых стюардесс — были ли они смелыми героинями или просто «жертвами», занимая положение, которое патриархальное общество предпочитает отводить женщинам? Хотя женщина-автор статьи признает, что «понимание терроризма <…> часто предполагает выяснение истоков маскулинности» и что «темная сторона мужественности обнаружилась со всей наглядностью, когда была обнародована информация о жизни угонщиков и самого Усамы бен Ладена: перед нами предстало общество, в котором мужское начало приравнивается к насильственному завоеванию, а женщины безжалостно отстранены от участия почти во всех сферах жизни», и, цитируя Глорию Стайнем, заявляет, что «общей чертой всех насильственных обществ является поляризация половых ролей», и даже несмотря на то, что редакция Times, испытывая некоторую неловкость в связи с публикацией Возвращения мужественных мужчин, сопроводила ее статьей под названием Не волнуйтесь: настоящие мужчины могут плакать, общий смысл этой заметки звучит громко и ясно¹⁵. Настоящие мужчины — это хорошие парни, а все остальные слабаки и нытики, читай — «женоподобные».

В том же духе, но уже применительно к художественной сфере, недавний некролог в журнале New Yorker, посвященный куратору MoMA Кёрку Варнедо, содержит призыв к возвращению мужественных мужчин непосредственно в мир искусства — Варнедо описывается как «красивый, динамичный, невероятно умный и пугающе красноречивый»¹⁶. Он превратился в какого-то футболиста. В Уильямс-колледже, факультет истории искусства которого вскоре прославился как инкубатор директоров художественных музеев, он обнаружил, что главная заслуга его замечательных учителей — С. Лейна Фейсона, Уитни Стоддарда и Уильяма Пирсона — состоит «прежде всего в том, что они сняли с истории искусства проклятие женственности»¹⁷. Стоддард не пропускал ни одного хоккейного матча, а зимой приходил на занятия на лыжах — определенно антиженская квалификация для искусствоведа. В Институте изящных искусств «легионы студенток влюблялись в него. Одна из них написала ему любовное письмо вместо экзаменационной работы»¹⁸.

Конечно, это описание избыточно в своей пропаганде мужского доминирования в мире искусства. Но оно, увы, далеко не исключение. Каждый раз, когда я вижу, как сплошь мужская по своему составу группа участников панельной дискуссии по искусству обращается с поучительными речами к преимущественно женской аудитории, я понимаю, что до достижения истинного равенства еще далеко. Но я считаю, что это решающий момент для феминизма и места женщин в мире искусства. Сейчас, более чем когда-либо, нам необходимо осознавать не только наши достижения, но и те опасности и трудности, которые ждут нас в будущем. Нам понадобятся весь наш ум и вся смелость, чтобы быть уверенными в том, что голоса женщин слышат, их работы видят и о них пишут. Такова наша задача на будущее.

---

Women Artists at the Millennium / ed. C. Armstrong, C. Zegher. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2006. P. 21–35.

---

Благодарим издательство Ad Marginem за любезно предоставленный препринт.

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Обозначения университетского курса по истории искусства.
2. ARTnews, 68. March 1969–February 1970.
3. ARTnews, 69. March 1970–February 1971.
4. Women in Sexist Society / ed. V. Gornick, B. Moran. New York, NY: Balk Books, 1971.
5. ARTnews, 69. January 1971.
6. Menand L. Culture club // New Yorker. 15 October 2001. P. 203.
7. Ibid. P. 210.
8. Potts A. Louise Bourgeois — Sculptural Confrontations // Oxford Art Journal, 22. No. 2. 1999. P. 37.
9. Achetez des pommes (Купите яблоки, около 1890) — французская эротическая фотография, маскирующаяся под рекламу яблок, где яблоки служат визуальным каламбуром, намекающим на женскую грудь.
10. Фланерки — неологизм, введенный Элизабет Уилсон для обозначения женского фланерства.
11. Речь о Мемориале ветеранов войны во Вьетнаме в Вашингтоне, США.
12. New York Review of Books. 20 November 2000. P. 33.
13. Artforum. November 2001. P. 143.
14. Ibid.
15. The New York Times. 28 October 2001. Section 4. P. 5.
16. New Yorker. 5 November 2001. P. 72.
17. Ibid.
18. Ibid.