В рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и «Ад Маргинем Пресс» вышли в свет два небольших текста французского семиолога Ролана Барта, написанные в 1970‑х годах для каталогов выставок Сая Твомбли (1928–2011). С разрешения издателя публикуем фрагмент одного из эссе Барта.

***

Тело

Черта — любая черта, нанесенная на лист бумаги, — не признает важным тело, тело плотское, тело гуморальное; черта не дает доступа ни к коже, ни к слизистым оболочкам. О чем она говорит, так это о теле, которое можно царапнуть, едва затронуть (если не сказать: пощекотать). Посредством черты искусство смещается; его средоточие — уже не объект желания (красивое тело, застывшее в мраморе), а субъект этого желания: черта — какой бы гибкой, легкой и неуверенной она ни была — всегда отсылает к силе, к направленности; это энергон, работа, которая дает прочесть след своего побуждения и своего расходования. Черта — это зримое действие.

*
Черта Тв. неподражаема (попробуйте повторить: то, что
вы сделаете, не будет ни его, ни вашим; это будет ничем).
А ведь неподражаемо, в конечном счете, тело; никакой вербальный или пластический дискурс — если только не изрядно грубый дискурс анатомической науки — не может свести одно тело к другому. Творчество Тв. дает прочесть фатальную невозможность: мое тело никогда не будет твоим. Чтобы вырваться из этой фатальности, в которой кратко выражено известное злосчастье человека, есть только одно средство — обольщение: способность моего тела (или его чувственных субститутов, искусства, письма) прельстить, увлечь и растревожить другие тела.

*
В нашем обществе мельчайший графический штрих — лишь бы он исходил от этого неподражаемого, определенного тела — стоит миллионы. Потребляется (поскольку речь идет об обществе потребления) именно тело, «индивидуальность» (то есть неделимое). Другими словами, покупая работу художника, мы покупаем его тело: обмен, в котором нельзя не признать своеобразный договор о проституции. Допустимо ли считать, что такой договор присущ именно капиталистической цивилизации? Можно ли сказать, что он специфически определяет коммерческие нравы нашей художественной среды (часто шокирующие многих)? В Китайской народной республике я видел работы деревенских художников, чей труд был вообще не связан с каким-либо обменом. Там имела место любопытная переоценка: больше всего хвалили художника, который создал правильное и заурядное произведение (портрет читающего секретаря партийной ячейки); в его рисунке не было никакой телесности, никакой страстности, никакой расслабленности, лишь результат аналоговой операции (сделать похоже, сделать выразительно). При этом выставка изобиловала другими произведениями в так называемом «наивном» стиле: несмотря на сюжетный реализм, в них буйное тело художника-любителя стремилось, напирало, наслаждалось (сладострастной округлостью черт, безудержным колоритом, пьянящей повторяемостью орнамента). Другими словами, тело всегда превосходит обмен, в который его заманили: никакая торговля, ни одна политическая сила в мире не может изнурить тело: всегда есть крайняя точка, в которой оно от- дается ни за что.

*
Сегодня утром плодотворная — во всяком случае, приятная — практика: я медленно рассматриваю альбом с репродукциями произведений Тв. и часто прерываюсь, пробуя очень быстро наносить на карточки какие- то каракули: я не подражаю Тв. напрямую (к чему?), я имитирую tracing¹, выводя его — если не бессознательно, то, по крайней мере, мечтательно — из своего чтения. Я копирую не произведение, а производство. Я иду, так сказать, по пятам руки.

*
Ибо таково (по крайней мере, для моего тела) творчество Тв.: производство, нежно заключенное, зачарованное в эстетических произведениях, называемых полотнами, рисунками, собрание которых (альбом, выставка) — лишь антология следов. Это творчество предписывает читателю Тв. (я сказал «читателю», хотя здесь нечего расшифровывать) руководствоваться некоторой философией времени: он должен ретроспективно видеть движение — становление в прошлом — руки. И тогда — спасительный пере- ворот — произведение (любое произведение?) предстает как обманка; всякое искусство — поскольку его складируют, регистрируют, публикуют — изобличается как воображаемое. Реальность, к которой беспрестанно призывает начертание Тв., — это производство: каждый раз Тв. взрывает Музей.

*
Существует, если можно так выразиться, возвышенная, ибо лишенная любой царапины, любой ущербности форма начертания: его инструмент (кисть или карандаш) опускается на лист, приземляется — или прилуняется — и всё. Нет ни тени урона, лишь возложение: почти восточной разреженности чуть испачканной поверхности (именно она здесь предмет) отвечает изнеможение движения: оно ничего не улавливает, оно лишь возлагает, и этим всё сказано.

*
Если различие между произведением и производством, на котором, по-моему (как это было видно), основывается всё творчество Тв., может показаться надуманным, то стоит вспомнить о решающем разъяснении, которое некоторые терминологические оппозиции позволили дать на первый взгляд запутанной психической деятельности. Английский психоаналитик Д. В. Винникотт² показал, что сводить игру ребенка к чисто игровой деятельности ошибочно; в подтверждение он напомнил об оппозиции game (игра по строгим правилам) и play (игра произвольная). Тв., разумеется, играет на стороне play, а не game. Но это еще не всё. На втором этапе своего рассуждения Винникотт переходит от всё еще жесткого play к playing: реальность ребенка — и художника — это процесс манипуляции, а не произведенный результат (Винникотт систематически подменяет концепты соответствующими вербальными формами: fantasying, dreaming, living, holding и т. д.). Всё это прекрасно подходит и к Тв.: его творчество — не в концепте (trace), а в деятельности (tracing)³ или, еще лучше, на поле (листе бумаги), когда там происходит какая-то деятельность. Для Винникотта игра ребенка исчезает в пользу игровой зоны; «рисунок» для Тв. исчезает в пользу зоны, которую он населяет, наполняет движением, обрабатывает, бороздит — или разрежает.

1. Tracing (англ.) — скалькированный чертеж или рисунок, а также начертание, черчение.
2. Дональд Вудс Винникотт (1896–1971) — британский педиатр и детский психоаналитик. Один из важнейших представителей теории объектных отношений. Автор арт-терапевтической техники «Игра в каракули».
3. Для противопоставления понятий результат/процесс автор использует английские слова: play/playing — игра/«играние»; fantasy/fantasying — фантазия/фантазирование; dream/ dreaming — мечта/мечтание; live/living — жизнь/проживание; hold/holding — захват/захватывание; trace/tracing — черта/ черчение.