Intro
Диана Галимзянова — режиссер, видеохудожник и перформерка. Ее полнометражный нуар The Lightest Darkness (2017) показывался на многих зарубежных фестивалях независимого кино. Сейчас Диана работает над двумя проектами: полнометражным хоррором про блогершу-маньячку Murder Girl и трэш-фильмом План 9 с алиэкспресса. Пока мы готовились, тестировали диктофон и пили кофе, плавно, через smalltalk про мемы, Симпсонов и вегетарианство, перешли к сути разговора.
Про полный метр The Lightest Darkness
Я хотела начать с двух вопросов по твоему полному метру The Lightest Darkness (2017, далее TLD), они касаются сюжета и картинки. Ты говорила, что при написании сценария использовала реверсивную драматургию или обратный нарратив. Мы привыкли к уюту и удобству линейной истории, медленному погружению, знакомству с персонажами. TLD сразу бросает в самую гущу событий и лишь потом, постепенно, у нас начинает складываться понимание того, что происходит. Почему ты выбираешь именно такой формат работы со сценарием?
Я люблю работать с формой. При создании реверсивной драматургии нужно следовать многим правилам, которые почти нигде не прописаны. Существует множество книг а‑ля «как писать хоррор», в которых все разбирается жанрово, структурно и по пунктам. Как работает линейный нарратив? В идеале: «это случилось, отсюда следует — это случилось». Реверсивная драматургия переворачивает эту формулу: в каждом новом эпизоде раскрывается что-то, что обязательно даст понимание прошлого эпизода и сделает это в нужное время — иначе карточный домик разваливается. Фильм TLD начался с тезисного написания линейной истории, у меня было множество аутлайнов, поэпизодников, схем, которые потом я переворачивала правильным, реверсивным образом, понимая, в какую сторону должен раскрываться эпизод и отслеживая, правильно ли он раскрывается. Например, герой кого-то убивает, и лишь в следующем фрагменте мы понимаем, кого: жену. То есть в каждом эпизоде зрителю задается вопрос, ответ на который он находит в следующем. Такой хитросплетенный пазл, который в итоге складывается в историю про необратимость.
Как я, как режиссер и художник, нахожу сюжеты для своих работ? Сначала мне приходит в голову картинка, которую я начинаю анализировать, распутывать, разгадывать. Потом мне приходят в голову какие-то еще картинки — то есть наслаивается, выстраивается такой ассоциативный ряд. При другом подходе я могу разрабатывать определенную тему, например, пластиковое загрязнение в результате ковида: я записываю тезисы и представляю, в какой форме я могу это выразить.
Осторожно, спойлер!
TLD начался с конкретной картинки: люди в поезде. В этой истории есть большой оммаж пьесе «За закрытыми дверями» Сартра, в которой речь идет про ад, воплотившийся в виде гостиничного номера, где три человека, две женщины и один мужчина, заперты навечно. Там есть коридорный, который периодически подходит к ним и что-то говорит. Оттуда эта фраза «Ад — это другие люди». Так и в TLD, трое сидят в закрытом купе, одна из них спрашивает, как найти коридорного. Ей отвечают, что коридорного здесь нет, только проводница, — «Мы заперты здесь на всю жизнь». Эта аллюзия намекает, что все происходит на самом деле в аду, а главный герой — умер с самого начала. У героини, которая оказалась «фруктовщиком», нет никакой предыстории, мотивации, потому что для меня она — оружие каких-то высших, метафорических сил, рука смерти или «анимешная смерть». Я не говорю, что это единственно возможная трактовка этой истории. В современном искусстве метафорика, символизм не приветствуются, а в кино я могу и люблю с этим играть.
Спойлер закончился.
Не могу не отметить удовольствие именно от формальной эстетики построения кадра. Как тебе удалось добиться такой аутентичной для нуара картинки?
Мы с оператором заранее ходили по локациям и обсуждали все кадры, потому что у меня в голове, как у режиссера, все сложилось заранее. Мне просто нужно взять это из своей головы и вложить в голову оператора, чтобы он потом воплотил это в реальность.
Потому что здесь видна дотошная работа с кадром, и наверное это выдает в тебе еще одну твою идентичность, ипостась — художника. С другой стороны, режиссер сам по себе должен быть таким собирательным персонажем — и сценаристом, то есть литератором, и художником…
Зависит от контекста. Некоторое режиссеры сами сценарии не пишут. Я не цепляюсь за сценарий, мне интересно работать с формой. Есть жанры, типа ромкома, в которых я не смогу ничего сделать, у меня не получится поставить ее нормально. Хичкок говорил: я такой режиссер, что если меня попросят поставить «Белоснежку», все будут искать труп. Вот и я такой человек: даже если я хочу снять что-то легкое, я вношу в это какую-то тревожность, не самое комфортное состояние.
О жанрах
Все эти жанры, которые ты выбираешь — нуар, хоррор, трэш — такие непонятные с точки зрения обыденности, что называется weird. Всегда, в тот же нарратив, в тех же главных персонажей, в них врывается что-то странное, что-то потустороннее. Почему ты выбираешь именно эти жанры?
Я пробовала пару раз снимать драму — это совсем не для меня. У меня там все поехавшее и очень странное. Я пытаюсь свою странность держать в узде — как режиссер, не как художник, — потому что в массе своей люди не очень понимают, что я делаю. Кого-то из мейнстрима пытается делать что-то необычное, я же из чего-то необычного пытаюсь сделать что-то более удобоваримое. Но иногда я отпускаю себя «погулять». Взять хотя бы трэш-фильм, который я снимаю сейчас: в нем я буду неистовствовать и уничтожать все. Начало такое — я стою в латексном бдсм-костюме, в кровище, смотрю в кадр и говорю: ты ничего не поймешь, это абсолютно бессмысленный фильм, зачем ты его смотришь, ты идиот.
В треше обычно такое чистое наслаждение картинкой, там никакой нарратив не нужен. Но если вернуться непосредственно к полному метру, к нуару — это ведь достаточно старый жанр, причем весьма маскулинный, почему он?
Мне интересно работать с нетипичными жанрами и разбираться с ними изнутри. Например, я знаю всего один классический нуар, снятый женщиной — «Автостопщик» Иды Лупино (The Hitch-Hiker, 1953), в котором нет ничего из стандартных стереотипных нуаровых фишек, ни femme fatale, ни дыма, ни ночи. Поэтому уйти от стилизации и добраться до нутра жанра — это в некотором смысле амбициозная, сложная, но очень интересная задача.
А как зрителю отличить классический нуар от стилизации? Ты стараешься здесь работать в привычных рамках жанра или привносить туда что-то новое, модифицировать, осовременивать? Что молодого режиссера сподвигает на то, чтобы пользоваться достаточно старыми консервативными жанрами, или у тебя нет такого разделения?
Мне захотелось присвоить эту форму и переиначить ее, потому что я люблю модифицировать устоявшиеся жанровые клише, переворачивать их. Мой подход состоит в том, что я беру какие-то архетипы жанра, часть из них выворачиваю, часть из них использую не тронутыми. Я хотела, чтобы фильм выглядел так, как будто он был снят в прошлом. Когда делают стилизацию, используют только оболочку, не суть. Я очень боялась этого, потому что существует очень много стилизаций нуара, которые теряют его нигилистическую суть, связанную с американской послевоенной паранойей, в том числе по отношению к правительству, и взглядом корреспондентов, вернувшихся с войны. Те же женские персонажи в нуаре достаточно специфические, такие женщины-хищницы — многие считают, что у них была агентность, они использовали свою открыто демонстрировавшуюся сексуальность для того, чтобы получить то, что они хотели. Может статься, что нуар — современнее, чем кажется.
Про Murder Girl
Получается, разделение на современные и несовременные жанры (как некоторые заявляют в современном искусстве, что живопись — это консервативный медиум), это не про тебя?
В современном искусстве я занимаюсь видео, поэтому я не могу сказать за других. Я пыталась делать объекты, но я все вижу процессуально. Да, видео считается достаточно прогрессивным жанром, но в кино я не пытаюсь за чем-то гнаться, мне просто приходит какое-то видение, и я пытаюсь понять, как правильно его реализовать. Я понимаю, что с точки зрения продвижения к широкому зрителю выбор нуара был, мягко говоря, спорным решением, и я пытаюсь научить себя думать про широкого зрителя, я очень сильно пытаюсь…
А надо?
Если ты хочешь, чтобы тебя больше смотрели — видимо, надо, но я художник-режиссер, который этого не умеет. Поэтому и нахожусь в андерграунде. Хотя мы с командой надеемся, что Murder Girl (2020, далее MG) удастся показать широкому зрителю. Я не люблю гнаться за трендами, потому что за всем не угонишься, я делаю как чувствуется, исходя из своего нутра. Но для MG я смотрела очень много блогов, чтобы в итоге сделать эдакий хоррор о современности.
Когда я смотрела короткий метр MG, мне было не понятно, наиграно это или реально, это блог или кино. Был ли здесь какой-то сценарий или это была импровизация Екатерины Дар?
С актерской точки зрения это было все довольно сложно. С одной стороны, у нас была договоренность о том, что во время прогулки по Измайловскому рынку, пока она выбирала себе нож, она не выходит из персонажа, которого мы заранее долго обсуждали: то есть если мы к ней обращаемся, то мы обращаемся к ней как к Murder Girl. С другой стороны, сценария у нас не было, и мы использовали документальный подход. Если снимается документальный фильм, мы не можем вмешиваться в то, что делают персонажи, хотя я и пыталась: иногда я выбегала вперед и говорила «Эй, Murder Girl, смотри, там прикольно, там можно ножи поискать!» А она шла в противоположную сторону и отвечала: «А я хочу туда». В итоге мы сняли 4 часа документального материала, из которых я сделала 15 минут. Нас просто выгнали, припугнув «милицией». Какие-то случайные мужики начали рассказывать истории про то, как много людей они порешали этим ножом, именно в этот день пошел снег и нам удалось запечатлеть этот безумный Измайловский Кремль в аутентичном русском пейзаже — все в итоге сложилось само собой.
Про феминизм
Нуар, хоррор, трэш — законченные, плотные жанры, они построены по определенным законам и воспроизводят одни и те же стереотипы. К тому же, они достаточно маскулинные, там всегда показаны брутализм и агрессия, как бы свойственные мужчинам. При этом мы знаем движение фем-хоррора, которое пытается пересмотреть эти стереотипы. Какие ты видишь перспективы для политического изменения этих жанров?
С детства у меня была проблема: в фильмах не было женских персонажей, с которыми я могла бы себя идентифицировать. Почему? Потому что мужские многограннее, а женские — крайне однотипные. Единственный персонаж, с которым я могла себя ассоциировать, это Зена — королева воинов. Я не имею ничего против плачущих девушек, которые постоянно разговаривают о парнях, я говорю, что это однобокий показ одного и того же женского типажа, тогда как женщины — это разнообразие. То же относится и к расовому, этническому, гендерному в широком смысле слова разнообразию. Таким образом я пытаюсь в некотором смысле расширить границы кино и предоставить различные варианты для идентификации, внести свою лепту в это. Например, в Финляндии, которая до сих пор не довольна патриархатом, моей знакомой режиссерке на дебютный полный метр дали миллион евро, на которые она сняла совершенно феминистскую историю, которую показывали во всех кинотеатрах страны. У нас в этом плане — полный застой, но нужно это менять.
То есть можно назвать это делом очищения не просто и не только жанра, но и, скажем, гендера от налипшей стереотипности. Ведь чисто исторически архетип женщины всегда связывали со слабостью, в противовес мужской силе. В то же время, все это странное, непонятное, иррациональное также всегда связывали с женщиной. Получается, хоррор — идеальный эмансипационный жанр.
Думаю, это работа с дихотомией «мать-шлюха»: шлюхе (Марии Магдалине) приписывались все эти темные черты, животная сексуальность, а мать (Мадонна) пьедесталировалась, становилась псевдо-светлой. Я стараюсь расшатывать это, насколько возможно, в своих работах, потому что все эти условные и рудиментарные установки должны отвалиться, отмереть наконец. Я понимаю, что они не скоро вымрут в плане женских персонажей, но я могу хотя бы в своих работах делать по-другому. Знаешь, существует такой тест на гендерную предвзятость Бекдел-Уоллес, и чтобы пройти его, в фильме должна быть хотя бы одна сцена, в которой две женщины разговаривают больше минуты о чем-то, кроме мужчин и отношений. Когда он появился, в 80‑х, статистика показывала, что большинство женских персонажей мейнстрим-фильмов говорят в основном про мужчин. На одном кинофестивале мне дали приз имени Бекдел за короткий метр «28 февраля» (2014), где 3 женщины разговаривают про аниме. Это было приятно, и с тех пор я все свои работы проверяю на этот тест. Поэтому в том же TLD я оммажирую тесту, когда главные героини говорят про лучший способ суицида.
В то же время, в связи с борьбой за гендерное равенство приходят и обвинения в том, что женщины не просто хотят эмансипироваться, а, скажем, убить всех мужчин, и все скатывается как всегда в спор о борьбе за власть. Понятно, что это глупость, но как бы ты могла это парировать?
Это какая-то генерализация, а генерализации никогда ничего хорошего не несут. Нужно рассматривать конкретные, точечные случаи, может какие-то женщины и хотят, кто знает. Вот Murder Girl например хочет убивать, но не только мужчин, но и женщин, и трансгендерных персон, и квиров, она не делает различий, ей как бы все равно. Я думала о том, чтобы в коротком метре жертвой сделать мужчину, но сразу представила море обвинения, ну нафиг.
То есть, ты скорее выступаешь за равное участие, видимость женщин и мужчин во всех процессах?
Да, за то, чтобы голос был дан всем, а не только белым гетеросексуальным мужчинам, как это всегда было в кино. Потому что хоррор например изначально был выстроен на объективации и мэйл гейзе.
Осторожно, спойлер!
Спойлерну для Spectate: в первой сцене полного метра MG мужчина наблюдает, как красивая женщина надевает чулки, белье, танцует, а потом берет бензопилу, после чего его отрезанная голова лежит на подушке. Я выворачиваю в этом фильме мейл гейз полностью, потому что слэшеры буквально построены на нем, в них, как, к сожалению, и в реальной жизни, маньяк убивает в основном женщин.
Спойлер закончился.
Я люблю тему присвоения, реклейминг, и театральный перформанс по MG был построен на вербатиме из реальных цитат реальных серийных убийц разных эпох и стран. Катя, Murder Girl, переворачивает эту модель полностью и реклеймит присвоенные фразы из слешеров. В типичном слешере очень типично друг за другом выпиливают типичных персонажей: женщину, которая ведет «разгульный» образ жизни, афроамериканца, какого-нибудь задиру и так далее, пока не остается только «чистая» женщина, которая не пила, не курила траву, ни с кем не спала, — монашка, мадонна, — которая в итоге побеждает этого несчастного маньяка. Но мы-то знаем, что она не до конца его убивает, потому что он всегда внезапно появляется с того света…
Потому что нужна 2 часть, 3,4,5 и 6…
Да. В общем как-то так это и функционирует, мне же хочется это перевернуть. Через просмотр тонны фильмов я впитываю сам жанр, провожу его через свою днк и вывожу на какой-то новый уровень. У каждого жанра свой специфический киноязык, который ты как режиссер, в идеале, должен воспроизвести весьма органично, чтобы потом взорвать изнутри.
Об экологии, притеснении и ужасе
Кино всегда было скорее развлекательным, эмоциональным, веселым жанром, ты же пытаешься в него привнести такие темы как феминизм, а в видеоарт — экологию. Как видеорежиссер, какие задачи ты ставишь в разговоре об экологических проблемах?
Экология, феминизм, социальное отчуждение — это темы, которые я люблю как художница. Я не гонюсь за трендами, хотя так получается, что постгуманизм, экология — это модно, но они появились чисто логически и органично из того, что я делала с самого начала.
Я вспоминаю твой короткий метр Minotauress, который, хотя и прежде всего о женщине, снят в невероятно красивом природном месте, что словно схлопывает эти темы.
Это видео было снято в Финляндии, на острове, который на тот момент хотели лишить статуса национального парка (но в итоге все обошлось). Наверное, это одна из самых жестких моих историй о пересечении городского и природного, а также о женщине, которая покрывает себя фальшивой оболочкой, чтобы существовать в этом мире.
Можно ли сказать, что эти темы — на самом деле о любых акторах, которые в какой-то момент оказались притесненными, эдакая история «господина и раба», в которой последний пытается обрести свой голос?
У меня всегда было неоднозначное гендерное самовосприятие, и сейчас я себя чувствую женщиной больше, чем раньше. Я вегетарианец с 13 лет, и это так или иначе имеет отношение к экологии. У меня есть документальный фильм про людей с ограниченными возможностями, я сама перенесла два потенциально смертельных заболевания. Отсюда, скорее всего, мое стремление к равноправию. Я работаю на смену статус-кво и думаю о том, что я могу сделать на своем микроуровне. Все меняется, и даже в России есть сильные подвижки, хотя понятно, что реакция в любом случае будет. Властные структуры не хотят, чтобы у них отнимали теплое насиженное место, поэтому они травят активистов, всех кто занимается важными вещами. Наверное, они боятся что им нельзя будет мучить людей. Но назад дороги нет, так что пусть учатся жить в новом мире.
И почему тогда все эти темы ты прорабатываешь именно через ужас? Ведь страх — это чувство, которое, с одной стороны, может испытывать уязвленная жертва, с другой, страх можно использовать для устрашения, при попытке кому-то что-то доказать и показать с позиции силы, например, что последствия нашего экологического поведения ужасны.
Очень часто я работаю с антиутопией и разворачиваю негативный сценарий. Триллеры, хорроры показывают, как делать нельзя. Даже MG — о так называемых инфлюенсерах, которые получают власть над умами и могут ей очень неправильно распорядиться.
Murder Girl почти в каждой лавке находит нож и резонно замечает: «А потом они спрашивают, почему мы убиваем».
Ну да, потому что насилие и его атрибуты — везде.
Как эволюционный механизм защиты, страх и отвращение к мерзкому оберегают нас от опасности, болезни. Но почему при всем при этом мы любим ужасы, даже смотрим их с некоторым наслаждением?
На это каким-то образом, гормонально или эмоционально, реагирует тело, а мы реагируем вслед за ним. Зритель получает выброс адреналина, а потом возвращается в обыденную жизнь, в которой этого часто не хватает. Все мы знаем эти приемы саспенса или резкого движения или крика, но часто бываем готовы к ним, хотя и с ними можно интересно работать.
Осторожно, спойлер!
Например, в MG герой идет по темному коридору, подходит к ванной, музыка нагнетается, он смотрит на штору и думает, что там наверняка кто-то есть, он отодвигает ее, медленно, а там — пусто… потому что маньяк сзади! Такая вот драматическая ирония: зритель думает, что он знает больше героя, ан нет.
Спойлер закончился.
Это снова выдает твою любовь к игре, а ведь изначально, вспомним формалистов, формальные эстетические приемы используются для изменения чувств, восприятия, настроения.
Для меня во время игры с формой очень важно соблюсти баланс между переворачиванием и соблюдением канонов. Например, по трендам монтаж сейчас — клиповый, супербыстрый, но он не подходит к нуару. А MG, хотя и многое берет от современных видеоблогов, визуально похожа на арджентовскую «Суспирию» и объединяет в себе два слоя: документальный и заигрывание с эстетикой 70‑х. Поэтому, например, съемки будут происходить в офигенном, безумном, заброшенном пионерлагере «Сказка».
Про идентичности и будущий трэш-фильм
Все равно есть что-то, что связывает все эти темы внутри тебя, к тому же ты сама рассказываешь, что ты и перформер, и видеохудожник, и режиссер. Как у тебя получается быть такой многогранной?
Я не делаю это специально, все вытекает одно из другого. Например, однажды я перформативно снялась в собственном видеоарте, а потом в какой-то момент я осознала, что мне это нравится, и я активно начала заниматься перформансом.
Хм, а ведь можно сказать, что ты сама по себе реализуешь то, о чем говоришь — некоторое равноправие разных акторов даже внутри себя. Или среди них все же есть кто-то главный?
Наверное, есть, страшный человек, лучше не вызывать его — Диана-продюсер. Но это какая-то странная, отдельная идентичность, которая появляется в критический момент, а эти трое… сначала их было двое, режиссер и художник, потом появилась перформерка, так вот они как-то последнее время уравниваются и неплохо так уживаются.
Понятно, у тебя такое предприятие…
Да, но они вместе никогда ничего не делали. И вот в трэш-фильме План 9 с алиэкспресса они воссоединятся, выйдут на волю и устроят тотальное безумие. Я хочу максимально расшатать нарративный формат, перевернуть перформанс, использовать экспериментальный видеоарт. Трэш-фильм станет площадкой, где все эти идентичности встретятся и сделают что-то вместе, горизонтально. Но это очень трудная задача, потому что режиссер всегда все планирует и контролирует, а художник или перформер, наоборот, пытается дать себе волю. Существуют проекты, в которых видеохудожники выступают в качестве режиссеров, того же Мэтью Барни или Ширин Нешат. Но это уже немного по-другому, нежели когда действуешь только как режиссер и пытаешься удержать в голове план действий, бюджет, сроки. В трэш-фильме придется быстро переключаться, и я пока не знаю, что меня ждет.
Теперь понятно, как все эти идентичности уживаются между собой, но как ты уживаешься с другими? Ведь твоя деятельность очень социальна — чего стоит только собрать операторов, костюмеров, актеров на одной площадке. Расскажи немного про твои взаимоотношения с внешним миром.
Как-то так получается, что мне везет с людьми, которые почему-то хотят работать и участвовать в моих безумных проектах. Я очень благодарна им за доверие, хотя мне порой и не понятно, как мне удается их в чем-то убедить. У меня бывают периоды, когда мне надо побыть одной и восстановиться, но в целом последнее время я хорошо переношу социальность, чего нельзя представить лет 5 назад, когда я была интровертом и избегала общения.
И тут не могу не задать вопрос о независимом кино в России. Любым независимым инициативам трудно существовать без дружеских связей и поддержки, но даже их бывает недостаточно. Как ты это переживаешь и что, на твой взгляд, здесь можно изменить?
Из-за того, что я в России не ходила в киношколу, у меня не хватает связей для поиска продюсера и продвижения полного метра MG. Естественно, я знаю людей, но структура институции дает те связи, которые в таких случаях используются. Хочется верить, что что-то изменится и появится, например, больше грантов или независимых фестивалей. Но на данный момент у нас процветает кумовство, и все выясняют, кто чей ученик. И если в структуру современного искусства я интегрирована, то в кино — нет, как раз потому, что миновала институции. Приходится выбирать: вкладывать 500 т. р., если они есть, в обучение, чтобы завести связи, или в кино. Я бы выбрала второе, но, может быть, просчиталась. А ведь кино — это максимально публичный жанр, его хочется показывать.
А на каком этапе сейчас твой трэш-фильм и что тебе нужно для того, чтобы его реализовать?
Трэш-фильм — полнометражный и низкобюджетный, и я реализую его в любом случае, уже этим летом. Его будут снимать около 10 разных операторов, потому что эта постмодернистская трэш-история максимально рассредоточена, она распадается и выворачивается швами наружу. Сейчас я пишу сценарий, но, возможно, я применю крайне чуждый мне метод — дописывание сценария во время съемки. В кино говорят, что фильм делается 3 раза: один раз на этапе сценария, второй на этапе съемок, третий на этапе монтажа, потому что все меняется и постоянно подгоняется одно под другое. У меня обычно ничего не меняется, но в этот раз я хочу себя расшатать, потому что когда я дописывала сценарий MG, я постоянно цензурировала себя и проверяла, насколько та или иная шутка будет понятна, не слишком ли она постмодернистская. И я подумала, а чего бы мне не снять фильм, в котором можно будет послать нахрен продюсера, критика, всех.
Чистый праздник.
Да, полный хаос, полное безумие, полные фейерверки на максимуме. Все эти лимиты и просчеты мне как художнику довольно тяжелы, и поэтому я придумала для себя такую отдушину. В кино, которое коммерческое по своей сути, от количества людей, которые купили билеты, или от хорошей критики зависит количество денег, которое к тебе вернется, а от этого уже зависит, будет у тебя следующий фильм или нет. В искусстве, по крайней мере в нашем, нет дела, понравился ли видеоарт зрителю или сколько людей пришло на выставку, — ты в любом случае ничего не получаешь.
Ха-ха, и в этом смысле русское искусство более свободно, чем русское кино.
Конечно, если ты занимаешься объектами или живописью и хочешь иметь с этого доход, нужен другой подход — галереи, богатые дяди, вот это вот все. Я просто видео-художник и перформер, и хотя я люблю участвовать в выставках, я не занимаюсь самопродвижением и не набиваю себе цену.
Но проблема здесь состоит в том, что, во-первых, ты все равно тратишь на это свое время, а во-вторых, откуда-то нужно брать деньги на выживание. То есть либо ты подстраиваешься и начинаешь получать за это деньги, либо ты независимый и находишь их на стороне. В любом случае, встраивания в какой-либо рынок, скажем арт-рынок или рынок фриланса, не избежать.
Если говорить о кино, хотя я и не знаю таких кейсов в России, в идеале ты снимаешь фильм за рубль, а потом его кто-то покупает, скажем Netflix, за сто. При этом выигрывает и режиссер, и его команда, и зритель, и сам Netflix, который по сути выступает посредником между зрителем, который платит за просмотр, и съемочной группой, которая получает деньги за свой труд. И вроде это такая простая модель, но почему-то она не может функционировать без извращений, супер-эксплуатации и неравенства распределения доходов.
И как думаешь, нужно эту ситуацию менять или наоборот, понимая ее, стараться работать в ее рамках?
Для меня это сложная тема, потому что я, мягко говоря, не фанат капитализма, но осознаю, как он работает. И учитывая медиум, если мне интересно в нем что-то делать, надо играть по правилам и придумывать какие-то фишки, которые будут подрывать или модифицировать капитализм изнутри. То есть даже в случае с TLD я нашла дистрибьютора из Канады, благодаря чему фильм можно купить на DVD и Амазоне, что дает за это какие-то минимальные деньги и просмотры. И все равно это капитализм.
Outro
Пришел вопрос внезапный, давай последний будет: почему «Самая светлая тьма»?
В нуаровых фильмах очень часто в названиях использовали слово тьма, и так как я хотела сделать этакое постмодернистское переворачивание, которое бы, с другой стороны, четко вписывалось в каноны, пришло на ум объединить свет и тьму. Это про двойственность которая присутствует во всем.
Судя по всему твоему рассказу, это самый главный лейтмотив всего, что ты делаешь: и про политику идентичностей, и про капитализм, в рамках которого как-то приходится балансировать. Ты человек-оксюморон.
Да, возможно я он и есть, я не знаю, нас там много, мы это обсудим, сделаем сходку и поймем, правда это или нет. В общем, страшная будет сходка, если Диана-продюсер придет.
Всех постоит сразу.
Смешная история, я когда пришла в современное искусство, сказала: ну наконец-то я буду художницей, у которой лапки, я ничего не буду организовывать, просто буду показывать работы… спустя 2–3 года я в «Бомбе», куратор видеоклуба.
Получается, ты такая открытая личность, и у тебя может еще какая-нибудь идентичность появиться когда-нибудь.
Блин, да, страшная история, страшная история…
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
