Адес, Д. Фотомонтаж / пер. с англ. Натальи Решетовой. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2023.
В десятилетия, предшествовавшие Второй мировой войне, фотомонтаж всё активнее использовался всевозможными политическими силами Европы и России. Во время Гражданской войны в Испании монтажные плакаты создавали и франкисты, и республиканцы; широко использовали его и итальянские фашисты при Муссолини. Однако не удивительно, что фотомонтаж ассоциируется преимущественно с левыми партиями, поскольку он идеально подходит для выражения марксистской диалектики. Самым блестящим примером его использования служат, безусловно, работы Джона Хартфильда, сначала направленные против Веймарской республики, а затем фиксирующие чудовищный подъем фашистского движения и диктатуры Гитлера. В Метаморфозе (1934) Хартфильд изображает Веймарскую республику в виде гусеницы, из которой появляется бабочка мертвая голова — Гитлер.
В 1916 году, разочаровавшись в художественной школе Мюнхена, Хартфильд начал сотрудничать с берлинской кинокомпанией. После завершения дадаистского периода он занимался почти исключительно фотомонажом, работая для немецкой коммунистической прессы и создавая обложки и иллюстрации для книг издательства Malik-Verlag, которое они вместе с братом основали во время Первой мировой войны. Покинув Германию в 1933 году, он продолжил свою деятельность в Праге, а затем, в 1938 году, перебрался в Лондон. Умер Хартфильд в 1968 году в Восточном Берлине.
В статье Джон Хартфильд и революционная красота (1935) из книги Коллажи Луи Арагон описывает переход Хартфильда от хаотических дадаистских образов к собственной уникальной манере: «Пока он играл с огнем видимостей, воспламенился окружавший его реальный мир <…> Джон Хартфильд больше не играл. Фрагменты фотографий, которыми раньше он манипулировал ради удовольствия вводить зрителя в ступор, начали обретать в его руках смысл»1.
Контраст между взрывным, хаотическим характером хартфильдовского Универсального города и целенаправленными сопоставлениями в монтажах для газеты У каждого свой футбол уже обсуждался в контексте дадаизма. Впоследствии лишь в немногих своих фотомонтажах Хартфильд прибегает к подчеркнутому расщеплению или фрагментации поверхности, однако в форзаце 1927 года, созданном для книги Дорфмана В стране рекордной прибыли, действительно сопоставляются разнородные фрагменты. В этой работе Хартфильд сталкивает фотографию участниц конкурса красоты со сценой линчевания, разбрасывает по поверхности долларовые монеты и перемежает все это фразами,видимо, вырезанными из газет: «бастующие пикетируют главные дороги — полиция штата вооружается автоматами»; «я считаю, что с заработанными тяжелым трудом деньгами лучше перестраховаться — вот почему я храню их в гражданском сберегательном банке»; «серьезный кризис угледобывающих районов / Миннеаполис: редактор, выступивший с критикой, ранен»; «деньги открывают любые двери».
Хартфильд продолжал работать над обложками книг и иллюстрациями, часто используя фотомонтажи, в частности, для книги Курта Тухольского Германия, Германия превыше всего (1929); но по большей части его фотомонтажи публиковались в газетах и журналах: Der Knüppel («Дубина», 1923–1927), сатирическом еженедельнике КПГ (Коммунистической партии Германии), соредактором которого (вместе с Гроссом) он являлся; Die Rote Fahne («Красный флаг») и AIZ (Arbeiter-Illustrierte Zeitung — «Иллюстрированная рабочая газета») — издании, запрещенном в 1933 году в Германии и впоследствии выходившем в Праге. Хартфильд всегда настаивал на том, чтобы на выставках экспонировались копии, а не оригинальные версии его фотомонтажей, подчеркивая тем самым, что его работы — это политическая пропаганда, нацеленная на широкую аудиторию, а не приватное, уникальное и неповторимое произведение искусства.
Образы фотомонтажей Хартфильда считываются моментально и напрямую, сколь бы тонким ни было передаваемое сообщение. Он использовал фотографии из книг, журналов, газет, фотоагентств или же снятые по его заказу и всегда называл свои работы фотомонтажами, даже в тех случаях, когда фотографии не подвергались изменениям и не были результатом специальной постановки, поскольку подпись меняла их смысл. Примечательно, что в конечном итоге, вне зависимости от того, смонтированы его работы или нет, они все-таки производят впечатление газетных фотографий. Изображение занимает всю страницу и, несмотря на гротескность, кажется на удивление непреднамеренным, почти случайным; производимое ими впечатление непосредственности сопоставимо с исключительно удачным репортажным снимком. Если дадаисты, пусть неосознанно, старались избегать выражения идеологии — имплицитно присутствующей в любом изображении, которое направлено на отображение реальности, — путем расщепления изображения, то Хартфильду за счет сопоставления образов удавалось раскрывать идеологию такой, какова она есть, показав классовую структуру общественных отношений или изобличив угрозу фашизма.
В Лучших продуктах капитализма безработный с унизительной табличкой на шее, уподобляющей его предмету продажи, стоит прямо на драгоценной кружевной фате невесты, которая поднялась на небольшое возвышение — то ли алтарь, то ли часть витрины. Поначалу она кажется манекеном, но это противостояние двух реальных людей. Надпись на табличке гласит: «Ищу любую работу» (в феврале 1932 года в Германии было шесть миллионов безработных). Немецкое название работы, «Spitzenprodukte des Kapitalismus», построено на игре слов, так как «Spitze» на немецком означает одновременно и «кружево», и «вершина». Вряд ли нам нужна первоначальная подпись под изображением, «Свадебное платье за 10 000 долларов, 20 миллионов безработных», чтобы понять, что эти двое выступают в качестве символов несправедливости капитализма. Они осквернены системой, неспособной относиться к чему бы то ни было иначе, чем с позиций финансовой выгоды.
В Пангерманисте фотография Юлиуса Штрайхера, одного из лидеров германских национал-социалистов (и редактора антисемитской газеты Штурмовик), помещена поверх фотографии из полицейских архивов Штутгарта. Эта фотография с подписью «убийство в мирное время» была воспроизведена в фотоальбоме Фотоглаз, составленном Францем Рохом, в качестве примера фотографии-документа. Один из вариантов этого фотомонтажа включал текст «Еще плодоносить способно чрево, которое вынашивало гада», цитату из пьесы Брехта Карьера Артура Уи, которой могло не быть2. Штрейхер стоит, не обращая внимания на кровь под его ногами, как символ репрессивной власти, рожденной и вскормленной насилием.
Поджог Рейхстага в феврале 1933 года и последовавший за ним Лейпцигский процесс, на котором болгарин Димитров, один из четырех обвиняемых коммунистов, так успешно защищался, что на фоне массовой огласки все четверо были оправданы, и возложил вину (правда, без неопровержимых доказательств) на нацистов, послужили материалом для одного из самых сильных фотомонтажей Хартфильда. В Спящем Рейхстаге Хартфильд атакует сонное благодушие парламента перед лицом возвышения нацистской партии. Сами нацисты постоянно невольно обеспечивали его подписями. Фотомонтаж Правосудие (30 ноября 1933) в журнале AIZ сопровождался следующим текстом: «Палач и правосудие / Геринг на процессе о поджоге Рейхстага: „Закон для меня— это кровное дело“». Аналогичным образом, подпись, сопровождавшая работу От света к мраку (19 мая 1933), когда она появилась в AIZ, гласила: «Так сказал д‑р Геббельс: „Устроим новые пожары, чтобы те, кто сейчас слеп, не проснулись“». Костер из книг, среди которых труды Фрейда, Кестнера, Томаса Манна, Маркса, Ремарка и Тухольского, представляющий сожжение книг в Берлине и в университетах других городов Германии 10 мая 1933 года, плавно переходит в пламя, охватившее Рейхстаг. Палач Геринг (14 сентября 1933) также отсылает к пожару в Рейхстаге. Лицо Геринга было взято из подлинной фотографии без всякой ретуши. Текст гласит: «21 сентября в Лейпциге четверо невиновных — жертвы чудовищного судебного преступления — будут преданы суду вместе с провокатором Люббе. Настоящий поджигатель Рейхстага, Геринг, перед судом не предстанет».
Существенное отличие от карикатуры состоит в том, что художник вырезает и монтирует реальные предметы и события. Как пишет в своем блестящем эссе Использование фотомонтажа в политических целях Джон Бёрджер: «Специфическое преимущество фотомонтажа — в том факте, что все вырезанное сохраняет свой знакомый фотографический внешний вид. Мы по-прежнему смотрим сперва на вещи и лишь потом на символы»3.
Эта особенность фотомонтажей усиливается в том случае, когда в них использованы фотографии специально созданных объектов, таких как пронзенный штыком голубь или рождественская елка с ветками, изогнутыми в форме свастики в работе О, маленькая немецкая рождественская елочка, как согнуты твои ветки, поскольку, несмотря на очевидную символичность, их воздействие еще сильнее по причине того, что это реальные объекты. В Духе Женевы (27 ноября 1932) специально созданный объект сочетается с фотомонтажом. Впервые работа была опубликована под таким названием в журнале AIZ и служила комментарием в адрес Лиги Наций. Второй вариант (1960) включал надпись «Больше никогда!», а третий (1967) был дополнен текстом: «Люди, уберегите своих детей от войны. Предотвращение войны станет вашим триумфом».
Сам Хартфильд не занимался фотографией, и Янош Райсман, один из работавших для него фотографов, оставил интересное свидетельство об их сотрудничестве:
На то, чтобы сделать фотографии для Хартфильда — по его точным карандашным наброскам и всегда под его личным контролем, — у меня часто уходили часы, многие часы. Он настаивал на таких нюансах, которые я уже не воспринимал. Во время печати он не отходил от фотоувеличителя до тех пор, пока снимки не были готовы. Обычно я бывал так измотан, что уже не мог ни стоять, ни думать <…>, а он спешил домой с еще влажными снимками, сушил их, разрезал и монтировал под тяжелым стеклом. Потом засыпал на час-другой, а в восемь утра уже сидел с ретушером. Он мог оставаться там два, три, четыре или пять часов, всегда опасаясь, что ретушер что-нибудь испортит. После этого фотомонтаж готов, но на отдых рассчитывать не приходится: новые задачи, новые идеи. Он часами роется в фотобиблиотеках, отыскивая подходящие фотографии Германа Мюллера, Гугенберга, Рёма, всех, кого нужно, — или хотя бы подходящие головы, а с остальным можно справиться. Потом он возвращается к фотографам, которых, в том числе и меня, он ненавидит, потому что мы неспособны воспринимать нюансы4.
В работе Адольф-супермен (17 июля 1932) монтаж так искусен, а аэрограф использован так незаметно, что возникает полное ощущение реальной фигуры, вплоть до неестественно хилых плеч, что тем более успешно вскрывает лживость гитлеровской риторики. Хартфильд показывает истинную природу речей, которые являлись важной частью нацистской программы: они не просто напыщенны, но и подпитаны деньгами, они представляют интересы капитала, а не народа. Гитлер «глотает золото и извергает шлак». В августе 1932 года этот монтаж был увеличен и расклеен по всему Берлину при финансовой поддержке графа Кесслера, «Красного графа». В апреле того же года Гитлер набрал 36,8 процента голосов на выборах рейхспрезидента, а 31 июля нацистская партия получила наибольшее количество мест в рейхстаге, не набрав при этом абсолютного большинства. Тема риторики и жестикуляции находит продолжение в работе За мной стоят миллионы (16 октября 1932), где Хартфильд придает двусмысленность гитлеровскому приветствию: нацистское приветствие, призванное вызывать трепет и вселять ужас в миллионы, превращается в лицемерно раскрытую ладонь, протянутую за деньгами. Показному смыслу противопоставлен истинный смысл этого приветствия, что ведет к его демистификации и лишает его риторической силы. Текст гласит: «Смысл гитлеровского приветствия: маленький человечишка требует больших подарков». Для сравнения, плакат, созданный Ксанти для Муссолини в 1934 году, прост по своей риторике и визуализирует политический шаблон: лидер во главе, или как глава, своего народа. Но такова уж способность фотомонтажа говорить обратное тому, что предполагалось, так тонка в нем граница между тезисом и антитезисом, что я допускаю, что независимый зритель может увидеть в Муссолини хмурого тирана, пожирателя своего народа. Аналогичная двусмысленность просматривается и в антинацистском олимпийском плакате 1936 года.
Гениальность Хартфильда состоит в том, что смысл его работ почти никогда не поддается подобному «двойному» прочтению; за редкими исключениями, на которые указывает в своем эссе Бёрджер, он не зависит от позиции зрителя. Бёрджер раскрывает двусмысленный характер грозных солдат Красной армии, возвышающихся над крошечной фигуркой Гитлера в Исполнении желаний самоубийцы (1935), которые несут то ли угрозу, то ли освобождение в зависимости от убеждений зрителя. В качестве примера неудачи другого рода он приводит известную работу с головой рычащего тигра, направленную против СПД, Социал-демократической партии. Хартфильд и немецкие коммунисты, как утверждает Бёрджер, под идеологическим влиянием Москвы осудили всех социал-демократов и тем самым лишились всякой возможности оказывать влияние или сотрудничать с девятью миллионами избирателей, поддерживающих СПД, и потенциально воспрепятствовать распространению нацизма. В журнале AIZ это изображение сопровождалось следующим текстом: «„Социал-демократия не желает краха капитализма; она лишь ищет способ исцелить и улучшить его“ (Фриц Тарнов, руководитель профсоюза работников деревообрабатывающей промышленности). Ветеринары Лейпцига [Коммунистическая партия]: „Мы, конечно, удалим тигру клыки, но сначала нам нужно позаботиться о нем и дать ему окрепнуть“». Хотя, на первый взгляд, в качестве пропаганды Кризисный съезд Социал-демократической партии Германии кажется успешным, эта работа уступает лучшим фотомонтажам Хартфильда по части выявления внутренних свидетельств. Нет в ней и той сатирической силы, которой отличается, например, Герр фон Папен на охотничьей тропе (11 октября 1934). Фон Папен был Вице-канцлером Германии; в октябре 1934 года он вернулся с «охоты» в Венгрии, где обсуждал возможность присоединения страны к польско-германскому альянсу. Повязка у него на рукаве служит напоминанием о ликвидации Эрнста Рёма и штурмовиков (СА) 30 июня 1934 года, когда и сам фон Папен едва избежал смерти. Ирония состоит в том, что в 1932 году, будучи канцлером, он отменил запрет на военизированные штурмовые отряды в попытке получить поддержку нацистов в Парламенте. В перефразированном тексте старой популярной песни говорится, что он еще может «оставить свою шкуру медведям».
По словам Лукача, хороший фотомонтаж действует как хорошая шутка. Многие из лучших шуток Хартфильда — забавность которых не отменяет их жесткости — включают дословную трансляцию нацистской риторики. Так, в работе Ура, масло кончилось! (19 декабря 1935) расположенный внизу текст цитирует слова Геринга: «Геринг (из гамбургской речи): „Железо всегда делает страну сильной, а масло и сало только делают людей жирными“». И Хартфильд изображает семейство, угодливо жующее железо на фоне обоев со свастикой и фотографии Гитлера.
Хартфильд принимал активное участие в борьбе правительства Испанской Республики против мятежников-франкистов, его влияние прослеживается также в плакатах других авторов, которые работали для республиканцев. Жозеп Ренау, как и Хартфильд — член Коммунистической партии, во времена Гражданской войны создавал прореспубликанские плакаты и выполнил фотофрески для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже 1937 года, где экспонировалась Герника Пикассо. Однако в брошюре, которая была издана Коммунистической партией в Барселоне, более заметно влияние Эль Лисицкого. В этой брошюре перечислялись восемь условий для победы в войне, и подчеркивалась необходимость сильной государственной власти, воинской повинности, дисциплины, сплоченности, увеличения производства и координации индустриального и сельско-хозяйственного производства. В работе самого Хартфильда Свобода сражается в их рядах (по Делакруа) (19 августа 1936 года, опубликована во время Гражданской войны в Испании) картина Делакруа Свобода, ведущая народ с парижскими баррикадами 1830 года дополнена вырезанными из газет фотографиями республиканцев, обороняющих Мадрид.
Хотя влияние Хартфильда не ограничивается областью политического фотомонтажа, именно здесь оно проявилось сильнее всего. Оно прослеживается, к примеру, в антитэтчеристских плакатах Дэвида Кинга или в антиядерных плакатах Питера Кеннарда, таких как фотомонтаж с использованием Телеги для сена Констебла. Обложки сатирического журнала Private Eye («Частный сыщик») тоже нередко объединяют текст и фотографии и зачастую используют почти незаметный монтаж. Они, по словам одного из сотрудничавших с журналом художников, принадлежат «немецкой традиции»; но их политическая сатира нацелена на ложь, притворство и мошенничество, которые рассматриваются как явления частные и комичные, а не на изобличающие политическую систему.
Здесь можно привести множество примеров современных фотомонтажей. Например, в 1975 году типография Red Dragon Print Collective выпустила для RAP («Радикальные альтернативы тюремному заключению») серию из трех плакатов, направленных против создания одиночных камер в некоторых британских тюрьмах. Один из них заставляет вспомнить фотомонтаж Хартфильда Тот, кто читает буржуазную прессу, становится глух и слеп (1930), на котором изображен человек с головой, завернутой в газеты, в сопровождении стихотворения, начинающегося словами «У меня вместо головы кочан капусты…».
Благодарим издательство Ad Marginem за любезно предоставленный препринт.
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
- Aragon L. John Heartfield et la beauté révolutionnaire // L. Aragon. Les Collages. Paris: Hermann, 1965. P. 78.
- Цит. в пер. Е. Эткинда по: Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5 т. Т. 3. М., Искусство, 1964. С. 433.
- Цит. по: Бёрджер Д. Фотография и ее предназначения (сборник) / пер. А. Асланян. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 165.
- Цит. по: John Heartfield: Photomontages [Exh. cat.]. London: Arts Council Catalogue, 1969.
