Величие Создавшего весь свет
Как море разлилось по всей Вселенной,
Но на земле того сиянья нет. 

Данте Алигьери. Божественная комедия (Пер. Д. Минаева) 

От реальности к метафизике

Этой весной Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина презентовал выставку «От цвета к свету» Владимира Вейсберга, приуроченную к 100-летию художника. Выставка посвящена не только Вейсбергу, но и исследователю его творчества — Анне Чудецкой (1958–2023), хранителю фонда Владимира Вейсберга в отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина. Концепция экспозиции как раз и основана на материалах ее фундаментальной монографии «От цвета к свету».

Владимир Григорьевич Вейсберг (1924–1985) — яркая фигура отечественного искусства 1960‑х. На протяжении своего творческого пути художник уделял колоссальное внимание и значение колоризму. Для него это и была «живопись как таковая»: цвет и его роль в картине всегда занимали первостепенные позиции в его художественных поисках. Сначала это были полученные навыки работы с цветом от его учителя Сергея Ивашева-Мусатова, который и научил юного Вейсберга относиться к палитре как к музыкальному инструменту. Потом уже усвоенные на всю жизнь принципы стали платформой для личного исследования этой материи, развивающегося в научном ключе. Ярким примером этого может выступить представленная в экспозиции таблица классификаций колористического восприятия, которая является частью доклада, зачитанного Вейсбергом на симпозиуме в 1962 году. 

Про Вейсберга порой говорят, что «это наш русский Моранди». Несомненно, оба художника избрали путь отрешения от событий истории, присутствия людей или символов в их творчестве. Они, находясь в состоянии предельной сосредоточенности, не позволяли волнам времени, бившихся об их порог, диктовать им что-либо. Однако мир Моранди не утратил эмоциональную составляющую, не низверг психологизм. Там, где Моранди скажет: «Даже в самом простом на вид предмете великий художник может достичь вершин изобразительного мастерства и той глубины чувствования, которая находит в нас мгновенный отклик», Вейсберг ответит: «Мы видим предметы из-за несовершенства нашего глаза, когда же зрение совершенно, мы не замечаем больше объектов, видя лишь гармонию мира». Моранди, натюрморты которого можно на английский или немецкий манер назвать «безмолвная жизнь», стремится через предельную сосредоточенность, терпение и отрешенность совершить глубокое погружение в реальность, проникнуться ее светом и значимостью. Вейсберг, в свою очередь, лишает свои произведения психологизма. Примером этого являются представленные на выставке портреты («Двойной портрет», 1961; «Портрет Татьяны и Юрия Полевых», 1966), где фигуры людей, лишенные эмоций, словно сливаются с фоном, неким космосом. А бесконечное пространство с геометрическими фигурами так и вовсе находятся в неизведанной цветопространственной среде, которая не носит эмоциональной характеристики и психологической нагрузки. Вейсберг, который осознанно стремился к тому, чтобы материя стала духом, переступает через чувственное, освобождается от него.

Сама выставка выстроена по хронологическому принципу и охватывает основные художественные вехи творчества Вейсберга. В самом начале экспозиции мы можем увидеть его «Куст» (1944), самую раннюю из представленных работ, которая является примером применения принципа оптического смешения красок. Этот принцип станет определённой основой живописной системы Вейсберга. Два последующих зала отведены «цветным» работам. В этих красочных натюрмортах и портретах отчетливо бросается  в глаза та «живописная» энергия, которой наполнены картины. Однако остальная часть выставки в основном фокусируется на тихих, лишенных чувствительного порыва и психологизма работах. Это уже совершенно другая цветопространственная среда, где цвет словно замолкает перед светом. Из этого ряда, безусловно, выделяются канонические «белые» картины, которые заставляют остановиться и задуматься. Почему все-таки «от цвета к свету»? Какова природа этого света? Связан ли этот свет с реальностью? Или это искусно сформированная иллюзия? И все это волнует своей неизведанностью, насущностью. 

Нынешние реалии заставляют задуматься о вопросах стойкости и спокойствия, сосредоточенности и внутреннего освобождения. С новой силой актуализируется и необходимость выстраивания своего существования в условиях турбулентности, насилия, всепоглощающего переизбытка. Через все вышеперечисленные вопрошания красной нитью проходит стремление отрешиться от внешнего, заглянуть внутрь. Для Вейсберга проблема освобождения от внешнего и социального играла значимую роль в творческих поисках. «Метафизическое, эстетическое несогласие с режимом»¹ — именно так опишет искусствовед Евгений Викторович Барабанов данную направленность внутреннего поиска. Таким образом, Вейсберг отрекся от того, что его так тяготило. Однако, по замечанию Чудецкой, такая стратегия эскапизма не равняется апатии или же невротическому погружению в мир иллюзий. «Это не капитуляция перед силами хаоса, которым видится окружающая действительность, а неустанные, творческие поиски гармонии»². 

В ходе даже беглого обхода выставки можно уловить постепенное формирование того самого легендарного стиля, известного под названием «белое на белом», характерными чертами которого являются отказ от психологизма, проявление глубины в картинах, формирование определенного духовного пространства в рамках полотна, куда предметы словно удаляются. Автор приходит к живописной трактовке метафизики. Следы метафизической живописи первоначально можно проследить в 1920‑е годы на территории Италии (Джорджо де Кирико, Карло Карра, Джорджо Моранди). В те годы она возникла как реакция на радикальное новаторство футуризма. Итальянские художники «метафизической школы» обратились к переосмыслению традиционного искусства. Советские художники 60–70‑х годов вернулись к этому вопросу со свойственными им особенностями. Наступила пора совершенно другой метафизической живописи. В отличие от итальянских художников, советские словно исследуют совершенно другую плоскость мира. Они разбирают его и рассматривают саму структуру, уходя глубже. В искусствоведческой литературе в рамках этого направления принято рассматривать работы Штейнберга, Янкилевского, Краснопевцева, Шварцмана и Вейсберга. «Метафизическая живопись» выступает не в качестве определенной школы, а скорее как особый способ видения. Ему соответствует и особый вектор личных размышлений, который словно пронзает материальную основу картины, тем самым устремляя творчество художника к чему-то вечному и идеальному. Тогда происходит то самое преодоление слишком «художественного» в самом себе. Правда, мастера метафизики в живописи не причисляют себя к этому направлению. Эдуард Штейнберг, например, говорил лишь про «поколение отверженных», к которому он относил, кстати, и Владимира Вейсберга. «Поколение отверженных» для Штейнберга — это поколение внутренне свободных людей. Они, фокусируясь на своем внутреннем мире, отвергают активное вовлечение себя в структуру внешнюю и, соответственно, отвергаются ею. Не соотносивший себя ни с каким направлением или школой Вейсберг («Общего у меня с современниками — только стена») всем своим образом жизни являл пример «отвержения». Алексей Нейман так говорил о своем учителе: «Советская действительность существовала, но существовала где-то в параллельном пространстве. Вейсберг демонстрировал полную свободу»³. «Ищу опору в себе самом»⁴ — именно это Владимир Григорьевич пишет в своем ответе на вопрос из анкеты, которую составило отделение физиологии АН СССР. Так и у Штейнберга отказ от внешнего неминуемо порождает необходимость обрести почву под ногами, но уже внутри себя. Опорой тогда может выступить пространство культуры, философии или религии. 

В пространстве света

Важной особенностью творческого пути Вейсберга является тот факт, что Владимир Григорьевич пришел к своему узнаваемому стилю в том числе и  через науку, а именно через структурную лингвистику. Так, например, в 1962 году он принимает участие в симпозиуме по структурному изучению знаковых систем в Институте славяноведения АН СССР с докладом «Классификация основных видов колористического восприятия». В этом же году он пишет свою картину-манифест «Посвящение Сезанну», которая продолжает линию ранних работ, в частности написанных им портретов, и задает тональность последующим работам. Например, в этой работе впервые будут введены гипсовые фигуры, которые далее станут основными «героями» вейсборовских картин. Еще до выступления на симпозиуме Вейсберг начинает аналитически постигать колористические законы. В итоге он разрабатывает собственную классификацию видов колористического восприятия. Их у него три: мгновенное, длительное и бесконечное. Вейсберг уделяет внимание и теории сигналов в живописи. Такие же вопросы стояли в то время и перед Юрием Злотниковым. В 1956–57 годах художники довольно близко общались и разделяли взгляд на живопись как на «структуру знаков и сигналов». Отмечая данную теорию, Анна Чудецкая подчеркивает, что живопись в этом случае можно рассматривать в качестве системы невербальной коммуникации⁵. Тогда резонно будет поставить следующий вопрос: какая природа у этих сигналов? Сам ли художник создает и вкладывает их в свои картины? Или он выступает в роли проводника? И если так, то тогда к чему или кому он обращен? Чудецкая в беседе с искусствоведом Еленой Борисовной Муриной и лингвистом Вячеславом Всеволодовичем Ивановым рассуждала на эту тему. Ответы от собеседников были получены разные, но они необходимы для понимания возможного варианта мысленных устремлений Владимира Григорьевича. Так, Мурина считала, что только сам Вейсберг закладывал в картину информацию. Иванов же, напротив, очень деликатно высказал другую точку зрения, которая опирается на суждение о том, что те самые сигналы могли приходить и от «некоторой общающейся с нами силы»⁶. Чудецкая разделяет его позицию. 

Свет, ровно как и цвет, выступает в качестве одного из главных инструментов в искусстве. В архитектуре Средневековья, например, диалог света и готического собора был важнейшей составляющей в концептуальном построении пространства. В живописи свет помогает при создании трёхмерности изображаемого объекта. Кьяроскуро (от итальянского «свет-тёмный») появляется на полотнах Мазаччо, а также художников Высокого Возрождения. Свет также способствует формированию и дополнению образов. Соответственно, он выстраивает эмоционально сильную драматургию. Иногда свет может выступать в роли полноправного участника произведения. Свет как рассказчик. Или свет как носитель божественного. Например, в «Призвании апостола Матфея» (1599–1600) Караваджо свет предстает перед нами уже в качестве полноценного действия, слова. Он напрямую коррелирует с жестом руки Иисуса. Выстраивание светового потока помогает сформировать сюжет работы у Фердинанда Боля в его картине «Явление ангела пророку Илие» (1642), а именно создать эффект пространства, в котором смогли оказаться и ангел, и сам спящий пророк. Свет может предстать и как содержание самой работы, например, в творчестве Дэна Флавина. 

Свет можно истолковать с абсолютно разных позиций. Свет с точки зрения физики станет тем явлением, которое можно описать следующим образом: это электромагнитные волны с частотами, воспринимаемыми человеческим глазом, т. е. с длинами волн приблизительно от 400 до 750 нм⁷. Однако это же понятие можно рассмотреть в совершенно других плоскостях. Так, например, к свету можно подойти со стороны теологии. Правда, вопрос христианства  трудно воспринимать не контекстуально, так как сейчас идеология старается использовать это сугубо в своих целях, однако, выходя за пределы указанного, можно столкнуться с чем-то более тонким, более глубоким в самом себе, например, с вопросом света реальности, который нужно отыскать. В пределах этой области знаний свет уже будет выступать в роли символа божественного присутствия. Здесь уже трудно трактовать свет в категории строгих определений. Он становится неким образом. Свет выходит за пределы физического восприятия и философского понимания. В рамках библейского нарратива свет и цвет служат своеобразными структурными элементами создания и передачи особых представлений, которые осмысляются как проявления божественной мощи и любви Бога к человеку и природе⁸. Владимир Николаевич Лосский отмечал, что «богословие света неотъемлемо присуще православной духовности: одно без другого немыслимо»⁹. В качестве примера можно обратиться к некоторым цитатам из Священного Писания. Свет здесь может выступать в качестве определенного фундамента всего мира: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (Быт. 1: 3). Светом может именоваться и Сам Бог. Светлость тогда будет пониматься как исконное, непорочное состояние. «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин. 8:12). Свет фигурирует и в проповедях Христа: «Светильник тела есть око; итак, если око твоё будет чисто, то и всё тело твоё будет светло… Итак, смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма? Если же тело твоё всё светло и не имеет ни одной тёмной части, то будет светло всё так, как бы светильник освещал тебя сиянием» (Лк. 11: 34–36). Или еще: «Бог есть Свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1:5). Из этого всего уже можно выявить значимость данного явления для христианства. Гораздо позже понятие света станет важным предметом рассмотрения, изучения и толкования. Если приводить пример таких изысканий, то можно обратиться к личности Роберта Гроссетеста, английского философа и богослова, который в XII веке стал рассматривать свет как метафизическую сущность. Он утверждал, что свет — это первая телесная форма, к которой причастны все без исключения тела¹⁰. Наряду с этим Бог создает также и бескачественную чистую материю. В своей работе «О свете, или О начале форм» он изложил концепцию, основные положения которой гласят, что первоначально существовала некая световая точка. В ее пределах находились и первоформа, и первоматерия всего мирового содержания. Благодаря ей родится все многообразие мира:. «… [свет] распростирал в начале времен материю, которую не мог оставить, растягивая ее вместе с собой до размеров мировой машины»¹¹. Свет выступает тогда в качестве вершины всего эманационного процесса, который, в свою очередь, завершается материальными предметами. Цвет как материальная субстанция тогда примиряется со светом. Из этого можно также заключить, что свет облекается в форму первосмысла, а цвет являет собой все многообразие смыслов. Также у Гроссетеста свет — это еще и «духовное тело, или, лучше сказать телесный дух». Таким образом выстраивается взаимосвязь, создается некое онтологического единство между душой и телом, между телесным миром и миром чистых идей¹². Такая трактовка света была свойственна интеллектуальным устремлениям готической эпохи, в пределах которой отчетливо выражалась направленность мысли в сторону поиска середины, некого связующего звена. В ходе установления согласованности, а она должна  быть именно сконструирована, роль противоположностей не уничтожалась. Они начали существовать на одинаковых началах, не позволяя кому-то достигнуть формы абсолюта. Такой поиск связанности и приводил к гармонии. 

Вейсберг сам оставлял довольно примечательные записи в своих дневниках. Например, вот пометка «дух — свет», или напоминание «при постановке следить за тем, чтобы формально она соответствовала душе», или вот еще поздняя надпись: «наплыв — свет — дух». Вейсберг явно совершал попытку заглянуть внутрь живописи, словно принял осознанное решение отвернуться от мира и мировой истории. Остается только не совсем ясным — в сторону чего. А ведь, может быть, он вовсе этого не совершал, а просто, по выражению Мамардашвили, подошел к самому краю мира¹³. В любом случае, мне кажется, что ретроспективно рассмотрев вопрос метафизики света, можно будет отыскать один из возможных вариантов горизонта, к которому обращен взор Владимира Григорьевича. 

От метафизики к реальности

К понятию метафизики света можно также подойти с точки зрения  художественного описания. Безусловно, в данном контексте недосягаемой величиной будет выступать Данте и его «Божественная комедия». «Нигде в поэзии опыт, столь отдаленный от повседневного, не был выражен столь конкретно при помощи мастерского использования образности, связанной со светом, который сам является формой некоторых видов мистического опыта» — заключает Томас Элиот¹⁴. Дантовский «Рай» — это попытка описать подлинную реальность, воплощенную в поэтическую форму. Достигается же она только через свершенный выход из отраженной реальности. И что важно, с приближением к той самой, подлинной, реальности происходит постепенная смена уровней интенсивности света. Данте также выстраивает структуру своего произведения, словно это и есть божественный духовный Свет. Автор использует одну из сложнейших форм стихосложения — терцину. Она создается на основе трёхстишия. Ключевая особенность такого вида заключается в том, что первая строка рифмуется с третьей, вторая же, в свою очередь, уже с первой строкой следующего трёхстишия. Образуется некий узор, корпускулярно-волновая структура: ABA, BCB, CDC… Таким образом, вторая строчка словно вырывается из замкнутого круга и начинает уже собственный. И этот процесс может идти до бесконечности, порождая все новые и новые круги. То есть использование терцины как формы предполагает поступательное движение, будто бы это свет у Гроссетеста, который охватывает все больше и больше, проявляя тем самым способность к самодвижению и к самораспространению. Такая поэтическая форма, в которой всегда присутствует вторая не зарифмованная строка, увлекает читателя вслед за выстроенным Данте лучом. 

Данте — это еще и поэт надежды¹⁵. Надежда является важным лейтмотивом третьей кантики у Данте. Она выступает и в роли связующего начала в контексте других христианских добродетелей, приводит к гармонии другие ценности, наполняет их. «Вера, которая мне угоднее всего, — говорит Бог, — это надежда»¹⁶. И любовь, которая отстранена от надежды, тоже словно теряет свою особенность. В дантовском «Рае» Надежда — это еще и свет, который заполняет своей яркостью все пространство. Вейсберг будто бы подхватил рассуждения далеких предшественников. Он, возможно, также пытался выразить тот самый необычайный Свет, который при помощи его картин будто бы проникает в нашу реальность извне. Он и выводит нас из глухой, замкнутой реальности. Выводит из забвения начала. Вейсберг воссоздает для нас тот самый Свет, который проявляется между двумя черными вечностями, по выражению Набокова. Это и есть жизнь, которая, будучи окруженной мраком с двух сторон, уже в нынешних реалиях все так же продолжает быть освещенной этим Светом. Думаю, в самом конце было бы не лишним указать, что все эти вещи сейчас буквально рвет на куски идеология, используя их в своих целях, и за границами этой идеологии как раз и находится этот свет реальности, мира, который нужно отыскать.

Автор Илья Бушинский

Редактор Анастасия Хаустова

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Барабанов Е. Вольный воздух московского гетто // Каталог выставки «К вывозу из СССР разрешено». Московский конформизм из собрания Екатерины и Владимира Семенихиных и частных коллекций. М., 2011. С. 25.
2.  Чудецкая А.Ю. Стратегия эскапизма? Некоторые аспекты изучения творческого наследия В. Вейсберга (1924–1985) // Ассоциация искусствоведов. URL: https://www.ais-art.ru/2011–01-21–10-09–07/2011–03-17–12-33–13/239‑2011-01–21-10–03-12/–2011110/2610–2012-01–18-11–12-23.html
3. Там же.
4. Черновик письма В.Вейсберга с ответами на вопросы анкеты. РГАЛИ. Ф.3216. Оп. 1. Ед. хр.243.
5. Чудецкая А.Ю. Владимир Вейсберг. От цвета к свету. М., 2018. С. 137.
6. Там же. С. 137.
7. Физический энциклопедический словарь. М., 1965. С. 486. 
8. Федотова Е. Я. Свет и цвет в библейском богословии // Визуальная теология. 2023. Т. 5. No 2. С. 154.
9. Лосский В.Н. Богословие и Боговидение. М., 2000. С. 110.
10. Гроссетест Р. Сочинения. М., 2003. С. 73.
11. Там же. С. 75.
12. Шишков А.М. Метафизика света. Очерк истории. СПб., 2012. С. 158.
13. Мамардашвили М.К. Введение в философию. М., 2019. С. 26.
14. Элиот Т. Избранное. Т. I- II. Религия, культура, литература. М., 2004. С. 324.
15. Седакова О.А. Мудрость Надежды и другие разговоры о Данте. СПб., 2023. С. 19.
16. Пегги Ш. Избранное: Проза. Мистерии. Поэзия. М., 2006. С. 269.