Фрейм М. Геометрия скорби. Размышления о математике, об утрате близких и о жизни; пер. с англ. Ольги Акимовой — Москва : Ад Маргинем Пресс, 2023.

Украшения в васильковых тонах.

Красота — мостик между скорбью и геометрией. Но чтобы показать это, придется потрудиться.

Барбара Кинг представляет доказательство того, что скорбь связана с любовью. Она сформулировала его для животных:

Скорбь расцветает, потому что два животных привязаны друг к другу, они заботятся друг о друге, может, даже любят друг друга — потому что в душе они уверены, что присутствие другого необходимо, как воздух¹.

То, что это применимо и к человеку, не требует иных доказательств помимо нашего жизненного опыта. В этой главе мы свяжем скорбь с другим сильным чувством — нашим откликом на красоту.

Выше мы уже связывали геометрию с красотой: некоторые разделы геометрии настолько прекрасны, что у меня захватывает дух. Теперь же я утверждаю, что красота и скорбь — ближайшие соседи, а может даже, скорбь есть мрачное отражение красоты.

В одном это утверждение кажется очевидным: и красота, и скорбь заставляют наши дыхательные пути сжиматься, парализуют диафрагму. Однако от любых сильных переживаний у человека может перехватывать дыхание, так что само по себе удушье не служит связующим звеном между скорбью и красотой. Для этого нам надо заглянуть немного глубже.

О скорби мы уже поговорили и нашли некоторые ее характерные черты, теперь, чтобы обнаружить связь между красотой и скорбью, нам следует раскрыть некоторые свойства красоты. Так же, как мы провели грань между скорбью и грустью, мы должны отделить красоту от красивости. Я начну с воспоминания из своего детства и надеюсь, оно позволит вам провести собственные памятные параллели.

Бывало, что вечерами незадолго до Рождества мы все забирались в машину, и папа вез нас через окрестные села в Сент-Олбанс посмотреть на праздничные украшения. Множество деревьев были обвиты разноцветными гирляндами, вспыхивавшими красными, зелеными, синими и желтыми огнями. Их мама называла «красивенькими». А некоторые были украшены одноцветными — только синими или только белыми огоньками, — их мама называла «красивыми». Я был любопытным ребенком и, конечно, просил маму объяснить, чем отличается «красивое» от «красивенького». К сожалению, я не помню ее ответ, что, впрочем, неудивительно, поскольку дело было в конце 1950‑х годов. Мама уже давно умерла, так что теперь у нее не спросишь; но я попытаюсь представить, что она могла мне сказать.

В западной философии учение о прекрасном уходит корнями в Древнюю Грецию и даже глубже². Наше  нехитрое  исследование  не  нуждается  во  всеобъемлющей теории эстетики. В качестве ориентира я лучше назову трех авторов: Дэниел Берлин, Денис Даттон и Ричард Прам.

В своей книге «Эстетика и психобиология» экспериментальный психолог Дэниел Берлин пишет, что для получения эстетического удовольствия (причем это касается не только красоты, но и красивости) требуются две характеристики: новизна и узнаваемость³. Новизна придает элемент неожиданности. Когда кто-то раз за разом играет гаммы, это не несет новизны; слушать гаммы неинтересно, они не доставляют эстетического наслаждения. С другой стороны, узнаваемость нужна для того, чтобы был некий контекст: если не путь к пониманию композиторского замысла, то хотя бы ориентир, помогающий вместить пьесу в рамки нашего опыта. Радиопомехи не дают эстетического наслаждения, поскольку не обладают распознаваемой формой, в них нет знакомых звуков. Поэтому и красота, и красивость должны проявляться не только как нечто новое, но и как нечто знакомое.

Эта тема впервые появляется в работе Берлина «Теория человеческого любопытства», основанной на его докторской диссертации, которую он защитил в Йельском университете. Берлин заключает, что наибольшее любопытство вызывают объекты со средним уровнем узнаваемости. В основе его исследования лежит представление о конфликте возможных реакций, когда степень любопытства коррелирует со степенью данного конфликта. Слишком незнакомые объекты не дают той реакции, которая способна породить сильный конфликт, тогда как слишком знакомые объекты не порождают конфликт вовсе, поскольку объект ожидаем. Любопытство сильнее всего возникает в наиболее благоприятной зоне между новизной и узнаваемостью.

Теорию Берлина о балансе между новизной и узнаваемостью можно рассматривать как продолжение теории Джорджа Сантаяны о том, что переживание прекрасного вытекает из тонкого баланса между чистотой и разнообразием⁴. Эта мысль высказана Сантаяной в работе о чувстве прекрасного, посвященной звуку, но он утверждает, что его исследование — «наглядный пример принципиального конфликта, который проявляется повсюду в эстетике». Вот как баланс Берлина описан у Сантаяны:

Поскольку ноту мы слышим лишь тогда, когда в хаосе звука можно различить набор регулярных колебаний, получается, что восприятие и ценность этого эстетического элемента зависит от всех элементов, которые не подчиняются простому закону. Это можно назвать принципом чистоты. Но если бы работал только этот принцип, то самой прекрасной музыкой был бы звук камертона. <…> Принцип чистоты должен сочетаться с другим принципом, который можно назвать принципом интереса. Объект должен обладать достаточной степенью разнообразия и выразительности, чтобы удержать наше внимание и широко взбудоражить нашу натуру.

Сантаяна не упоминается в книге Берлина «Эстетика и психобиология». Это говорит о том, что понятие новизны и узнаваемости (или чистоты и разнообразия) как необходимого условия эстетического восприятия было уже общепринятым, когда Берлин писал свою книгу. Оно просто «витало в воздухе».

Позднее в книге «Инстинкт искусства: красота, удовольствие и эволюция человека» философ Денис Даттон представил теорию эволюционного происхождения понятия о красоте⁵. Даттон выступает против общепринятой теории о том, что эстетическое чувство культурно обусловлено. Даже минутное размышление показывает, что чувство прекрасного не сводится к нашей культуре. Как, по-вашему, воздушные битвы среди бамбуковых зарослей в фильме «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» Энга Ли — это красиво?⁶ Накал и изящество танца Ли Мубая и Цзень Юй; медленно разлетающийся бамбук и молниеносные удары мечей; далекие раскаты грома и виолончель Йо Йо Ма.

Разве на последних страницах романа Жозе Сарамаго «Перебои в смерти» у вас не захватывает дух?⁷ У Сарамаго суть книги никогда не кроется в ее сюжете; главное — фантазия, чувства и особенно язык автора. Роман начинается с фразы: «На следующий день никто не умер». Такое отсутствие смертей продолжается некоторое время, и, хотя вам может показаться, что это благодать, всё оказывается наоборот. Люди по-прежнему болеют и получают увечья; только они не умирают. Возникает множество проблем. Наконец, смерть снова принимается за работу, но теперь люди, привыкшие к отсутствию смерти, жалуются, что не успевают к ней подготовиться. Тогда смерть начинает рассылать в лиловых конвертах письма, где сообщается, что человек умрет ровно через семь дней. Но людям и это не нравится. Однажды одно из писем возвращается обратно. Смерть посылает его вновь и вновь, но оно снова возвращается. Тогда она принимает человеческое обличье и находит того, чьи письма возвращаются ей. Он оказывается виолончелистом. Познакомившись с ним, смерть в конце концов влюбляется, и они спят вместе в его квартире.

Он заснул, а она — нет. И она, смерть, поднялась, открыла сумку, оставленную в гостиной, вытащила письмо в лиловом конверте. Оглянулась по сторонам, будто прикидывая, куда бы его положить — на рояль, между струнами виолончели или же вернуться в спальню и сунуть под подушку, на которой покоилась голова мужчины. Не положила никуда. Вышла на кухню, чиркнула спичкой — это она-то, способная одним взглядом испепелить эту бумажку, обратить ее в неосязаемый прах, воспламенить одним прикосновением пальцев, — и вот обыкновенная спичка, заурядная, жалкая, повседневная спичка подожгла письмо смерти, которое лишь сама смерть и могла уничтожить. И пепла не осталось. Смерть вернулась в постель, обняла спящего и, не понимая, что происходит, ибо смерть не спит никогда, — почувствовала вдруг, как сон мягко смыкает ей веки. На следующий день никто не умер⁸.

В первый раз, когда я читал этот отрывок, меня поразило повторяющееся описание спички, не играющее никакой сюжетной роли. И, хотя, перечитывая этот пассаж позже, я уже не испытывал такого накала, мне открылась вся гениальность замысла Сарамаго. И если вы мне скажете, что этот роман — лишь продолжение одного из эпизодов сериала «Сумеречная зона» начала 1960‑х, я пожалею вас за отсутствие воображения.

А как насчет расписных лубочных тканей племен мбути, или анималистической скульптуры инуитов, или наскальных рисунков в пещере Ласко, или мозаик Мескиты?⁹ Таких примеров множество. Искусство любой культуры может восприниматься людьми любой культуры, так что, если даже восприятие искусства культурно обусловлено, эта обусловленность является незначительной.

Мой отец не был человеком образованным. Он бросил школу и устроился работать на верфях в Нью-порт-Ньюс, а во время Второй мировой войны, в семнадцать лет, пошел служить на флот. Он был умелым плотником и слесарем, но не очень понимал искусство. Когда на телевизионном экране мелькало изображение какой-нибудь модернистской картины, отец обычно говорил: «Пятилетний ребенок и то мог бы нарисовать лучше». Как-то я показал ему репродукции из книги о Пауле Клее¹⁰. Какое-то время он молча их разглядывал, а затем, присвистнув, сказал: «Ну, пожалуй, пятилетний ребенок так бы не нарисовал». И потом он задал вопрос, который несет в себе ключевую проблему понимания красоты: «Как картина может быть такой прекрасной и при этом ничего не изображать?» Перед ним было изображение не какого-либо узнаваемого предмета или знакомой сцены, и всё же оно его зацепило. Отец вырос в Роздейле, в Западной Виргинии, во времена Великой депрессии. Он не любил школу, хотя говорил мне, что ему нравилась математика. Наверное, чтобы меня не обидеть. Во время Второй мировой он служил на Тихом океане. После войны устроился в компанию «Юнион Карбайд» — сначала разнорабочим, затем рабочим силовой станции, потом насосной и, наконец, слесарем в механическом цехе, о чем всегда мечтал. За эти годы он женился на моей маме, и они вырастили троих детей. Сомневаюсь, что он когда-либо переступал порог музея искусств или картинной галереи. И всё же картины Клее вызвали в нем чувства, которые он сам не мог объяснить. Да, восприятие искусства — вещь тонкая.

Благодарим издательство Ad Marginem за любезно предоставленный препринт.

Spectate — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

1. Цитата взята из уже упомянутой книги Барбары Кинг «Как животные скорбят». King B. How Animals Grieve. Chicago: University of Chicago Press, 2014.
2. Позднее теории о красоте выдвигали Хьюм, Кант, Шопенгауэр и в особенности Сантаяна. Эстетика Сантаяны представлена в книге, основанной на его гарвардских лекциях с 1892 по 1895 год, «Чувство красоты» (Santayana G. The Sense of Beauty: Being the Outlines of Aesthetic Theory. New York: Scribner, 1896). Джон Тиммерман (Timmerman J. Robert Frost: The Ethics of Ambiguity. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 2002. P. 174) рассказывает, что Сантаяна написал эту книгу, которую он называл «паршивой халтурой», только чтобы сохранить свою должность в Гарварде.
3. Берлин написал книгу по эстетике, в которой он представляет свой тезис о «новизне и узнаваемости» (Berlyne D. Aesthetics and Psychobiology. New York: Appleton-Century-Crofts, 1971), и статью о человеческом любопытстве (Berlyne D. A Theory of Human Curiosity // British Journal of Psychology. Vol. 45. 1954. P. 180–191).
4. Сантаяна представляет свои доводы в пользу баланса чистоты и разнообразия в главе 16 книги «Чувство красоты».
5. См. книгу Дениса Даттона: Dutton D. The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution. New York: Bloomsbury, 2009; и его лекцию на канале TED: https://www.ted.com/talks/denis_dutton_a_darwinian_theory_of_beauty?language=ru
6. Фильм «Крадущийся тигр, затаившийся дракон», реж. Энг Ли (Коламбия Пикчерз, 2000).
7. См.: Сарамаго Ж. Перебои в смерти [2005] / пер. А. Богдановского. СПб.: Азбука, 2015.
8. Цит. по: Сарамаго Ж. Перебои в смерти [2005] / пер. А. Богдановского. СПб.: Азбука, 2015. С. 221.
9. В качестве образцов искусства, воспринимаемого как красивое вне зависимости от культурной принадлежности зрителя, мы приводим здесь лубочные ткани племен мбути, изображенные на рис. 4.3 в книге Рона Иглаша (Eglash R. African Fractals: Modern Computing and Indigenous Design. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1999); анималистическую скульптуру инуитов, показанную на рис. 133 в книге Бернадетт Дрисколл (Driscoll B. Uumajut: Animal Imagery in Inuit Art. Winnipeg, MB: Winnipeg Art Gallery, 1985); а также наскальные рисунки в пещере Ласко и мозаики из Мескиты (мечети Кордовы) в Испании, позаимствованные со страниц «Истории искусств» Х. В. Янсона (Janson H. W. History of Art, 4th ed. New York: Abrams, 1991. Рус. пер.: Янсон Х. В. Основы истории искусств [1986] / пер. М. Абушика, Э. Андреевой, И. Комаровой, И. Разумовской, С. Самостреловой, Е. Табанюхиной, М. Тара- сова, В. Фатеева, А. Черноглазова. СПб.: АОЗТ ИКАР, 1996).
10. Возможно, это была книга: Hall D. Klee. Oxford: Phaidon, 1977.