Середина XIX века / вечность / безвременье. Юг США, Мексика / вселенная / темное пространство на самом дне ущелья человеческой души. Банда Джона Глэнтона, группа наемных охотников за скальпами, отправляется в рейд. Их нанимает правительство мексиканского штата Чиуауа для уничтожения апачей в регионе — им платят за каждый скальп. Фабула проста. 

Легитимированные государством убийцы в поисках все новых жертв бредут сквозь раскаленную, враждебную, насмехающуюся над любыми человеческими устремлениями пустыню; бредут сквозь саму вечность, словно подходя к краю материального мира; разбивают время от времени лагерь на подступах к миру метафизическому, дабы перевести дух за разговорами об устройстве бытия и природе человека; бредут сквозь галлюцинаторный предсмертный сон, полный крови, насилия, лишенный любого гуманистического идеала, любой ценности, которые с таким пиететом и строгостью пестовались на протяжении тысячелетий и были призваны придать смысл человеческому существованию; бредут, чтобы заглянуть в черную бездну человеческой души, когда та сбрасывает с себя вуаль конструктов культуры. В этом пространстве нет смысла. Оно — тело кровожадного бога-варвара. 

Или, может, он мертв? Как иначе можно объяснить, с одной стороны, наличие столь вопиющего, непристойного, безнаказанного зла в этом мире, а с другой — крушение и вырождение всех его ценностей, некогда казавшихся незыблемыми? Может, сами путники обречены проходить бесконечный цикл вечного возвращения, вновь и вновь предаваясь насилию и утешаясь им? Может, они движимы отрицающей волей к власти — упорядочивающей, и оттого репрессивной, ведь чем они занимаются, если не навязыванием собственного цивилизационного порядка?

Художественное пространство романа Кормака Маккарти «Кровавый меридиан» представляется возможным рассматривать как пространство чистого нигилизма в ницшевском понимании этого термина, ведь мир романа — это область, где осуществляется лишь повсеместное отрицание жизни без каких бы то ни было просветов и перспектив, без обещаний ее утверждения. Но именно поэтому текст Маккарти мы предлагаем прочитывать в том числе как критику нигилизма и насилия как одного из его проявлений. Эта критика подрывает дискурсы насилия — колониализм, мачизм, патриархат, — доводя их до предела внутри серии художественных образов; эта критика, иными словами, производится (что является весьма частым приемом в литературе) через гиперболизацию — и исключительно через нее: в романе отсутствуют любые намеки на авторский голос, который бы напутствовал читателя и подводил его к «морали» этой истории. Напротив, читатель оставлен один на один с этим текстом, заброшен на бесплодную землю мексиканской пустыни, заброшен в пространство немыслимой жестокости и обречен самостоятельно производить внутри него смыслы. 

Если же рискнуть и взяться за это производство, то смысловая связка насилие-нигилизм кажется одной из самых привлекательных ставок. И разыграем мы ее через серию концептов Ф. Ницше в рецепции Ж. Делеза.

* * *

В первую очередь следует сказать, что у Ницше воля к власти, как на то указывает Делез, обусловлена такими терминами — по крайней мере, если речь идет о тех, что интересуют нас сейчас — как ценность и оценка, сила и интерпретация, она определяется через них и является перспективой, с которой раскрывается их содержание. Более подробно значение этих терминов, а также их взаимосвязь мы рассмотрим далее. Сейчас же важно отметить следующее: одним из исходных пунктов работы «Ницше и философия» (1962) является тезис о том, что интерпретировать — значит реконструировать или, скорее, выстраивать в соответствии с различающим действием воли интерпретатора некую иерархию сил, захватывающих, присваивающих объект интерпретации, овладевающих им. Собственно, для нас центральным объектом интерпретации станет один из ключевых персонажей романа, Судья Холден, который, примечательным образом, сам представляет собой совокупность сил, жаждущих подчинять смыслы вещей своей воле. Впрочем, качество этой воли — активное либо реактивное — нам еще предстоит установить. 

Пока для контекста предложим общую, выведенную крупными багровыми мазками, характеристику Судьи. В тексте он описан как огромных размеров и неимоверной физической силы, лысый — без единого волоска на теле — «бледный и жирный ламантин»¹, его «лицо невозмутимое, какое-то даже детское» становится контрапунктом к его жестокости — он убивает — непрестанно, немотивированно, хладнокровно, наслаждаясь процессом — но насилие, осуществляемое им, не обусловлено лишь низменными побуждениями или неким жутким автоматизмом — оно множественно по своей природе, оно не сводится к жажде наживы или развлечению, за ним стоит монолитная стратифицированная идеология и определенная воля к истине, которая раскрывается в попытке познать мир через его уничтожение. Результатом тяги к познанию является и его интеллектуальность: он — прекрасный тактик, знает множество языков, читает наемникам лекции по целому спектру тем — от философии до геологии. Интеллект, несомненно, становится для Судьи еще одним инструментом силы в этой карнавальной игре воли к власти.

«Кровавый меридиан» на одном из своих уровней повествует о схватке множества сил за установление ценностей, за подчинение смыслов в актах насильственной интерпретации. На другом же уровне отсутствие явной морали или эксплицитного, легко считываемого посыла в тексте вкупе с отталкивающими эпизодами впутывает и читателя в эту игру сил, борющихся за утверждение смысла. Его художественное пространство есть поле проявления воли к власти как взаимодействия сил, поле их преобладания и подчинения, причем в оптической демократии романа каждый его элемент становится подобного рода силой: Судья, Малец, банда, индейцы, мексиканцы, случайные попутчики, пустыня, природа, вселенная, рок, абсурд… а помимо них — жизнь и смерть. Последние сплетаются в экстатическом танце, в котором их силы проникают друг в друга, и жизнь производит смерть, а смерть производит жизнь: в одной из сцен мексиканец без скальпа и с простреленной грудью по сугубо сюрреалистической и символической логике оставшийся в живых, но обреченный на мучительную смерть, на вопрос о том, куда он идет, отвечает «домой». В этом есть нечто трагичное. Впрочем, не стоит думать, что «Кровавый меридиан» написан мрачными красками, ведь тон его — карнавальный², и настроение романа, как кажется, прекрасно отражено в образе жонглера, сопровождающего похоронную процессию в одной из деревень, куда забредает однажды банда Глэнтона. В то же время в этих образах будто бы запечатлены сама неотвратимость и сам абсурд. 

Собственно, тематическая конфигурация романа, как представляется, и состоит, с одной стороны, из механизмов необходимости (судьба, неотвратимость), с другой — из механизмов, бросающих игральные кости (случайность, абсурд), механизмов, отвечающих за сложное распределение и сплетение сил воли к власти. Эти сложность и сплетение лежат в напряжении между теми полюсами воли к власти, которые Делез называет активным и реактивным. Для Делеза, по его обыкновению, множественность и различие становятся ключом к пониманию воли к власти: активная или утверждающая воля к власти наделяет ценностью, производит различие, способствует становлению множеств отличающихся друг от друга сил, интерпретаций, смыслов; реактивная или отрицающая воля к власти, напротив — обесценивает, порождает единство в движении уничтожения многого, подчиняет все тождеству в отрицании различия³.

Судья Холден примечателен именно тем, что в нем мы — в первом приближении — обнаруживаем поразительное, сбивающее с толку, удушающее сплетение активной и реактивной, утверждающей и отрицающей воли к власти. Он вроде бы наделен атрибутами сверхчеловека — все его действия и реплики так или иначе направлены на установление, утверждение собственной системы ценностей. Впрочем, подозрение здесь должно вызвать уже то, что Судья — развлекающий себя диалектическими спорами, заканчивающимися его непременной победой и озарением светом знания прежде темных и несведущих — очевидно, видится самому себе обладателем привилегированного доступа к означаемым в их неопосредованном виде — транслятором абсолютной, объективной истины. Таким образом, его установление ценностей исходит из полного отрицания, осуществляется через него как установление единства, тотальности смысла, а не множественности, не различия этого смысла. Здесь мы имеем дело с характерным симптомом нигилизма — стремлением отрицать многообразие и становление⁴.

С этим симптомом, как на то указывает Делез, сопряжен и другой шаг, сделанный «по пустыне нигилизма»: «отныне лелеют мысль о том, чтобы объять Реальность всю, целиком; но в объятья попадает лишь то, что оставили от Реальности высшие ценности, останки реактивных сил и воли к ничто»⁵. В этом мы можем узнать очертания Судьи Холдена и поговорить про эпистемологию. В особенности здесь симптоматичны те моменты, когда Судья скрупулезно, во всех деталях зарисовывает в своем блокноте встреченные по пути вещи и наскальные рисунки, а затем уничтожает первообразы, словно в этом акте присваивая себе реальность; важны здесь и его слова о том, что «сущее ни на йоту не отличается от того, что о нём написано в книге». Это весьма любопытный взгляд на процесс означивания: Судья явно пытается (в конечном счете, разумеется, наивно и тщетно) подчинить себе означающие и приостановить скольжение означаемых. В то же время отсюда следует, что его образ действия продиктован определенной концептуальной работой, связанной с предположением, будто полнота воображаемого соответствует полноте реального, и Судья, отталкиваясь от этого предположения, стремится присвоить себе эту двойную полноту. Впрочем, он способен лишь набросить на нее элиминирующую множественность сеть собственных представлений. Характерен в этом контексте и другой фрагмент, где Судья, шутливо пригрозив одному из членов банды, что нарисует и его портрет, добавляет: «В моей он книге или нет, каждый пребывает во всяком другом человеке, и наоборот, и так далее в бесконечной запутанности бытия, как свидетель самых крайних пределов вселенной». Этот фрагмент, как кажется, указывает на его представление о глубокой и неизбежной переплетенности всех элементов мироздания, то есть каждый его элемент, с этой точки зрения, словно лейбницеанская монада, является точкой входа в целое, рекурсивно отражающееся в части. С подобных позиций мир выглядит принципиально познаваемым, открытым для присвоения субъектом — параноидальным субъектом-сцеплением реактивных сил и воли к ничто. Такой субъект намеренно и упрямо слеп к тому факту, что множественность реальности всегда и необходимо превосходит символические сборки, с помощью которых он пытается ее помыслить. Такой субъект отрицает активную множественность и вожделеет реактивного единства. 

Однако кристальной и законченной определенности с образом Судьи в этом контексте мы не получим, потому как порой он опровергает сам себя и заявляет нечто такое, что будто бы указывает на его симпатию к фундаментальной множественности: «сущее имеет собственный строй, и ни одному человеку не объять этого, так как сам разум — явление среди других явлений». Разве указать на субъект как лишь на одну из многих вещей — не есть радикальный шаг навстречу чистой множественности, а значит и утверждению?

Порой у читателя и вовсе может возникнуть соблазн интерпретировать образ Судьи Холдена как образ ницшевского сверхчеловека. И действительно, на первый взгляд, и по ряду формальных (скорее, правда, «поверхностных») признаков здесь есть соответствия: он уничтожает чужую систему ценностей и создает свою, причем все действия его осуществляются волей колоссальных, титанических масштабов. Но не стоит обманываться на этот счет. Силы, в которых проявляется его воля, реактивны. Судья есть репрезентация стратифицированного бытия, а не потока становления (это очевидно даже на формальном уровне текста: его персонажу свойственна завершенность, а не развитие, не арка). И, как на это указывает Делез, вечное возвращение есть чистое становление, так как его кругообразное движение приносит не то же самое, но новое и преобразованное. Таким образом, сверхчеловек, суть которого артикулируется в движении вечного возвращения, в постоянном утверждении как изменении и множественности, на деле имеет с Судьей мало общего. Судья — выражение реактивных, тоталитарных, жаждущих единства и отрицания сил. Он — выражаясь в драматургических терминах — чистое зло, но не притягательное, сексуальное зло — троп, столь расхожий в искусстве. Нет. Он — голое, жирное, вселяющее подлинную тревогу зло, действующее по немыслимым для нас законам, опирающимся на принципиально иные правила морали, иную (реактивную) систему ценностей. 

Очень кстати здесь, что «судья» в широком смысле есть тот, кто призван производить оценку чего-либо в соответствии с законом, правилом и, в конечном счете, с установленной иерархией ценностей⁶. Частный случай — судья-нигилист: во-первых, он занят тем, что «предает жизнь суду, превращает ее в нечто виновное, несущее ответственность и ошибочное»⁷. Во-вторых, «желает судить согласно ценностям, якобы жизнь превосходящим», такие ценности осмысляются как нечто ценнее самой жизни, а жизнь, понимаемая как нечто всегда-уже виновное, обязана находить себе оправдание перед их лицом, адаптироваться к ним. «Так и рождается союз Бога-Ничто и Человека-Реактивного»⁸. Хотелось бы сделать вывод, что в этих отношениях, в этом союзе, в этой характеристике — и есть сам Судья, если рассматривать его как человека, который в попытке воплотить некую трансцендентную реактивную систему ценностей в жизнь заключает союз с Богом-Ничто. Впрочем, здесь нам необходимо задаться вопросом: действительно ли ценности и интерпретации Судьи чужды самой жизни, или же они чужды лишь определенным историческим представлениям о гуманизме, который мы привыкли по умолчанию распространять на жизнь как таковую, усматривая в нем некий фундаментальный, предшествующий истории принцип? А может — если сделать радикальный шаг в этом направлении — эти ценности являются вырождающимся продолжением рационализма, просвещения, гуманизма, иными словами, чем-то слишком человеческим? Ведь эти дискурсы заняты именно тем, чтобы поставить в центр конструируемой ими реальности выгодную для себя и для ряда сопряженных с ними дискурсов единую модель мыслящего субъекта, индивида, человека, а затем последовательно подгонять множества под эту модель, адаптировать их к ней в движении отрицания, срезая своим ножом «боуи» все отличающееся, неудобное, низкое, некультурное. 

И здесь мы выходим на еще одно магистральное направление критики «Кровавого меридиана» — колониализм. Маккарти доводит это явление до предела, до маскарада, и изображает своего рода обезображенную, но наслаждающуюся своей безобразностью карикатуру. И действительно, рассуждения Судьи — «Всё сущее в творении, о чём я не знаю, существует без моего на то согласия… Только природа может сделать человека рабом, и только когда существование этих тварей, всех до одной, будет выявлено и они предстанут перед человеком во всей неприкрытости, он станет настоящим сюзереном земли…» — в гиперболизированном виде воспроизводят скрытую, замаскированную, вытесненную, инкапсулированную логику белого человека, мнящего себя своего рода Большим Другим, попечителем, распорядителем, нравственным авторитетом для всего выходящего за рамки его системы ценностей, но должного, по его мнению, быть в эту систему вписанным. Этот Большой Другой, таким образом, со своей претензией на обладание универсальной системой ценностей, стремится к отрицанию внесистемного и неизбежно осуществляет над ним насилие — подобно тому, как члены банды Глэнтона, походящие «на служителей неведомой секты, посланных обращать в свою веру самых свирепых зверей этой земли», несут свой порядок коренным народам фронтира и уничтожают все, что этому порядку не соответствует. Но мы не хотим сказать, что сами апачи в романе изображены как героические силы сопротивления и борцы за свободу. Они такие же мясники. Воля к насилию вездесуща. 

От колониализма как дискурса отрицания и проявления реактивной воли мы можем перейти к другому подобному дискурсу — к патриархату. В этом контексте примечательно, что в «Кровавом меридиане» присутствует достаточно фаллических символов — на их важное место в совокупности образов романа указывает хотя бы сравнение солнца с «головкой огромного красного фаллоса» или нередкие упоминания изнасилований. В патриархате же символ фаллоса является центральным и отсылает в том числе к власти, репрессивной силе и сексуальному насилию — базовым означаемым патриархального дискурса. Здесь следует обратить внимание на странную связь Судьи с детьми — мальчиком-апачи, Идиотом, малолетними девочками, Мальцом и так далее, — перверсивность которой подана сначала вызывающими некое сдавленное, неопределенное, предвосхищающее отвращение аллюзиями, уликами, симптомами, а затем и довольно эксплицитно: «Ворвавшись к судье, они обнаружили там идиота и скорчившуюся на полу голую девочку лет двенадцати. За ними, тоже голый, воздвигся судья»⁹. И когда в финале Судья насилует и убивает пытающегося покончить с преступной жизнью Мальца, сексуальное насилие становится действием Фаллоса как символа патриархального закона — репрессивного закона, направленного на то, чтобы ограничить свободную игру утверждения, игру становления жизни. И патриархальный закон отрицания в целом, как представляется, сконструирован исходя из проиллюстрированной здесь бессознательной посылки: страх кастрации в патриархальных группах компенсируется уродливой сексуальной (пусть зачастую и сублимированной) агрессией. Иное здесь подвергается различным формам насилия, так как оно якобы либо уже отняло у репрессивного патриархального субъекта наслаждение, либо угрожает ему этим¹⁰. Другое объяснение этому состоит, вероятно, в том, что в патриархальном дискурсе фаллос становится символом различия, когда в работу вступает так называемый othering. Это не различие, которое утверждает множественность (в логике «мы различны и можем сосуществовать»). Это различие, которое отрицает («мы различны, а значит, вы неполноценны»).

И здесь по своеобразной нисходящей спирали мы движемся от таких форм насилия, как колониализм и патриархат, к самой онтологии насилия. В романе есть эпизод, когда свора наемников Глэнтона со ста двадцатью восьмью скальпами и восемью головами под аккомпанемент музыки, танцев, ликования и благоговения местных жителей въезжает в Чиуауа. Очень скоро празднества тех, кто казался наивным местным жителям героическими освободителями от разбоя дикарей, превращаются в многодневный пьяный, вульгарный, варварский кошмар, повергающий в страх весь город. На стенах появляются выведенные углем надписи: Mejor los índios [исп. «Лучше уж индейцы»]. Первобытная, несущая насилие сила, действующая изнутри отрицающей воли к власти, сменяется вываренной в котле цивилизации реакционной, не в меньшей степени несущей насилие силой. Проявляется еще одна трагическая надпись, выведенная Маккарти раскаленным железом на теле романа: одна репрессивная, реактивная сила сменяет другую, а обесценивание становится принципом создания ценностей — и человечество заперто в этом цикле. Дело, вероятно, в том, что воля к насилию не подвластна субъекту, напротив — субъект подвластен ей, он — ее агент. Слишком часто для того, чтобы победить зло (придется здесь для удобства воспользоваться этим излишне ценностно нагруженным термином), прибегают к другому злу. Мера насилия в мире при таком положении дел не снижается. Все из-за того, что отрицание призывают бороться с отрицанием — одну форму нигилизма призывают бороться с другой. 

* * *

Ближе к концу романа акты насилия порой представляются совершенно немотивированными, словно автоматическими, а персонажи — на что обращает внимание рассказчик — реагируют на них с некой кататонической отстраненностью, безэмоционально и бессловесно, лишь «отводят глаза от этой гибельной бездны и переглядываются», ведь «говорить не о чем». В этом карнавале сил и интенсивностей случайного и необходимого бессмысленное насилие выглядит так, будто персонажи с течением времени и пролитой крови обратились в лишенных сознания автоматонов, будто некие фундаментальные и неизбежные, выжидающие своего момента в каждом субъекте силы кромешного ада по логике абсурдного желания действуют через персонажей, будто воля к насилию всегда-уже вшита в бессознательное. Это и есть воля к насилию per se. И интерпретируя «Кровавый меридиан» легко сделать вывод о том, что насилие является первоначалом человека и мира, ведь все следы будто бы ведут именно к нему. Оно никогда не заканчивается. И вечно возвращается. Оно никогда не спит и никогда не исчезнет. И танцует, танцует среди неостановимой похоронной процессии, шествующей по телу кровожадного бога-варвара.

Алексей Смоляк

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Маккарти К. Кровавый меридиан, или Закатный багрянец на западе / пер. И. Егорова. М.: Азбука-Аттикус, 2012.
2. Подробнее о карнавальности и театральности романа см.: Mundik P. A Bloody and Barbarous God: The Metaphysics of Cormac McCarthy. University of New Mexico Press, 2016. Pp. 28–29.
3. Делез Ж. Ницше. СПб.: Аксиома, Кольна, 1997. С. 36.
4. Там же. С. 48.
5. Там же. С. 43.
6. Хотелось бы отметить определенные идеологические эффекты систем ценностей: Судья, несмотря на всю свою психопатическую жестокость, будучи носителем и манифестатором монолитной идеологии силы (в вульгарном на этот раз понимании этого термина) заставляет персонажей, логику повествования, а, возможно, порой и самого читателя рассматривать его как субъекта, действующего исходя из некой фундаментальной, но сложной и скрытой от взора справедливости, ибо действия его обусловлены рациональной целью. В этом, кажется, кроется опасность и парадоксальная притягательность репрессивных, реакционных идеологий: они, апеллируя к некой лежащей под поверхностью рациональности, дают своим последователям возможность сублимировать склонность к чистому насилию ради самого насилия, ради удовлетворения воли к насилию, создавая иллюзию оправданности, справедливости, достоинства этого насилия.
7. Делез Ж. Ницше и философия. М.: Издательство «Ад Маргинем», 2003. С. 97.
8. Делез Ж. Ницше. С. 41.
9. Для интерпретации этих фрагментов мы, вернувшись к Ницше, можем также вспомнить дитя как последнее из трех превращений, описанных им в книге «Так говорил Заратустра», где дитя предстает творцом новых ценностей. Собственно, Судья будто бы несет в себе подавленного, вытесненного, изуродованного ребенка, что проявляется в некоторых чертах его внешности (маленькие кисти и ступни, отсутствие морщин и т. д.). Этот ребенок также стремится созидать новые ценности, но в силу присущего ему нигилизма он не способен к этому в полной мере. Ему суждено, подобно ницшевскому льву, лишь разрушать ценности прежние, ему не подвластна игра утверждения и хаоса, ему подвластна лишь игра отрицания и упорядочивания.
10. Здесь я следую за Жижеком. См.: Жижек С. Чума фантазий. Х.: Изд-во Гуманитарный Центр, 2012. С. 82–87.