С 7 сентября по 13 октября в ММОМА на Гоголевском, 10 проходила персональная выставка Ильмиры Болотян «Нематериальный труд» (куратор — Оксана Полякова). Проект стал результатом двухлетнего «партиципаторного перформанса» художницы, в рамках которого она совершенствовала свое тело, внедрялась в женские сообщества моделей и «альфа-самок», общалась с блогерами и инфлюенсерами, создавала серии графики и фотоколлажи, инсталляции и фильмы. К выставке была подготовлена параллельная программа: встреча с моделью Сашей Сергеевой, лекция о расстройстве пищевого поведения от NotSkinnyEnuf и разработанная художницей тренировка «принцессайзинг». Болотян обращает внимание на вопросы самосовершенствования и моделинга, идентичности и феминности, объективации и экономики потребления. Но, претендуя на критику, проект, скорее, стал аффирмативной констатацией, скрывающей противоречия поля «нематериального труда», а субверсия превратилась в мизогинию и троллинг. Аффирмация как позитивная, некритическая фик­сация событий¹, присущая культурному производству как таковому, здесь нивелирует протест, оставляя нас с невозможностью изменений².

Выставка начинается с фильма «Нематериальный труд» (2018), показывающего видеокастинг начинающих моделей. Женщины за 35 из агентства модельера Славы Зайцева по очереди улыбаются/смущаются/томно приоткрывают рот на камеру, а в конце проходят вереницей по подиуму. Художница здесь — одна из моделей — маркирует труд манекенщиц как нематериальный, но описывает его трудность иронически, с помощью ужимок и нелепой сексуальности. Заявленное ощущение неловкости главных героинь передается зрителю и не покидает на протяжении просмотра всей экспозиции.

Серия графики «Нематериальный труд» (2014–2015) изображает сюжеты из косметологических клиник и маникюрных кабинетов, в которых «труженицы» постфордистской экономики работают над своим обликом. Маслом на мелованной бумаге художница изображает лица в косметических масках, скромную педикюрщицу за работой, процесс эпиляции. Рядом фигурки из ассамбляжа «Нематериальный труд 2.0» (2019), сформированные из ткани, бинтов, но с нарисованными краской женскими лицами, напоминают запеленованных младенцев, изуродованных пластической хирургией. Именно эти производственные травмы — неприглядные синяки и припухлости, — а также эксплуатация других скрыты за подтянутым лицом дамы за 35.

Аудиоинсталляция «Как я училась создавать» (2019) выглядит как фонтан, но составлена флористом из цветов, подаренных айфонов, колготок и плюшевых мишек. Здесь можно прослушать четыре аудиофрагмента, в которых «альфа-самки» делятся опытом соблазнения, результатом которого выступают, естественно, материальные вещи. Объективизация мужчины здесь — сладкая месть униженной женщины, низводящая «любимого» ³ до кошелька с купюрами. Именно здесь возникает сомнение в корректности использования понятия «нематериальный труд», когда художница говорит, скорее, о сложном «потлаче» патриархального общества. 

Каждая «труженица» хочет быть в хорошей форме и обладать навыками репрезентации собственной телесности, поэтому художница создает потребность в новом виде спорта. «Принцессайзинг» (2018) — проект Болотян для людей, которые не любят скучные тренировки или изнуряющие упражнения. Принцессайзинг предполагает танцы, хорошее настроение, веселую и яркую одежду — все, чтобы сделать спорт и работу над своим телом желанными. Женщины и мужчина в ярких боди и лосинах на документальном видео прыгают и пританцовывают по московским улицам, оттеняя серость асфальта и стен. Рядом с экраном стоит рейл с одеждой, лежат промоковрики, висит еще один экран с другим фильмом, сделанным по стандартам видеотренировки — заняться принцессайзингом можно прямо в музее. У проекта даже был лендинг⁴. Отзывы, проморолик, политика конфиденциальности находятся где-то между серьезностью намерения, художественной фикцией и самоиронией, приоткрывая раздражающую возможность обмана и манипуляции.

На стыке фикции и маркетинга сделаны две работы — Advertising Spec for TTSWTRS (2018) и «Девочки, помогите!» (2018–2019), — которые показывают «улучшенную» с помощью фотошопа и советов косметологов, диетологов и подруг с форумов версию Ильмиры Болотян. Лишенная реальных недостатков, но обладающая смоделированными достоинствами, виртуальная модель Болотян оказывается идеальными лицом и телом для спеков (от англ. speculative ad) — спроектированной для портфолио, но не показанной нигде рекламой. 

В попытке дать голос ударницам красоты, взывая к сочувствию, Болотян тут же моделирует степень безразличия/отвращения, как и в инсталляции «Как я училась создавать». Коллаж «Анатомия Инстаграм-модели» (2019), составленный из фотографий губ, грудей и задниц рандомных моделей из «Инстаграма», редуцирует облик женщин исключительно до представленных частей тела. В этой субъективной выборке почему-то нет глаз, ног или рук. Нам предлагают «атлас», который «предполагает возвращение зрителю анатомического чувства жизни»⁵, но он не предполагает ничего, кроме скольжения по одинаковым, без-образным глянцевым поверхностям. Болотян и здесь аффирмативно утверждает стереотип о женщине-соблазнительнице, выставляющей свое тело на продажу маркетинговым брендам и мужчинам, но созданной благодаря их агрессивным требованиям: это наша реальность, но что поделать⁶?

«Фотосессия с моделью Сашей Сергеевой» (2018) — серия из трех фотографий:  Болотян и Сергеева в нижнем белье, а между — их совместное фото. Саша Сергеева — модель, которая борется с тяжелым аутоиммунным заболеванием, ревматоидным артритом. В условиях российского моделинга Саша называет себя «бракованной»⁷, в отличие от моделей с витилиго, альбинизмом или инвалидностью на западе. Художница не эксплицирует эту информацию о Сергеевой, но словно сопоставляет себя с ней, указывает на отсутствующую разницу между «прирожденной» моделью со всеми данными, которые требует индустрия красоты и потребления, и модели за 35, ведь перед нами все те же самые отретушированные профессиональные фотографии красивых девушек.

В смыслообразующем для выставки зине «Как стать моделью, если тебе 35+ и твой рост 164 см» зритель обнаруживает в самом конце не всем заметную приписку: «Никак». Detournement нематериального труда не произошел. От диеты до выбора модельной школы, от мониторинга фриланс-вакансий до физических упражнений — зин предлагает любой желающей попробовать пройти такой же путь шаг за шагом. Начавшись как шутка, проект столь же шутливо констатирует бесполезность любого рода подобных начинаний. Так вся выставка оборачивается фарсом.

* * *

Концепция нематериального труда⁸ обозначила переход от фордистского материального способа производства к новой форме постфордистского труда, центральную роль в которой играют коммуникация и «виртуозность». Маурицио Лаццарато предлагает для анализа современного труда и обозначения нового типа работника использовать понятие «интерфейс», который соединяет различные функции, группы сотрудников, иерархические уровни: «Современные техники управления стремятся к тому, чтобы “душа рабочего стала частью производства”. Для этого требуется, чтобы личность и субъективность рабочего стала восприимчивой к организации и управлению, а качество и количество труда организуются вокруг нематериального»⁹. Чтобы добиться успеха, работнику приходится привлекать свои навыки самопродвижения, что и изучает Болотян. Женщины прибегают к помощи пластической хирургии, эстетической медицины и услугам красоты, чтобы «сделать себя», преследуя при этом меркантильные цели: добиться успеха на подиуме, завоевать мужчину или продвинуться по карьерной лестнице. 

Затрагивая темы объективации, успеха и идентичности, художница игнорирует то, какое место индустрия красоты занимает в социальных отношениях. Ее амбивалентность заключается, с одной стороны, в требовании индивидуации по отношению к массе, а с другой, в попытке коллективности¹⁰. Работая с позиции «успешного»¹¹ галерейного и музейного художника, профессиональной модели, Болотян только подтверждает элитарность моды, но при этом молчит о ее насильственном характере¹². Она указывает лишь на ограниченную часть критикуемого ею «женского» нематериального труда, противопоставляя его производительному труду мужчины. Художница делает это иронически, подтверждая стереотипы о том, что красота — чисто женское занятие; чтобы стать красивой, нужно лечь под нож или прибегнуть к помощи фильтров и морфинга; стать независимой можно только с помощью хитрости и обмана. Но там, где утверждение обращает внимание на явление, невольно проступает откровенный троллинг жертв неолиберализма.

На укрепление «стереотипа» работает и ее АПХ («Агентство продвижения художников»¹³) — партисипаторный проект-шутка, «бизнес-молодость» для современного художника. Курсы АПХ, по всей видимости, окупаются и собирают деньги на художественные проекты, но тем, кто в них участвует, обещают лишь эфемерный успех. В финансовой пирамиде имени себя деньги дураков трансформируются в символический капитал художницы-коуча. Аффирмация срастается с нематериальным трудом, а ирония становится частью игры и «виртуозности», всего лишь изысканным притворством. 

Все эти проекты работают как аффирмация, субверсивная возможность которой скрыта прямо между тотальной иронией и уверенностью в выигрыше. Исторически даже виртуозному Уорхолу-машине не удалось избежать реального выстрела в живот и хруста перемалывающего жернова рынка¹⁴. Аффирмацию часто защищают как возможный путь противостояния господствующим властным и рыночным гегемониям позитивных проектов, которые предлагают утопический сценарий изменений или подрыва¹⁵. Субверсия же выступает как тактический горизонт в консервативных и неолиберальных гегемониях, где цензура и властный контроль не позволяют совершать публичные политические жесты¹⁶. Проекты же Болотян просто аффирмативно констатируют стереотипы, тем самым подтверждая их, а если они работают как шутка¹⁷, то только как злая: вместо троллинга и утверждения господства неолиберальных клише стоило бы предложить возможность солидарности.

Троллинг скрывает подлость системы нематериального труда. «Фигура тролля — это образ нынешнего деятеля современного искусства как оппортунистического агента олигархического капитала», — пишет Егор Софронов в своем эссе «Токсичность в движении реакции: курировать, будучи троллем»¹⁸. Изображение моделинга в произведениях Болотян игнорирует профессиональные проблемы и болезни этой индустрии. Нематериальный труд «альфа-самок» скрывает материальность труда «жертв» и «обслуги». Описания курсов и услуг не говорят ничего о том, какие потоки власти/капитала протекают мимо законодателей мод и агентств. Но насколько корректно издеваться над уязвимым положением женщины в этой ситуации? Как зритель я хочу сочувствовать модели, поддавшейся маркетинговым обещаниям, художнику, который хочет начать карьеру с курсов Болотян, женщине, которая хочет сохранить молодость с помощью пластической хирургии. Но издеваясь над нематериальным трудом «альфа-самок», художница скрывает свое собственное положение в постфордистской экономике. Приспособленчество, кумовство и пафос современной художественной среды позволяют закрывать глаза на всю глубину неравенства нематериального труда, в котором помимо «успешных» художников задействованы бесплатные перформеры, медиаторы с низкой заработной платой и художники, вынужденные платить галеристу за коммерчески провальную выставку¹⁹.

Проект «Нематериальный труд» сложно назвать критическим или феминистским²⁰, он, скорее, издевается над теми, кто уже не может представить свою жизнь без постоянных трансформаций внешности. Недостаточная рефлексия критического понятия, вынесенного в заглавие, и аффирмативная работа со стереотипами выглядят как циничный и эгоистичный жест в карьере художницы. Там, где Болотян в серии графики робко говорит о боли нематериального труда, на который женщины идут специально ради достижения успеха, Ванесса Бикрофт наглядно демонстрирует изможденность модельного тела индустрией моды, а клип Бейонсе Pretty Hurts²¹ вызывает больше сочувствия к жертвам индустрии красоты, чем весь проект Болотян. Помня об амбивалентной природе моды, нам, скорее, необходимо утверждать новую моду, а не стебаться над чужим выбором.

Анастасия Хаустова

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru

1. Монастырский А. Словарь терминов московской концептуальной школы. — М.: Ад Маргинем Пресс, 1999. 
2. См. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015: «Это понятие ввел в своей статье “Об аффирмативном характере культуры” философ Герберт Маркузе, утверждавший, что культурное производство заведомо поддерживает политические, экономические и идеологические структуры существующей власти в силу того, что оно от природы наделено легитимирующей функцией. Это означает, что культурное производство не только придает любой данной политической системе мнимо неопровержимую очевидность социальной и субъективной автономии, но и исключает возможность протеста и изменения, утверждая статус-кво в качестве действенного и продуктивного на основании самого факта его существования», и далее: «…Постоянно расширяющийся арсенал средств мгновенного перехвата, то есть преобразования культурной оппозиции в обыкновенный рыночный (в частности, музейный) товар, снова и снова обращается к художникам с вызовом и требует от них постоянного изменения стратегий» (с.. 785, глоссарий). 
3. обладающего полной экономической властью — прим. авт. 
4. См. http://princessizing.ilmirabolotyan.com/. В данный момент не доступен
5. Текст экспликации.
6. Мизогинический страх подобного рода позволяет открыть в себе уважение к совсем другим родам и типам красоты. Можно вспомнить усилия агентств Lumpen или Oldushka (см. https://www.wonderzine.com/wonderzine/style/style/225254-nodels) или журнала Plus Size Magazine, которые успешно работают с «нестандартными» моделями (а по факту — «стандартными» людьми) и пытаются в нашей стране утвердить ценности бодипозитива. Болотян также дает голос как моделям, так и жертвам расстройства пищевого поведения, но не утверждает их в музее, а «загоняет» в рамки параллельной программы.
7. «Теперь организм решает за меня»: Модель о борьбе с ревматоидным артритом // Wonderzine, доступно по https://www.wonderzine.com/wonderzine/style/my-experience/241111-sasha-sergeeva
8. Термин, возникший в спорах политэкономистов в начале XIX века, став в дальнейшем основой критики итальянских операистов и постопераистов. К нематериальным способам производства относятся аудиовизуальные продукты, реклама, мода, компьютерные программы и управление, которые отходят от тейлористской модели производства далее, чем когда-либо. В статье «Нематериальный труд» Маурицио Лаццарато дает исперпывающее определение и описание нового способа производства: Лаццарато М. Нематериальный труд // Художественный журнал, №69, 2008, доступно по http://xz.gif.ru/numbers/69/nmtrln-trd. Нематериальный труд не противопоставляется материальному, однако позволяет увидеть специфику современного способа производства. Критику понятия и явления см. Sayers S. The Concept of Labor: Marx and His Critics, https://www.academia.edu/3035428/The_Concept_of_Labor_Marx_and_his_Critics и Курц Р. Универсальная машина Гарри Поттера. Концепция «нематериального труда» и технологически редуцированный нео-утопизм, https://aitrus.info/node/1208.
9. Лаццарато М. Нематериальный труд 
10. Замечательный и достаточно исчерпывающий исторический и социальный анализ моды можно найти в книге Энтуисл Дж. Модное тело. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. 
11. Фильм «Герой нашего времени» — единственное видео канала PLACE IN SUN PRODUCTION (доступно по https://www.youtube.com/watch?v=cuNenYbRh8s), как и видео «Ильмира Болотян ♥ инстори» https://www.youtube.com/channel/UCTKt7My231SQlsg8CAek87w — единственное видео канала Lapka Production. Художница захватывает интернет-адреса и бренды-однодневки чтобы, с одной стороны, подтвердить свою стратегию успешности, а с другой, поставить под вопрос успешность как таковую.
12. Если не брать в расчет затронутой проблематики в графике и ассамбляже, а также во встречах с Сашей Сергеевой и NotSkinnyEnuf.
13. Болотян И. АПХ или Приключения маркетинга в современном искусстве // Артгид, 2019, доступно по http://artguide.com/posts/1825
14. См. анализ аффирмативности Уорхола в Бухло Б. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955–1975 годов. — М.: V‑A-C press, 2016. Но одним из главных «шутников» от искусства, который ближе всего подошел к подрыву через аффирмацию и иронию, на мой взгляд, был Дюшан, на которого, скорее всего, равняется Болотян (создание нескольких идентичностей, ирония и подрыв, обращение к нематериальному труду через Лаццарато, который занимался анализом творчества Дюшана в «Отказе трудиться»: Лаццарато М. Марсель Дюшан и отказ трудиться. — М.: Грюндриссе, 2017. 
15. О возможностях такого подхода см. Голынко-Вольфсон Д. О биополитической цензуре, распаде сообществ и практиках утверждения // Художественный журнал №71–72, 2009, доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/21/article/316 
16. См. подробнее о субверсивной аффирмации в тексте Кети Чухров «Субверсивность». Глоссарий к выставке «Невозможное сообщество» (2011, с. 111), доступно по https://issuu.com/quietmars/docs/glossariy 
17. «Я современный художник, поэтому троллинг — это наше все», — говорит Болотян на одной из своих открытых лекций, организованной Resrublica University, доступно по https://www.youtube.com/watch?v=EQtTuRXrYds 
18. См. Бюллетень Лаборатории художественной критики «Термит» №2–19, 2019, с. 37.
19. См. там же: «Если политическому режиму необходимы фабрики медийного ложного контента, дизлайков и комментариев и частные армии наемников, то картель современного искусства отвлекает от протестных настроений, фальсифицирует политическую вовлеченность в понарошечном галерейном формате разных коллаборативных и “критических” проектов, где вместо оккупации площади мы имеем тела медиаторов в выставочном зале, стерилизованном от реальной гражданской дееспособности. Этому картелю нужна резервная армия неоплачиваемых поставщиков контента, которых держат в узде, унижают и дисциплинируют критически-кураторские тролли, чья перверсия дискурса служит для охраны входа к институциональному признанию», с. 49.
20. Пока весь проект аффирмативно подтверждает гегемонию моды-как-феминного, только одна работа — «Как я научилась создавать» — затрагивает проблему объективации мужчины, хотя появление «нового мужчины» в середине XX века пошатнуло представление о моде как исключительно женской прерогативе, а такие деятели, как Дэвид Боуи, Ли Бауэри и Бой Джордж серьезно подрывали саму биополитическую определенность гендера. См. Энтуисл Дж. Модное тело. С. 259.
21. Perfection is the disease of a nation, доступно по https://www.youtube.com/watch?v=LXXQLa-5n5w