Last chance tourism

Я сижу в аэропорту Ататюрка и пытаюсь разобраться в «молекулярном антропоцене» — идее, положенной в основу 16‑й Стамбульской биеннале ее куратором, автором концепции реляционной эстетики Николя Буррио.

По его задумке, экспозиция выставки «Седьмой континент» должна была предстать в форме двойной спирали ДНК, но из-за задержки работ по утилизации токсичных материалов из асбеста на 600-летних судостроительных верфях залива Халич за месяц до открытия выставки пришлось изменить формат основного проекта биеннале. Из-за переезда в пространство Стамбульского музея живописи и скульптуры и несмотря на эффективную навигацию на новой площадке, выставка заметно потеряла в композиционной зрелищности и концептуальной целостности. 16‑я Стамбульская биеннале стала первой биеннале современного искусства, место проведения которой было изменено по экологическим причинам, что кажется символичным для проекта, ставящего своей целью отследить растущее влияние плавающего в океане острова мусора. Как подчеркивает Буррио, «Седьмой континент» — это не столько экологическая, сколько «посткультурная» выставка, которая «признает и рассматривает конец разделения между природой и культурой» и предлагает погрузиться в изучение того, как во время антропоцена изменились наши режимы восприятия мира. Прилетая в Турцию специально на закрытие 16‑й Стамбульской биеннале и сопровождающую финисаж конференцию, особенно чувствуешь свою ответственность за углеродный след. 

Чтобы испытать флюгскам (flygskam, «стыд от полетов»), чувство вины за влияние авиаперелетов на окружающую среду, не обязательно быть искушенным заядлым путешественником, подсевшим как на иглу на биеннальный туризм (nomadic inveterate biennialist). Путешествия во все даже самые экзотические культурные столицы стали как никогда доступными, сильно изменив за последние десятилетия жизнь любого прекарного культурного работника и вместе с тем став далекими от романтизированного образа поездок кочующего интеллектуала из 90‑х или тем более элитарной «реактивной публики» джетсеттеров. Образ жизни современного путешествующего поставщика контента, будь то куратор или нанятый гострайтер галерейных пресс-релизов, стал ближе к образу жизни, скорее, страхового агента или коммивояжера — правда, привыкшего летать на лоукостерах, копящего мили и усвоившего базовые правила этикета трансатлантических перемещений в международном арт-мире, описанные в ироническом ключе критиком Эндрю Берардини в эссе «Как выжить в международном искусстве: заметки о бедных путешественниках»¹. «Цифровые кочевники», бедные профессионалы из мира искусства, умудряющиеся путешествовать по всему миру и жить на более чем скромный заработок, были названы в свое время Дугласом Коуплендом poverty jetset. А Берардини рисует широкими мазками их роскошный образ жизни: «Вы живете на одном континенте и работаете на двух других. Вы своими глазами видели, как восходит солнце над По, как заходит солнце в Шэньчжэне, как блестит полуденное солнце в венецианской Aqua Alta, пока та омывает ваши ноги. Возможно, вы бедный ронин от культуры, но выглядите как утомленный космополитичный гламурный тусовщик, даже когда возвращаетесь в обшарпанную, арендованную на Airbnb квартиру».

Вечное движение завораживает и затягивает в водоворот международного нетворкинга, и отказаться от него непросто, ведь путешествие — необходимость в разрозненном и фрагментированном мире искусства, построенном на встречах и отношениях. Тем не менее, лед тронулся не только в Арктике, но и в этических нормах культуртрегеров: художественный руководитель лондонской галереи Serpentine, иконическое воплощение фигуры постоянно путешествующего куратора-глобтроттера, планирует «значительно снизить количество собственных авиаперелетов»². По оценкам The New Yorker³, за последние 20 лет Обрист совершил не менее двух тысяч поездок, став тем самым причиной таяния шести тысяч квадратных метров арктического льда. Многие ли последуют его примеру?

Очевидно, что условия жизни во время климатической катастрофы ставят более остро вопрос о разработке экологически устойчивых форматов крупных культурных событий вроде биеннале, которые все чаще задумываются о бережном отношении к историческому наследию городов и снижении своего углеродного следа. Экологической проблематике в 2020 году будут посвящены десятки международных выставочных проектов, наиболее заметные из которых — новая биеннале в Хельсинки, которая пройдет на живописном острове Валлисаари, и Тайбэйская биеннале «“Мы с тобой не живем на одной планете” — Новые дипломатические встречи» под кураторством Бруно Латура и Мартена Гиннар-Террена, которые заявляют в своем стейтменте: «Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы заметить, что жители Земли очень по-разному понимают природу планеты, которую населяют. Ясно, например, что Дональнд Трамп и Грета Тунберг живут на разных планетах! В мире, каким его видит Дональд Трамп, выбросы CO2 никак не угрожают окружающей среде, а парниковые газы всего лишь миф, и бизнес ничего не должен менять, не забывая, правда, ставить во главу угла интересы Америки. Очевидно, те, кто поддерживает такую ​​точку зрения, не живут на одной земле с теми, кто страдает от глубокого экологического кризиса».

Возможно ли изменить не только логистику, но и способы художественного производства, структуру и состав современных биеннале, которые можно было бы создавать в иной логике и более устойчивой форме, на кораблях и поездах, без углеродного выброса и загрязнения как материальными, так и информационными отходами? Для основного проекта прошедшей Венецианской биеннале под кураторством Ральфа Ругоффа берлинский художник Томас Сарацено создал пророческую инсталляцию «Aero(s)cene: когда дыхание становится воздухом, когда атмосфера становится движением в эпоху после ископаемого топлива против углеродно-капиталистических облаков», в которой звук реагировал на изменения приливов и уровня моря. В серии своих проектов Сарацено экспериментирует с перемещением на воздушных шарах, движущихся за счет солнечной энергии, — альтернативным утопическим транспортом, который, возможно, станет новым средством передвижения биеннальной публики в ближайшем будущем.

В то же время главным событием параллельной программы Венецианской биеннале стало открытие пространства Ocean Space австрийского фонда TBA21, мгновенно получившее статус форпоста экологической повестки с миссией превратить Венецию, которая с высокой вероятностью может быть полностью затоплена из-за глобального потепления уже к 2030 году, в продуктивную лабораторию для поиска рабочих моделей выживания в эпоху климатической катастрофы, справляясь с экологическими вызовами и оставаясь при этом в постоянном беспокойстве⁴.

Устали ли мы все к концу 2010‑х годов от биеннале как универсального формата показа современного искусства? По официальным данным Всемирной биеннальной ассоциации, в мире насчитывается больше 320 биеннале. Уже не таким фантастическим кажется дистопичный сценарий будущего, написанный будто под явным влиянием идей философов-акселерационистов: маховик биеннализации не только способствует росту в геометрической прогрессии пузыря арт-рынка, но и планомерно ускоряет все капиталистические процессы до предела, доводя его до неминуемого коллапса. Захлестнувшие осенью 2019 года соцсети фотографии китайских туристов, спасающих свои покупки, сделанные в бутиках Венеции в период наводнения, так называемой «высокой воды» (aсqua alta), в последние недели работы Венецианской биеннале, стали не только лучшей иллюстрацией надвигающейся экологической катастрофы, но и едкой ремарки Марка Фишера: «Легче вообразить конец света, чем конец капитализма»⁵.
Мэр Венеции признал в своем твиттере, что наводнение с ущербом более 1 миллиарда евро стало прямым результатом изменения климата.

Другая обошедшая интернет фотография севшего на мель вапоретто с рекламой биеннале как будто намекала на не менее значимую роль самой биеннале в случившейся катастрофе. Является ли биеннале сейчас чем-то большим, чем драйвером экономического туризма? Набирающий популярность термин last chance tourism или doom tourism, туризм последнего шанса или Судного дня, подразумевающий посещение природных объектов и городов, которые в скором времени исчезнут с лица земли, и зачастую губительный сам по себе, как никогда кажется актуальным применительно к Венеции. Но можно ли разработать более экологически устойчивые форматы биеннале, бережно относящиеся к историческому наследию городов и снижающие свой углеродный след?

Банализация биеннале

Ко многим успешным биеннальным проектам 2010‑х годов применим так называемый эффект Бильбао: «биеннале» стало ярлыком, почти брендом, которым злоупотребляют города по всему миру в попытке повысить собственную ценность и преумножить культурный капитал. Подобная тактика применяется повсеместно: от Абу-Даби до Афин, возродивших в 2018 году после академической Документы ориентированную на молодежь биеннале, брендировавшую модный образ города как «нового Берлина», от Денвера и Кванджу до Дхаки, бангладешского города, в котором в 2020 году пройдет четвертый Dhaka Art Summit, один из важных смотров современного искусства Азии. Города во всем мире проводят биеннале, чтобы оживить свою культурную жизнь и повысить качество жизни своих граждан в долгосрочной перспективе, используют биеннале в качестве инструмента повышения конкурентоспособности. Современное искусство в сочетании с празднествами, кажется, движется по пути к бесконечной экспансии, которая позволяет биеннале утвердить свои роли и функции в качестве одного из важнейших развивающихся элементов в экосистеме современного искусства.

Если изначально идея регулярных международных смотров была связана с их потенциалом для международного сотрудничества и возрождения городов, то сейчас биеннале часто рассматривают как «не более чем раздутый признак впечатляющей культуры событий и экономики опыта, результат некоторых важных изменений мира в эпоху позднего капитализма»⁶. В погоне за мультикультурализмом и универсальностью формата большинство современных биеннале не поднимают никаких острых проблем, а подменяют глубоко проработанные темы перетасовыванием одной и той же колоды биеннальных художников и лишь рассуждают о «мультикультурализме», «утопии» и прочих интеллектуальных клише. Лишь единицы среди кураторов, например, тот же Николя Буррио, остаются верны идее курирования культурных проектов как авторской интеллектуальной деятельности, языкового высказывания публичного интеллектуала.

Мария Линд, шведский куратор знаковой 11‑й биеннале в Кванджу, озаглавленной «Восьмой климат (Что делает искусство?)», задалась вопросом об агентности современного искусства и потенциале воображения, которое могло бы помочь человечеству представить будущее вне превалирующего рационализма, чтобы наметить новые пути выживания в мире надвигающейся экологической катастрофы. В одной из своих колонок для Artreview Линд ввела специальный термин — «тефлоновые биеннале»⁷ — для обозначения тренда, который начался в 2005 году с 51‑й Венецианской биеннале, кураторами которой стали Мария де Коррал и Роза Мартинес, и продолжился последующими биеннале в Венеции, еще более отточенными и удобными для потребителей: 

«Эти биеннале работают примерно так же, как эффективно спланированный торговый центр, предоставляющий максимально приятный опыт, который позволит вам чувствовать себя хорошо. На тефлоновой биеннале очень мало что или почти ничего не выделяется из общей гомогенной массы “удобного” искусства. Следовательно, мы теряем возможность видеть, чувствовать и думать о вещах иначе. Вместо этого посетители проходят через тщательно спроектированную биеннале, где достаточно симуляции, чтобы избежать скуки и подготовить вас к тому, чтобы потреблять больше. Это вина не художников, а кураторов, выбирающих слишком много художественных проектов, работающих в одном и том же регистре, с использованием одинаковых монотонных голосов», — пишет Линд.

Гигантомания современных биеннале, кажется, способна убить любой дух эксперимента: венецианской биеннале Окви Энвезора «Все будущие мира» (All the World Futures) 2015 года удалось нивелировать то, что считалось экстраординарным в его проекте для «Документы» в 2002 году: участие художников со всего мира. Подобная лабиринту архитектура выставки разрушила потенциальные связи между многими оригинальными произведениями искусства, а исполинский размах самой выставки заметно уменьшил, если не свел к минимуму, высказывание каждой художественной работы в отдельности, вызывая чувство опустошения и усталости после просмотра. Зачастую целостности и силы кураторского высказывания на биеннале удается добиться только в небольших павильонах, где представлены работы одного или двух художников, в отличие, например, от пугающе длинного пространства Арсенала.

Высококачественные выставки секторов Unlimited и Meridians ярмарки Art Basel с сопутствующими им программами дискуссий и перформансов больше не уступают в качестве программ ведущим мировым биеннале. Размываемая в общественном сознании грань между ярмарками современного искусства и биеннале еще больше способствует эрозии престижа института биеннале. Последний проект Энвезора, последовательно расширявшего область современного искусства за пределы традиционной истории западного искусства и развивавшего в своих проницательных исследовательских проектах деколониальный дискурс, воплотится уже после его смерти: в 2021 году его совместная с директором фонда Шарджи Шейхой Хур Аль Касими выставка будет показана на биеннале в Шардже, ставшей за прошедшее десятилетие самым значимым культурным двигателем региона стран Персидского залива. 

Являясь чистым продуктом мира, в котором доминируют развлечения, зрелища, события и коммерческий туризм, биеннале давно стали полноценной частью светской жизни и доступного культурного отдыха, порождая потоки туристических селфи, которые заменили для многих менее доступные инструменты показного потребления. Биеннале и триеннале все чаще выступают в первую очередь в роли фотогеничного фона для самолюбования и социального одобрения посетителей. 

Сегодня, когда биеннале и триеннале неистово размножаются, пришло время задуматься о том, какую ценность они на самом деле производят. На протяжении XX века они были эффективным способом показывать всему миру и друг другу художественные достижения, созданные за последние несколько лет. Как предположил Дэвид Басулто, соучредитель интернет-платформы ArchDaily, биеннале и триеннале действовали как нечто похожее на протоинтернет. Но в век избытка информации биеннале и триеннале — уже не место для демонстрации актуальных достижений культурных индустрий, а скорее пространство для генерации новых проектов и смыслов и, прежде всего, образовательная площадка. 

Другой неотъемлемый аспект биеннале и триеннале — их интернациональность. Как замечает исследователь Федерика Мартини, «если изначально биеннале предназначались для “представления мира через искусство”, то постепенно они становились “местами для критического размышления о том, как художники представляют современную реальность в глобализированном контексте”»⁸.

Сталкиваются современные биеннале и с проблемой унификации формата. Технологии разрушают прежнее ощущение географии, а цифровые и шеринговые платформы вроде Foursquare и Airbnb способствуют гомогенизации и унификации эстетики общественных пространств по всему миру. То же самое можно сказать и о биеннале. Журналист Кайл Чайка, предложивший название для международного универсального стиля AirSpace, так описывает главный принцип, повлиявший на эстетическое единообразие: «Смена местоположения настолько же безболезненна, как перезагрузка сайта; вы можете даже не заметить, что находитесь не там, где начали»⁹.
В своем пророческом эссе «Общий город» Рем Колхас вопрошал: «Является ли современный город, как любой аэропорт, таким же одинаковым? Что, если эта, казалось бы, случайная и, как правило, вызывающая сожаление гомогенизация была преднамеренным процессом, сознательным движением от различия к сходству?». То же происходит и с биеннале, которые наряду с отелями и аэропортами становятся «не-местами» — таким термином французский антрополог Марк Оже в 1992 году обозначил особую категорию общественных пространств, которые похожи друг на друга как две капли воды, в какой части света вы бы ни оказались.

Унификация формата биеннале очевидна, и это неизбежным образом влияет на изначальную установку многих из них на локальность, препятствуя возможности выставок отражать локальный контекст и при этом оставаться интересными глобальному миру искусства. 

Параллельно с унификацией биеннального формата происходит процесс взаимной тематической синхронизации биеннале между собой. Известный теоретик архитектуры Беатрис Коломина замечает: 

«Основное преступление биеннале заключается в том, что они действительно пытаются заставить всех думать одинаково и прийти к единому консенсусу по поводу единого видения проблем будущего, что противостоит самой идее будущего, потому что оно по определению является неожиданностью. Вместо этого биеннале посвящаются небольшому, безопасному продолжению настоящего. Они действительно предназначены для рынка — не только для рынка потребительских товаров, но также для рынка идей, образования, рекламы и так далее. Происходит чудовищная синхронизация дискурса».¹⁰

Карнавализация биеннале

Биеннале и триеннале не ограничиваются пространством галереи, города или даже интернета и социальных сетей. Они расширяются в других параллельных пространствах: в каталоге, дизайне, визуальной айдентике и общей коммуникационной стратегии. Доводя эту идею до абсурда, во время подготовки 9‑й Берлинской биеннале, одновременно одной из самых значимых и самых противоречивых биеннале прошлого десятилетия, кураторский коллектив DIS открыл позицию креативного директора, используя терминологию, применимую скорее к модному бренду класса люкс, нежели к культурному событию. Кураторы сделали ставку на активный маркетинг в городской среде, высмеивая тем самым современный биеннальный туризм и образ Берлина как доступной культурной столицы Европы.

Для одних 9‑я Берлинская биеннале «Перевоплотившееся настоящее» (Present in Drag) стала отражением духа времени и поколенческим смотром художников постинтернет-поколения (большинство участвующих художников родились в конце 1970‑х и 1980‑х и живут в Нью-Йорке или Берлине), для других — «бриколажем из внеисторического мусора, второсортной постинтернет-эстетики и грубой рекламы»¹¹, пронизанным корпоративной эстетикой и одержимым дисфункциями онлайн-жизни, ее искусственностью, индивидуализмом, персональным брендингом. Впрочем, вполне возможно, похожий «шок от нового» испытали в свое время посетители Венецианской биеннале 1964 года, когда поп-арт приземлился в Европе. Старые критики были обеспокоены смертью живописи и захватом Нью-Йорком Парижа, в то время столицы современного искусства, а молодые пришли в восторг от новой, дружественной потребителю эстетики, пришедшей на смену послевоенным травмам, страху и «экспрессионизму». 9‑я Берлинская биеннале, высмеивающая капиталистические ценности и механизмы маркетинга культурных проектов, стала эталонным примером «карнавализированной» биеннале (даже больше, чем гедонистская Карибская биеннале-шутка Маурицио Каттелана, на которой не было выставлено ни одной работы¹²), построенной на «инверсии двоичных противопоставлений», то есть переворачивании смысла бинарных оппозиций. Королями карнавала, как и завещал Бахтин, стали профаны и трикстеры — не художники, а сам коллектив DIS, выстроивший выставку в лучших традициях смеховой культуры и противопоставляя ее серьезной официальной культуре и устоявшимся канонам современного искусства¹³. Пафосом смен и обновлений, осознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального общения, получившего такое широкое распространение в эпоху Трампа и альт-райта и ставшего основным оружием для манипуляции зрительским вниманием. Для карнавала характерна своеобразная логика «обратности», «наоборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа, «снижений, профанации, шутовских увенчаний и развенчаний»¹⁴. Предавшись откровенной травестии и, по сути, создав пародию на биеннале в виде конструирования «мира наизнанку», Берлинская биеннале в редакции DIS стала предвестником других менее удачных инициатив, способствовавших обессмысливанию формата биеннале. 

Более ироничным, дистопичным и многогранным проектом, чем Берлинская биеннале под кураторством DIS, стала Афинская биеннале 2018 года, озаглавленная «АНТИ» / «Против». Многие сравнивали ее с берлинским проектом из-за фокуса на молодом постцифровом искусстве. Основные мотивы Афинской биеннале: нормализация, присвоение и капитализация того, что общество не так давно считало нонконформистским, разрушительным или направленным против эстеблишмента. Основным местом проведения биеннале стало выведенное из эксплуатации здание неоклассического особняка, в котором долгие годы располагалась госкорпорация «Телекоммуникации, телеграммы и почта» (TTT). Три другие площадки — заброшенный старый отель, такая же заброшенная библиотека и пустая витрина — служили наглядным комментарием экономическомого кризиса и стремительного отъезда на заработки в другие европейские страны многих молодых греков. В каталоге выставки кураторы Поко Йо, Костас Стафилакис и Стефани Хесслер формулировали свою позицию следующим образом: «АНТИ — это предлог, позиция, человек. АНТИ — снисходительный, аскет, либертарианец. АНТИ вкладывает деньги в биткойны и не верит в политическую корректность. АНТИ — политик, который борется с коррупцией, гуманист, существо нашего времени. Как сегодня действует оппозиция? Какие личности это подделывает? ANTI имеет дело с явлениями нормализации оппозиции и несоответствия, от политики до веб-культуры, от видеоигр до Netflix, от Жижека до Рианны. Цель этой биеннале состоит в том, чтобы спровоцировать опыт двусмысленности, полярности и противоречивости, свойственный АНТИ, сглаживая его абсурдные персональные проявления. Выставочное пространство становится чистилищем без чистки»¹⁵.

Событием, лишь прикидывавшимся биеннале современного искусства, но по сути ей не являвшимся, стала и прошедшая в 2019 году скандальная 8‑я Московская биеннале, которая соответствовала абстрактным представлениям о функционировании проекта современного искусства такого масштаба, но игнорировала какие-либо профессиональные установки и этические нормы взаимодействия внутри художественного сообщества, променяв приводящее к новаторству смелое попрание конвенций на существование вне этических стандартов профессиональной среды. 

Трансформация биеннале

Парадоксально, что биеннале и триеннале превратились в издательские дома по производству публикаций, буклетов и каталогов, к которым никто не возвращается после посещения биеннале и которые, по сути, никто не читает. Темп биеннале современного искусства по всему миру блокирует процесс чтения и, следовательно, мышления. Биеннале стали своего рода трудовыми лагерями, где лучшие профессионалы работают невероятно усердно, с большими финансовыми и личными затратами, чтобы добиться впечатляющих на мгновение результатов, которые не имеют при этом никаких последствий в долгосрочной перспективе. Биеннале (особенно дизайна и архитектуры) стали эффективными машинами для поглощения желаний, талантов и идей глобального поколения специалистов, в которых любое экспериментальное высказывание или исследование теряется в какофонии голосов. Вероятно, именно поэтому на всех биеннале так много выпивают: не внутренняя ли это защита от ужаса осознания происходящей безжалостной и экзальтированной самоэксплуатации?

Возможно, главный вызов, стоящий перед биеннале будущего — поиск способа быть услышанным в этой какофонии голосов и выстраивании пространства для диалога и объединения. Именно такие задачи ставили перед собой кураторы Московской биеннале современного искусства 2015 года Барт де Баре, Дефне Айас и Николаус Шафхаузен. В своем обращении к посетителям организаторы биеннале заявляли о необходимости искать новые пути единения¹⁶: 

«Одним из проявлений этой идеи (объединения. — Прим. авт.) в русской традиции является понятие «совет» («советский»), которое можно понимать в значении собрания или ассамблеи, а также как напутствие, гармонию и взаимопонимание. Этимологически это слово происходит от понятий «вместе» и «совещаться», в его основе лежит праславянская глагольная основа ‘větiti’ — «говорить», «разговаривать». Как разговаривать вместе? Сегодня мы не слишком сильны в этом. […] Если люди не могут найти способ сосуществовать, они не смогут и высказываться вместе.

Оппортунизм стал одной из основных движущих сил, определивших мироустройство после 1989 года. Оппортунизм допускает критику и сопротивление, однако чужд понятиям объединения и консенсуса. В циничном, «натуралистичном» взгляде на мир, присущем неолиберальному менеджеризму, отсутствует какое-либо стремление к объединению человечества. Как следствие, этот подход лишен перспективы общего будущего, что делает его величайшей антиидеологией. Этим объясняется существующее сегодня желание вернуться к истокам, традиционным идеологиям, будь то национализм, марксизм или религиозный фундаментализм. 

Кураторы выстроили прототип «общественного пространства искусства», призванного стать антиподом выставочного формата, четко выраженного в своей буржуазной традиции и ее модернистских результатах, в Павильоне №1 на ВДНХ, предложив посетителям возможность не только передвигаться по заданному маршруту, но и расположиться сидя, создав, тем самым, «основы “совета”».

Очевидно, что современные биеннале должны быть подвергнуты радикальному редизайну и концептуальному пересмотру, но как может выглядеть биеннале для поколения зумеров? Один из самых эффектных ответов на почти гамлетовский вопрос To biennial or not to biennial?, положенный в название конференции одной из Бергенских ассамблей, предложил в 2016 году Йонгву Ли и Ханс-Ульрих Обрист в виде Shanghai Project — междисциплинарной платформы идей, объединившей практиков из различных дисциплин, включая искусство, архитектуру, дизайн, кино, перформанс, звук, а также гуманитарных, социальных и естественных наук. Местом проведения форума, переосмысляющего формат мегавыставок в XXI веке, стали шанхайский Himalayas Museum и специально выстроенный для биеннале «Павильон предсказаний» (Envision Pavilion) Су Фудзимото, ставший современной интерпретацией древнегреческой агоры, местом продуктивных встреч и общегражданских собраний.

Прошедшая в 2018 году новая Рижская биеннале предложила собственный ответ на критику биеннализации современного искусства. Свое заглавие RIBOCA позаимствовала у книги антрополога Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось», монументальном труде о последнем десятилетии Советского Союза и зыбкой природе перемен. Основной проект биеннале отсылал к «истории в режиме перемотки», ощущению, известному всем на постсоветском пространстве, и брал на себя функцию барометра постсоветских настроений, платформы с европейской направленностью в сочетании с сильнейшим региональным фокусом. Куратор Катерина Грегос предложила рассмотреть постоянный и незаметный процесс технических и социальных изменений — как мы предвосхищаем, переживаем, осмысляем, приспосабливаемся и в целом работаем с этим явлением в эпоху ускоренного развития. В качестве эпиграфа к первой биеннале Грегос выбрала цитату из «Неспешности» Милана Кундеры: «Скорость — это разновидность экстаза, подаренная человеку технической революцией… Он цепляется за клочок времени, оторванный и от прошлого, и от будущего; он выдернут из непрерывности времени; он вне его…». Особенное геополитическое положение Риги и атмосфера этого города действительно кажется очень подходящей средой для разговора о неторопливости, неспешности, вдумчивом анализе, возможности остановиться и выстроить долгосрочную жизнеспособную биеннальную модель, ставшую с первого же своего события не только неотъемлемой частью культурного кода региона, но и самым профессиональным и интеллигентным культурным проектом на постсоветском пространстве.

Альтернативные модели могут быть обнаружены и там, где меньше всего ожидаешь их найти, например, в российских регионах, где уже 10 лет Уральская индустриальная биеннале с успехом расширяет территорию искусства, показывая его на работающем производстве. Проекты биеннале рассредоточены по всему Уральскому региону, включая Асбест, Верхнюю Салду, Тобольск, Тюмень. По своему размаху это, пожалуй, единственная в мире кроссрегиональная биеннале, сравнимая разве что с проходящей на сотнях квадратных километров и разбросанной по всей японской префектуре Ниигата триеннале «Эчиго-Цумари». Амбициозная тема основного проекта Уральской индустриальной биеннале «Преодолеть границы бессмертия: к множественности будущего» была тончайшим образом интерпретирована китайским куратором Шаоюй Вэн с помощью обращения к философии космотехники Юка Хуэя и совмещения современных технологий и древних духовных и мистических практик и  превратилась в размышление о страхе смерти и управлении собственным временем. Вопрос о том, как научиться жить в гармонии с собой, стал краеугольным не только для этой биеннале. Кажется, это основной вопрос, стоящий сейчас перед всем биеннальным движением: как остановить гонку биеннале и создавать более проработанные и необходимые для сообщества проекты?

Старейшая биеннале современного искусства в России — Ширяевская, — кажется, может предложить свой ответ на эти вопросы и рабочую модель для нового регионализма, ставящего во главу угла «глокальность»¹⁷ мышления культурных проектов. Из года в год принимающая форму номадического однодневного события, не оставляющего после себя никаких следов, за 20 лет своего существования она превратилась из самоорганизованной художественной инициативы в главное культурное событие Средневолжского региона, не отстающее по своему формату и выбранным темам от передовых мировых тенденций. Стратегия Ширяевской биеннале всегда была направлена на поиск новых форм коммуникациии современного искусства в социальной среде: биеннале ближе всего по своему духу к мистерии, развивающейся во времени и пространстве и меняющей опыт тех, кто в ней участвует. Организованная в старинном российском селе Ширяево на берегу Волги, она заставляет посетителей пройти по своеобразному маршруту и прочувствовать медитативные свойства средневолжских пейзажей, своеобразного «среднерусского дзена», отражающего установку биеннале на созерцательность, нематериальность, пустотность, отсутствие каких-либо оставленных после себя следов. Ширяевская биеннале предлагает альтернативу не только традиционному функционированию искусства в рамках концепции «белого куба», но и стратегию независимости от вертикали власти в искусстве. Рожденная «художниками для художников», биеннале оказалась устойчива к потрясениям и смогла сохраниться как особый опыт международного сотворчества. Условие проживания художников в домах местных жителей рассматривается как метод создания идеальной среды для художественного высказывания. Основная идея такого эксперимента — дать художнику шанс начать работать «с нуля», не испытывая давления наработанного имиджа и технологий арт-рынка. Кажется, подобное обнуление крайне необходимо сейчас всему международному биеннальному движению.

Автор: Александр Буренков

Редактор: Ольга Белова

1. Andrew Berardini. How to Survive International Art: Notes from the Poverty Jetset, https://momus.ca/how-to-survive-international-art-notes-from-the-poverty-jetset/
2. Hans Ulrich Obrist: ‘Ecology will be at the heart of everything we do’, https://www.theartnewspaper.com/news/archive-leaders-hans-ulrich-obrist-look-to-artists-to-shape-the-future
3. D. T. Max, The Art Of Conversation, https://www.newyorker.com/magazine/2014/12/08/art-conversation
4. Donna J. Haraway. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene Duke University Press, 2016, https://www.dukeupress.edu/staying-with-the-trouble
5. Марк Фишер. Капиталистический реализм, https://fil.wikireading.ru/65338
6. The Biennial Reader, edited by Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø, https://www.hatjecantz.de/the-biennial-reader-2507–1.html
7. Maria Lind “A Curator Queues And Sweats And Chatters – And Wonders if She Really Needs To Be At Another Teflon Biennale.” Art Review (September 2011), p. 60, http://murrayguy.com/wp-content/uploads/2012/01/Lind.ArtReview.9.11.pdf
8. Paula Marincola. What makes a great exhibition?, https://www.amazon.com/Makes-Great-Exhibition-Paula-Marincola/dp/0970834616
9. Kyle Chayka. Welcome to airspace. How Silicon Valley helps spread the same sterile aesthetic across the world, https://www.theverge.com/2016/8/3/12325104/airbnb-aesthetic-global-minimalism-startup-gentrification
10. Léa-Catherine Szacka. Biennials/Triennials. Conversations on the Geography of Itinerant Display. Columbia Books on Architecture and the City, 2019, https://cup.columbia.edu/book/biennialstriennials/9781941332559
11. Dorian Batycka. The 9th Berlin Biennale: A Vast Obsolescent Pageant of Irrelevance, https://hyperallergic.com/306932/the-9th-berlin-biennale-a-vast-obsolescent-pageant-of-irrelevance/))
12. Trouble in Paradise. The Sixth International Carribean Biennale, https://frieze.com/article/trouble-paradise
13. Jason Farago. Welcome to the LOLhouse: how Berlin’s Biennale became a slick, sarcastic joke, https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jun/13/berlin-biennale-exhibition-review-new-york-fashion-collective-dis-art
14. Михаил Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса
15. Stefanie Hessler, Poka-Yio, and Kostis Stafylakis, “ANTI,” in ANTI – AB6 Athens Biennale 2018 (Athens: The Athens Biennale, 2018)
16. Как жить вместе? Шестая Московская биеннале как безотлагательная необходимость, https://moscowbiennale.syg.ma/kak-obiediniatsia-shiestaia-moskovskaia-biiennalie-kak-biezotlaghatielnaia-nieobkhodimost
17. Термин «глокальный» (glocal) появился в 1980‑х, чтобы обозначить точку пересечения локального и глобального в сети взаимоотношений. Будучи частью непрерывного диалога между глобальным и локальным, в рамках которого локальные экономики адаптируют свои системы для собственных нужд, оставаясь, однако, частью глобального рынка, «глокальность» может быть описана как «все более плотное совмещение и интерпретация глобальных политических и экономических сил и локальных ответов на них в рамках единой масштабируемой структуры государственной территориальной организации».