Современное искусство наследует великой изобразительной традиции европейского искусства от эпохи Возрождения до реализма XIX века — и в то же время авангардному отрицанию этой традиции. Каждому современному художнику приходится искать собственный подход к такому неоднородному и противоречивому наследию. Ольге Чернышевой достался русский вариант наследия: критическое, социальное российское реалистическое искусство XIX века и русский авангард. Русский реализм XIX века произвели на свет преимущественно передвижники — течение, сформированное в 1870‑х годах художниками, взбунтовавшимися против академической традиции. Подобный бунт в те времена происходил и в других странах. Однако в случае передвижников это был бунт не столько против формы, сколько против содержания академического искусства. Передвижников интересовала жизнь обычных людей — как тогда говорили, «маленького человека». Потому это течение продолжало высоко цениться в советскую эпоху. Как бы ни критиковали советский социалистический реализм за взгляд на чжизнь в СССР сквозь розовые очки, художники-соцреалисты всё же делали своей темой жизнь обычного рабочего люда. После развала Советского Союза на смену прославлению рабочего класса пришло прославление культуры селебрити. Страну внезапно заполонили образы богатых и знаменитых. Когда Чернышева в этом новом контексте по-прежнему настаивает на продолжении русской и советской реалистической традиции и интересуется жизнью простых людей, это можно считать формой сопротивления прославлению нового общественного неравенства. В видео «Третьяковка» (2002), документирующем посещение Государственной Третьяковской галереи, она заявляет о своей любви к искусству передвижников: Третьяковской галерее принадлежит крупнейшее и важнейшее собрание русского реалистического искусства XIX века. В то же время интерес Чернышевой к реалистической традиции не продиктован желанием показать мрачные, жуткие стороны повседневного опыта, которые официальная пропаганда или коммерчески ориентированное искусство скрывают. Искусство Чернышевой — критическое, но не в том смысле, в каком таковым является нынешний мейнстрим критического искусства. Чернышева не занимается политической борьбой или социальной критикой. Она, скорее, скептически относится к некоторым положениям и утверждениям, относящимся к ее собственным профессии и социальной роли, а также к искусству в целом и к фигуре художника в частности. То есть Чернышева не просто запечатлевает образы простых людей с безопасной, неоспоримой позиции профессионального художника, как это делал традиционный реализм. Напротив, она ищет моменты художественного поведения, которое демонстрируют сами люди.

Здесь она выступает наследницей традиции авангарда, в особенности русского авангарда. Я имею в виду не столько конструктивизм, который чаще всего ассоциируют с понятием русского авангарда, сколько Пролеткульт и прочие демократические течения в послереволюционном русском искусстве. Александр Богданов и другие вожди Пролеткульта не пытались навязать населению свою эстетику — они стремились дать простым людям возможность самим стать художниками: писать, рисовать и т. д. В этом они были предшественниками самых радикальных художественных течений1960‑х. Несколько десятков лет назад Йозеф Бойс заявил, что каждый должен стать художником. Такое требование предполагает, что изначально «каждый» художником не является — и «настоящий художник», вроде самого Бойса, должен научить его искусству.

Для Чернышевой, как и для Пролеткульта, каждый человек изначально уже художник. Поэтому в ее интересы не входит своими художественными умениями возвышать простых людей до статуса художников. Она, скорее, нейтрально и объективно документирует их попытки эстетизировать собственный быт — создавать искусство внутри жизни.

Есть один важный аспект, который решительно отличает искусство Чернышевой от ее русских и советских предшественников. Русское реалистическое искусство, так же как и авангард и соцреализм, интересовалось прежде всего темой человека трудящегося. Передвижники с их социальным реализмом изобличали тяжелые условия, в которых приходилось жить и работать русскому народу. Русский авангард воспевал творческий потенциал масс, революционную силу промышленности и сельского хозяйства, приравнивая обычный труд к труду творческому. Процитируем теоретиков русского авангарда, чтобы воссоздать тот исторический фон, на котором выступает современное русское искусство.

Алексей Ган в своей программной книге «Конструктивизм» (1922) пишет: «Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, а реально строить и выражать плановые задачи активно действующего класса, пролетариата… И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие всё дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную с грандиозным планом общественного производства, — и мастер цвета, и комбинатор объемно-пространственных тел, и организатор массового действия — все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс»¹. Николай Тарабукин, напротив, в своем эссе 1923 года «От мольберта к машине» заявляет, что художник-конструктивист не должен играть формирующей роли в процессе современного общественного производства. Его функция — быть пропагандистом, отстаивать и восхвалять красоту индустриального производства и открывать зрителю глаза на эту красоту². Социалистическая промышленность как таковая, без каких-то дополнительных художественных вмешательств, выступает как нечто доброе и прекрасное, так как она — плод бескомпромиссного уничтожения любого «излишнего» люксового потребления вместе с самими общественными классами, это потребление осуществлявшими. Далее Тарабукин пишет, что коммунистическое общество уже само по себе есть беспредметное произведение искусства, поскольку у него нет другой цели, кроме себя самого. Иными словами, классический русский авангард тоже пришел к выводу, что искусство должно перестать творить и начать документировать творчество трудящихся масс. Простые люди здесь достойны прославления только как рабочие люди. То же самое относится и к Пролеткульту, который просил своих членов-рабочих предоставлять описания их труда. И то же самое относится к социалистическому реализму: его интересовала жизнь простых людей, но лишь постольку, поскольку эти люди выступали строителями нового коммунистического общества. Только участие в коллективном труде оправдывало простого человека: даровало ему социальное достоинство и право на репрезентацию в искусстве.

Чернышева же, наоборот, показывает жизнь людей в свободное время, после работы. Она — художник воскресенья, а не будних дней. Это можно считать метафорой посткоммунистического способа существования. Эпоху коммунизма можно понимать как бесконечные трудовые будни. Посткоммунистический период предстает бесконечным воскресеньем, исполнением желаний — временем для отдыха и потребления. Однако у воскресенья, конечно, и гораздо более долгая история, и более глубокое культурное значение. Воскресенье означает единственное истинное освобождение — не освобождение труда, а, скорее, освобождение от труда. Воскресенье означает свободное время — освобожденное время. Но свобода времени соотносится с онтологическим ядром человеческого бытия. Человек существует во времени: если время становится свободным, эта свобода представляет для человека глубинную опасность. Поэтому воскресенье — самое опасное для человеческой жизни время. Эрнст Юнгер в своем трактате 1932 года «Рабочий» описывает, какое мрачное и пугающее впечатление на зрителя производит воскресная толпа гуляк: люди бедно одетые, ведущие себя вульгарно, распущенные, растерянные, тупо слоняющиеся по городу³. Если воскресенье такое, то можно только с нетерпением ждать, когда наконец эта противная неорганизованная человеческая масса вернется уже на рабочие места и снова начнет выглядеть прилично. Но если Юнгер описывает воскресную толпу как ярчайшее воплощение китча, то другие его современники пишут о ней как о возможном источнике опасности. Например, Михаил Бахтин описывает жестокие, разрушительные аспекты карнавала, а Роже Кайуа пишет о революциях и войнах как неожиданном отпуске с работы — внезапном прорыве свободного времени посреди привычного рабочего процесса ⁴. Действительно, любое воскресенье таит в себе возможность всеобщей забастовки, которая, по Жоржу Сорелю, есть высочайшая форма насилия ⁵. Поэтому культура ХХ века не только прославляла творчество Человека Труда, но и выражала резкое неприятие Человека Воскресенья — воплощения свободного времени. Поэтому же различные политические режимы раз за разом стремились взять свободное время под контроль. Разнообразные религиозные ритуалы, включая традиционное хождение в церковь, а также посещение спортивных событий, театров, кино и музеев, телевидение и интернет, шоппинг и прочие формы потребления — всё это институции, цель которых — структурировать и контролировать свободное время. Герои видео Чернышевой, наоборот, предоставлены самим себе. Они выпали из старых, социалистических устоев жизни, и у них недостаточно денег, чтобы включиться в потребление, соответствующее условиям новой капиталистической экономики. Поэтому они остаются одни, один на один со своим свoбодным временем. Именно в этот момент их судьба становится интересной Чернышевой — со всеми их одинокими и героическими попытками взять чудовищные силы свободного времени под контроль. Одомашнить свободное время. Бросить вызов его разрушительной силе. Герои видео Чернышевой решают эту проблему, изобретая и исполняя собственные частные ритуалы. Образчиком такой стратегии могут выступать персонажи видео «Без названия. Части 1 и 2» (2004). Мужчина бесконечно, на протяжении всего видео, пытается открыть бутылку водки. Женщина так же бесконечно переодевается. Так эти истинно современные герои убивают свободное время — чтобы оно не убило их. Разумеется, все мы знаем, что единственная функция времени — убивать нас. Но воскресенье — день, когда мы непосредственно сталкиваемся с этим знанием. Поэтому воскресенье — это наша возможность убить время. Ко всем этим почти незаметным, но подлинно художественным стремлениям и борениям Чернышева относится с бесконечным вниманием и сочувствием. Герои ее видео занимаются своего рода повседневным художественным производством, когда поют, танцуют, делают гимнастику или смотрят городские достопримечательности. Они творят искусство, сами того не желая и не стремясь кого-то впечатлить. Большинство из них относятся к низшим слоям общества, и им невдомек, что их действия или чувства могут считаться некой особой формой эстетического опыта. Такое бесхитростное, искреннее восприятие себя и своей жизни в первую очередь и зачаровывает Чернышеву. В этих людях она узнает собратьев-художников: ими руководят те же внутренние порывы, что движут и ее искусство. Эти художники повседневной жизни не пытаются, да и не смогли бы поместить свое искусство в контекст современной арт-сцены, но тем не менее они остаются художниками. И возможно, как раз из-за своей скромности они кажутся настоящими, истинными художниками — в отличие от деловой тусовки, населяющей современную арт-систему.

При всем этом Воскресный Человек возникает не только по воскресеньям, но и в любое время, когда работа заканчивается, или прекращается, или прерывается. В одном из своих видео — «Поезд» (2003) — Чернышева показывает людей, которым нечем заняться, поскольку они сидят в поезде и просто ждут, когда он их привезет в конечный пункт их поездки. Но Чернышеву также интересуeт жизнь людей, чья работа заключается в том, чтобы ничего не делать: например, рыбаков, которые часами неподвижно сидят на льду, или охранников, которые часами стоят на одном и том же месте, просто глядя вокруг. Или героя видео «Мусорщик» (2011), который просто держит свой мешок и ждет, пока в конце киносеанса зрители выбросят в этот мешок свой мусор. Здесь работа становится особым способом убить время — в чем есть определенное сходство с работой современного художника.

В самом деле, современное искусство — начиная как минимум с Дюшана и в особенности с 1960‑х годов — отказалось от идеала энергичного, креативного художника, который в безумном порыве производит искусство. Художникам уже не хочется постоянно снабжать арт-рынок всё новыми товарами. Превращение искусства в товар подрывает доверие к искусству, поскольку художники начинают подчинять свое творчество общественному вкусу и требованиям арт-рынка. Более того, художники не могут соревноваться с массовым товарным производством, заполонившим современные рынки. В итоге многие художники переносят свое внимание с художественного продукта на процесс художественного производства. Посетители галерей и выставочных залов сегодня всё чаще сталкиваются не с традиционными произведениями искусства, а с документацией художественного процесса. Довольно часто у этого процесса нет начала и конца: эти процессы цикличные, повторяющиеся. Такую художественную деятельность можно считать пустой тратой времени, но на самом деле это и есть манифестация художественной субъективности. Субъективность существует только во времени — и неизбежно исчезает в конечном продукте художественного труда.

Во всем своем творчестве Чернышева тематизирует это выделенное, круговое, повторяющееся время, фиксируя и демонстрируя действия, которые происходят во времени, но не приводят к созданию какого-либо конкретного продукта. Здесь перед нами предстают примеры чистой и повторяющейся траты времени: с бытовыми ритуалами, не претендующими ни на какую магию, не относящимися ни к каким религиозным традициям или культурным обычаям. Герои Чернышевой почти всегда существуют в режиме ожидания — ожидания счастливого случая, удачи, чуда. На ее фотографиях —продрогшие рыбаки в ожидании рыбы или скучающие охранники в ожидании преступления. Герой «Мусорщика» очевидно ждет Дара, но получает только мусор. А в видео «Марш» (2005) Чернышева документирует противостояние двух повторяющихся, бессмысленных праздничных ритуалов: старого советского и нового постсоветского, «капиталистического» праздника. Зритель вспоминает здесь миф о Сизифе Альбера Камю с его бесцельными и бесконечно повторяющимися действиями. Такое непродуктивное действие, избыток времени, загнанный в неисторическую модель вечного повторения, составляет для Камю истинный образ того, что мы называем «жизненным путем» — временем жизни, не сводимым к какому-либо «смыслу жизни», к «жизненным достижениям», к любой исторической значимости. Центральным здесь является понятие повторения. Деятельность, которая привлекает внимание Чернышевой, повторяется сама по себе, даже до того, как ее задокументируют посредством видео, которое будет демонстрироваться по замкнутому кругу.

Визуальное изображение такой деятельности можно рассматривать как рефлексию о видео как жанре и о том, какие условия оно накладывает на конкретную видеоработу. Чернышева — из тех редких видеохудожников, которые не только работают в жанре видеоинсталляции, но и точно восприняли и выразили на практике специфическую эстетику этого жанра. В киноили видеоинсталляции фильм меняет свой способ представления — а тем самым и свою внутреннюю структуру. Фильм как художественная форма появился в эпоху, когда европейское человечество верило в прогресс, когда действие ценили больше, чем пассивное созерцание, когда любое движение вперед считалось гораздо более важным, чем спокойное повторение одного и того же. Видеоинсталляция же — это, напротив, место, где фильм как таковой теряет свою историческую перспективу и освобождается от ярма прогресса, на смену которому приходит постисторический ритуал самоповторения. В видеоинсталляции фильм перестает быть нарративным. Вместо того чтобы, как раньше, показывать жизнь во всех ее вариантах и во всем ее динамическом развитии, он неожиданно превращается в идеальный способ выявить повторяющуюся ритуальность и регулярность жизни, сохраняющуюся вопреки всем призывам к переменам и развитию.

Маршалл Маклюэн в свое время дал знаменитую формулировку: «the medium is the message» — «средство есть содержание». Успех любого художественного проекта зависит прежде всего от того, насколько индивидуальный месседж художника совпадает с месседжем того жанра, технического средства, которое художник использует. Видео Чернышевой непосредственно убедительны и истинно художественны, поскольку они основаны на соответствии средств и содержания. А именно, их закольцованное движение повторяется внутри их собственного, внутреннего времени повествования, так что жанр здесь рефлектирует сам себя. Во многих видео Чернышевой изображение от начала до конца почти не меняется. Видео здесь отражает тот факт, что его показывают в художественном пространстве, в котором мы традиционно ожидаем неподвижных, неменяющихся изображений. Так, в «Без названия. Части 1 и 2» каждое видео представляет фигуру в пейзаже — сюжет, вполне обычный для традиционных музейных картин. На протяжении обоих видео изображение остается почти неизменным. Вследствие этого зритель может реагировать на эти видео приблизительно так же, как на традиционные картины. Если на выставке зритель отходит от какого-то произведения Чернышевой, а потом возвращается к нему, он снова видит тех же персонажей примерно на тех же местах и занимающихся примерно тем же, что и раньше, когда он ушел. Даже в тех видео, где движение становится темой, например «Поезд» или «Теплоход „Дионисий“» (2004), место действия остается неизменным и легко узнаваемым. Видеоинсталляция действует успешно лишь в том случае, если она «инсталлирует» движение и предлагает компромисс между ожиданиями кинозрителя и ожиданиями посетителя выставки. Чернышева в своих работах находит и демонстрирует это хрупкое равновесие между движением в кинофильме и неподвижностью в традиционной картине — равновесие, которое наилучшим образом соответствует природе видеоинсталляции.

Персонажи работ Чернышевой всегда вовлечены в долгое, повторяющееся, монотонное движение. Что бы персонаж ни делал — открывал бутылку водки, переодевался на пляже, проходил по поезду из первого вагона в последний и обратно, — вскоре становится ясно, что он, по сути, так никуда и не сдвинулся с мертвой точки. Даже внешность персонажей указывает на то, что они раз и навсегда выпали из динамики исторической жизни и обречены вечно сменять друг друга в этом замкнутом круге — незаметно ни для окружающих, ни для них самих. Такие герои не только не могут, но и не хотят идти в ногу со своей эпохой. Им не требуется ничего суперсовременного, новейшего, их вполне устраивает быть частью циклического времени вечного повторения. Иными словами, это люди из реальной жизни. Чернышева последовательно избегает как любой театрализации, так и любых претензий на непривычность или экзотичность своего материала, на любую оригинальность, любую «художественность» своего искусства. Для своих видео она использует документальные съемки, которые выглядят совершенно обычными, ничем не примечательными и даже банальными. Художница снимает сама, на собственную камеру, гуляя и наблюдая поведение людей в обыденной жизни. Такая документальность наводит на мысль об эстетике реди-мейда.

Зрителю интересно не то, как художник создал тот или иной образ, а сам образ и те критерии, по которым художник отбирал материал для создания этого образа. Такой перенос внимания с творческого процесса на отбор типичен для всего современного искусства, в памяти которого еще свежи уроки Марселя Дюшана. Чернышева достигает его посредством своей эмоционально нейтральной, отстраненной, документальной стилистики съемки. Получающийся в итоге материал, на первый взгляд, стилистически подошел бы для новостной телепрограммы, посвященной труду и отдыху наших современников. Однако между документальным телефильмом и документацией, которую показывает Чернышева в своих видеоинсталляциях, есть огромная разница, которая наиболее ясно выражается в эстетической нейтральности последних. Темой телерепортажа становятся, или, по крайней мере, должны становиться, только срочные, горячие новости, которые интересуют современную публику и отражают текущую политическую или культурную ситуацию. Современные СМИ интересует только новое и необычное. Работы же Чернышевой, наоборот, представляют персонажей, которые живут самой обыденной жизнью и поэтому не имеют никаких шансов засветиться в новостях. Контекст современного искусства — сегодня единственный контекст, позволяющий документировать жизнь обычных людей. Современное искусство позволяет показывать бытовое — то, что иначе никогда не поднялось бы до уровня видимости в обществе, то, что игнорируют СМИ. Важно отметить, что Чернышева — одна из немногих российских художников, кто соответствует этой эстетической, социальной и политической роли художника в текущем культурном и медийном контексте.

Интерес к неисторическим, обыденным формам человеческого существования растет в те исторические периоды, когда общественное давление, требующее от художников выступать законодателями мод и новостей, становится особенно раздражающим. В такие времена кажется, будто реальная свобода заключается не в способности творить историю, но скорее в способности освободиться от истории — от гнета исторической работы, от обязанности делать следующий шаг. Хочется достичь того уровня, на котором работа и отдых от работы, vita activa и vita contemplativa, будний день и воскресенье совпали бы, где работа равняется неработе, — Великого воскресенья, удлинившегося настолько, чтобы вобрать в себя всю рабочую неделю.

Христианство понимало такое Великое воскресенье как рай: в раю по-прежнему можно заниматься художественным трудом (например, петь), но не работать в мирском смысле этого слова. Конечно, хритианство утверждало, что это Великое воскресенье будет возможно только в ином мире — по ту сторону могилы. Но Чернышева прошла через опыт коммунистической идеологии и знает, что тождество работы и неработы может быть достигнуто и на земле. Соответственно, она продолжает искать это тождество и в посткоммунистическую эпоху. Иными словами, Чернышева ищет рая на земле. И находит его там, где меньше всего ожидалось, — в нетелеологичной, непродуктивной деятельности, не направленной ни на какой результат. Подобная деятельность раздражает любого, кто приучен верить в творчество и продуктивность. Однако непродуктивная, нетелеологичная, повторяющаяся деятельность имеет перед продуктивной деятельностью определенное преимущество: нетелеологическая деятельность потенциально бесконечна и даже вечна, ведь у нее никогда не будет конца, результата, продукта. Эта бесконечная перспектива — на самом деле источник счастья, а не разочарования. Камю предлагал считать Сизифа счастливым человеком. Все герои Чернышевой — тоже счастливые люди: они счастливы своим скромным, незаметным, нонспектакулярным счастьем. Все они живут в Великом воскресенье, в которое можем войти и мы, если захотим — или, точнее, если сможем.

Сборник эссе Бориса Гройса «Частные случаи» доступен на litres.ru и Bookmate.

1. Ган Алексей. Конструктивизм. Тверь, 1922. С. 53.
2. Тарабукин Николай. От мольберта к машине. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
3. Юнгер Эрнст. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли. СПб.: Наука, 2000.
4. Бахтин Михаил. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
5. Сорель Жорж. Размышления о насилии. М.: Фаланстер, 2013.