4 апреля в «Электромузее» в Ростокино открылась выставка цифровых и постцифровых художников Post 3D под кураторством Аристарха Чернышева. В пяти залах музея московские и зарубежные авторы показывают, сколько можно наделать прикольных вещей, вооружившись 3D редактором или взяв в руки планшет со стилусом.
Аристарх Чернышев выступает на этой выставке как куратор-технарь: его текст описывает возможности 3D технологий как инструмента, проникшего во все уголки жизни и искусства. Он предлагает зрителю насладиться новыми возможностями, как в девяностые на выставке видеомагнитофонов на ВДНХ, по соседству с танцами Общества Сознания Кришны и пончиками в сахарной пудре. Но на самом деле, мы видим у авторов две конкурирующие стратегии создания произведений и множество промежуточных и игровых вариантов. И если мы более или менее понимаем, как производится постконцептуальное, то кибербесформенное, или простым языком «киберговно», не декоративно-исследовательское, а погруженное в контекст своего создания и публичности — это новая и сравнительно малоизученная реальность понимания отношений цифрового и реального.
При входе в раздевалку зрителя встречает Пикачу Алены Липатовой («Иностранные практики») — распечатанный на 3D принтере в материале, похожем на сахарную карамель и помещенный в аквариум. Зритель может убедиться вблизи, что эта материальность иллюзорна, потому что в аквариуме Пикачу не тает, в отличие от своей точной копии на телеэкране сверху, исчезающей в воде струйками пузырей. Всю другую стену этой комнаты занимает видео «Цветасис» Максима Свищёва с меняющимися видами Токио, посередине каждого — медленно движущиеся сгустки пестрой биоморфной массы. Эти и другие работы в последующих залах можно заподозрить в том, что их генеалогия уходит к компьютерным играм в попытке освоить новый непокорный медиум.
У нас всех есть опыт подобных действий, например, игры с «ворд артом» в Word в средней школе в классе информатики. Мы манипулировали 3D моделями, где можно было настраивать светотень, делать конечную или бесконечную перспективу, выбирать сочетания цветов, которые нельзя было встретить в суровой мясной реальности по эту сторону экрана. Когда, за часы тоски в аудитории, многие из нас становились прошаренными в этом искусстве, то могли еще начать подбирать забавные сочетания шрифтов и содержания, и игра уже выходила на уровень концептуального искусства.
Во втором зале художники в своих работах совершили переход количества поглощенной информации в языковой скачок: Гедиминас Даугела, в соавторстве с Борей Клюшниковым, который написал сопроводительный текст, сделали исследование научпоп роликов с 3D графикой про то, как устроены сложные механизмы. Графический редактор преодолевает возможности человеческого глаза, нарезая детали и микросхемы со странно-телесной изнанкой, медитативно и почти линчевски забираясь в электрические разъемы под нечленораздельное бормотание и музыку Филипа Гласса. В этом ролике мы имеем дело уже не со схематично нарисованными устройствами в учебниках для инженеров, а с кинематографической расчлененкой для обычного зрителя. Здесь позитивистское видение как проверка эксперимента становится своим злым двойником и цифровой слепотой.
Михаил Максимов запустил замкнутый пневматический мессенджер Epicircle, время от времени с громким тарахтением отправляющий сообщение в никуда на фоне видео про фрезеровку деталей. Работа указывает на двойную функцию пневмопочты: мессенджера и передатчика проб материалов, причем в современной промышленности первая функция почти полностью вытеснена второй. В этом развитии инструмента история человеческой мысли предлагает нам посмотреть на себя глазами машины: не как на коммуницирующий субъект, а как на объект, участвующий в обмене, — и тут же в ужасе находит, что люди уже давно воспринимают других людей как вещи, и этот процесс называется объективацией1. Epicircle можно понять как высказывание о том, что в эпоху автоматизации и объективации наши сообщения не имеют адресата.
Но в других работах постконцептуальную стратегию смещает реконтаминация искусства бесформенным, в этот раз не в прочтении Юлии Кристевой, а в его классическом понимании оппозиционным сюрреализмом. Эта тенденция неизбежно связана с нигилизмом в силу родства с философией Батая, а позже, Резы Негарестани. Сильнее всего она проявилась в видеоэссе Real Weapon Анны Ротаенко в четвертом зале с игрой, пропатченной так, что она превращается в подобие фестивальной короткометражки. Ротаенко в закадровом монологе рассказывает о своей ненависти к художественному миру, наполненному посредственностью и коррупцией под видеоряд из GTA с кастомным мужским персонажем в солнечных очках, шапке и платье. Он каждые пару минут норовит потратить все здоровье и вполне в духе Ницше начать заново, но в условном другом месте, а вокруг него резвится богема, только не хипстерская, с «Винзавода», а настоящая: барыги и проститутки. В конце все «кормят землю», как выражается криво переведенная игра: убивают друг друга в перестрелке на пляже.
То же, но в более жизнерадостном виде, можно обнаружить в ролике Никиты Диакура: персонажи, криво нарисованные в бесплатном 3D редакторе, пляшут во дворе под хардбас; как мешок с требухой, с крыши падает голубь; чувака запускают летать на тарзанке; небо и земля сливаются воедино. В противоположной логике построена работа Абрама Реброва, исследующего темноту опосредованной компьютером речи для человека. Абрам голосом робота-читалки цитирует пассажи из кухонной философии, афоризмы и в одном месте вольный пересказ какой-то феминистской статьи под видеоряд из покореженной игры про железную дорогу, другой игры про стриптиз и перемещения в Google Earth. И наконец, на Post 3D есть зал, где художники показывают более короткие пульсации на основе видеоигр. Yilmaz Sen и Ольга Мих Федорова превращают человеческие тела в послушную биомассу, которую по-разному «плющит» в пространствах цифровых пейзажей.
Эти работы соседствовали с генеративными, где механизм сочиняет последовательности по заданному человеком алгоритму. Учитывая, что компьютеры совсем недавно и очень несовершенно научились считывать содержание картинок, авторы отказались от работы с трафиком изображений и погрузились в вязкую цифровую первоматерию. То есть, деконструкции в работах Даугелы и Максимова, противостоит пульсация. Вадим Эпштейн генерировал абстрактные танцующие формы под музыку, а Ondrej Zunka, в «Серии коротких видео» показывал сочетания разных текстур, прорастающих друг в друга: слизистой, волосатой, древянистой. Попытка этих авторов сделать высказывания а‑семантическими нацелена на возврат произведений к интерпретации бесформенного Батаем из главенствующего сейчас прочтения по Кристевой.
Произведения, обращенные к телу и его ранам, можно увидеть на каждой выставке без исключения: эти вещи можно представлять себе как женское, угнетенное или умирающее в процессе телесной жизни, но именно мрачный батаевский хаос бесформенного, лишенный иерархии, оказывается тем подавленным, о котором нужно сказать2. Авторы предъявляют истину как перетекание абстрактных форм, за которыми на экране стоит игра в превращение глазного яблока в яйцо, солнце и тестикулу, а мочи — в слезы, сперму и желток3. Без осознания грубой, телесной и всеохватной метафоричности, генеративное искусство остается на территории декоративных экспериментов, требующих глубинного и критического исследования цифрового бесформенного.
Возможность задать алгоритм делает генеративные произведения содержательными, вопреки интенции авторов, не разрушает разницу между смыслом и формой и не деконструирует смыслы. Эти работы испытывают все те же проблемы, что печально известный чат-бот Тей: администрация Twitter забанила ее через 16 часов после запуска за нацистские речевки, которые она переняла из популярных постов реальных пользователей. Искусственные алгоритмы также впитывают в себя все то низкое, что люди повседневно извергают в процессе коммуникации. Только музейное пространство рафинирует цифровые высказывания, подвергает модернистской колонизации и цензуре, превращая их в райские переливы шумов и фактур и экзотизируя реальное темное «киберговно».
Механизмы нового бесформенного вторгаются в искусство так же, как ранее концептуализм, происходит взаимное заражение интернета с постконцептуальным искусством. Только если постконцептуальные произведения были связаны с философией постструктурализма, а именно, основаны на речи людей в политической действительности, то эта нынешняя итерация бесформенного построена на отказе от анализа языковых преград в спекулятивном реализме. Художники, работающие с этой темой, предлагают нам почувствовать собственную объектность, но не в том строго-иерархическом смысле, в котором это делали колониализм и порнокультура, а в смысле размывания границ между собой и другим через новый эрос цифровых коммуникаций .
- Бихар К. Введение в Объектно-ориентированный феминизм // Syg.ma, 19 февраля 2019, доступно по https://syg.ma/@galina‑1/katrin-bikhar-vviedieniie-v-obiektno-oriientirovannyi-fieminizm-chast‑2
- Krauss R., Bois Y‑A. Formless: A User’s Guide. — N.-Y.: Zone books, 1997 // доступно по https://monoskop.org/images/b/b3/Bois_Yve-Alain_Krauss_Rosalind_E_Formless_A_Users_Guide.pdf
- Батай Ж. История глаза // Ненависть к поэзии, сборник. — М.: Ладомир, 2017, С 68
