Михаил Захаров. Все зеркала

Михаил Захаров разбирает призера Международного Роттердамского кинофестиваля (IFFR) «Сообщающиеся сосуды» Майдер Фортюне и Энни Макдонелл и другие фильмы смотра.

В своем коллажном эссе кинокритик Михаил Захаров вспоминает февральскую поездку в Нидерланды и рассказывает о впечатлениях от программы Международного Роттердамского кинофестиваля (IFFR). Отправной точкой эссе послужил фильм «Сообщающиеся сосуды» Майдер Фортюне и Энни Макдонелл, получивший приз короткометражной программы. 

ПРОЛОГ

«Сообщающиеся сосуды» Майдер Фортюне и Энни Макдонелл: ДИПФЕЙК

Перед камерой женщина средних лет в комнате с белыми стенами и минималистичным оформлением; ее лицо обведено зеленым цифровым контуром. Когда она слегка поворачивает голову, оказывается, что оно нанесено с помощью дипфейка. Женщина перед камерой начинает рассказ; сохраняя ауру тревожной анонимности, она не представляется и не называет имени студентки, о которой пойдет речь, — только ее инициалы.

Однажды на пару по истории кино, которую Рассказчица вела в провинциальном художественном колледже, вошла студентка по имени E. (Elena? Emma? Eve?), необычная даже по меркам местной публики: в бесформенной одежде и нелюдимая, она не задумывалась о том, как ее воспринимали окружающие, и двигалась по миру с обезоруживающей самоуверенностью. В своем первом фильме, который она продемонстрировала группе, E. с помощью ножниц превращала в ленту Мебиуса лист бумаги, одна сторона которого содержала текст ее резюме (все ее прошлое), а другая была пустой (наполненной чистой потенциальностью будущего). Работу сочли претенциозной все, за исключением преподавательницы: она в ней разглядела бесстрастную красоту экспериментальных фильмов 1970‑х — в этих снятых длинными кадрами короткометражках, показанных ею ученикам в надежде, что они что-то усвоят, художники производили на камеру простые действия без какого-либо видимого чувства. Преподавательница усматривает в E. родственную душу и — кто знает? — ту, кому можно передать эстафету. Во время монолога Рассказчицы, описывающей детали перформанса, мы наблюдаем за женскими руками, бесконечно разрезающими лист бумаги, и это перетекание аудио в видео и обратно заворачивает фильм в ленту Мебиуса прямо на наших глазах.

Майдер Фортюне и Энни Макдонелл. «Сообщающиеся сосуды» , 2020.

Героини часто встречаются в офисе преподавательницы после занятий, чтобы обсудить проекты. Отношения между ними носят двусмысленный характер: они никогда не обсуждают личное, однако, узнав о беременности преподавательницы, E. оставляет на пороге ее кабинета детские вещи. E. рассказывает о «Сообщающихся сосудах» — серии перформансов, которой она сейчас занимается. В одном из них две девушки стоят спиной к зрителю, и та, что ближе к камере, ведет маркером по спине другой, в то время как вторая повторяет этот рисунок на листке бумаги, прикрепленном к стене; во время другого перформанса E. медленно поворачивает зеркало так, что оно дублирует правую или левую сторону ее лица. (Инсценировка этих перформансов разворачивается на наших глазах в реальном времени.) Рассказчица, смотрящая отрывки из «Сосудов» дома на ноутбуке после родов, углубляет мотив зеркальности: когда фильмы заканчиваются и экран погружается в темноту, она видит в его отражении себя со своим грудным ребенком. Сопровождающая рассказ музыка становится на долю децибела громче с каждым остинато, пока не превращается в какофонию из резких клавишных наигрышей, аккордов и визжащей скрипки, обрываясь ровно по окончании первой половины фильма.

Майдер Фортюне и Энни Макдонелл. «Сообщающиеся сосуды» , 2020.

После декрета и возвращения в колледж Рассказчица встречает E.; та завязала с документацией собственных перформансов и теперь снимает видео об окружающих ее людях. Она показывает отрывки из будущего диплома: кадры женщины перед телевизором в домашнем интерьере. E. собирается в течение года снимать фильм о собственной матери, проходящей экспериментальное лечение от тревожного расстройства с помощью психоделиков, не присутствуя при непосредственной записи: мать сама расскажет о переживаниях на вебкамеру. Дипломная работа E. — встреча субъекта и камеры, «непосредственная передача истории»: «Если нарратив материален, если история подобна жидкости, — вспоминает преподавательница риторику E., — разве не может она тогда быть перелита непосредственно от субъекта зрителю?» Рассказ преподавательницы сопровождает документация процесса создания масок: в мастерской одни женщины наносят на лица других разноцветный клейстер и гипсовые полоски; живые формы сидят неподвижно и жутко, как скульптуры Джорджа Сигала.

Майдер Фортюне и Энни Макдонелл. «Сообщающиеся сосуды» , 2020.

Во время одного из учебных дней у E. случается истерика из-за нежелательной беременности; она скрывается от взглядов других студентов под лестницей. Рассказчица догоняет ее и пытается привести в чувство; в этот момент женщины в мастерской стягивают маски, а экран погружается в темноту. Мы видим только появляющиеся по очереди слова: E. говорит, что больше не может жить в своей нынешней квартире, а возвращение к деспотичной матери — хуже самоубийства; что крыша протекает, а хозяин не отвечает на ее звонки; что денег нет, а ей необходимо место для работы и будущего ребенка. Преподавательница пытается ее успокоить, но, поняв, что это бесполезно, срывается на нее: разве она не понимает, что мать и жилье уже не имеют значения? E. представляет собой живой парадокс: в ее теле умещаются два существа, и они — сообщающиеся сосуды. 

Майдер Фортюне и Энни Макдонелл. «Сообщающиеся сосуды» , 2020.

Лицо Рассказчицы искажено цифровой маской дифпейка, так что губы больше не стыкуются с речью. Она вспоминает, как отправилась к врачу для участия в психоделическом эксперименте: приняла таблетки, надела наушники и натянула повязку на лицо. Черная бездна внутри нее начала увеличиваться, и она в ужасе вскочила с кушетки, но врач убедил ее продолжить. Когда она вновь натянула повязку, темноты уже не было: она оказалась в копии кабинета врача, где каждый объект, окруженный золотым ореолом, пульсировал и дышал. Среди ее галлюцинаций — астральное тело и нелинейное восприятие времени: она видела себя семилетней девочкой, в 21 год, в 40, 55 и 85 лет. По мере того как преподавательница рассказывает об этом опыте, поверх ее изображения наслаиваются чаши с водой, пробирки и пузырьки, реторты и мензурки. «Будущее и прошлое — одно и то же, и они сливаются вместе в единой бесконечной полосе настоящего, ослепительно белой, без конца делящейся, абсолютно идеальной». 

Майдер Фортюне и Энни Макдонелл. «Сообщающиеся сосуды» , 2020.

Вопреки тому что действие «Сообщающихся сосудов» Майдер Фортюне и Энни Макдонелл носит предельно минималистичный характер, пересказать фильм с помощью слов невозможно: перекличка между аудио и видео, выступающими, как и многое другое в контексте фильма, сообщающимися емкостями, рождает настолько ошеломляющее количество ассоциаций и мыслей о материнстве и прекарности, двойничестве и ревизии, наставничестве и патронаже, стремлении передать опыт и превышении должностных полномочий, что какая-то часть неизбежно утекает в процессе конвертации. Наверное, стоит начать с того, что абсолютно все в фильме является фикцией: обеих героинь никогда не существовало (перед нами актриса, рассказывающая об отношениях двух вымышленных персонажей), а подозрительно знакомые «оригинальные» перформансы E. на самом деле являются реэнактментами знаменитых перформансов 1970‑х: трюк с листом бумаги позаимствован у бразильянки Лижии Кларк (Сaminhando, 1964), рисование на спине — у американца Денниса Оппенгейма (Two Stage Transfer Drawing, 1971), а оптическая иллюзия — у феминистской иконы Джоан Джонас (Left Side Right Side, 1972); какофония из первой половины фильма взята у пионера конкретной музыки Люка Феррари (Didascalies, 1970), а детали психоделического трипа — у химика Альберта Хофмана и писателя Олдоcа Хаксли. Ключевым актом преемничества в фильме являются вовсе не взаимоотношения преподавательницы и ее ученицы, а реактуализация произведений искусства прошлого в спекулятивной вселенной фильма, где этих перформансов, судя по всему, никогда не существовало. Монолог преподавательницы служит как синхронным комментарием по отношению к тому, что происходит на экране, так и метакомментарием и признанием в любви искусству 1970‑х. «Сообщающиеся сосуды» — это одновременно и чистейшей воды надувательство, и необыкновенно сложная работа о переплетении жизни и искусства, напоминающая эхо-камеру, по которой разносятся отзвуки прошлого. 

Dennis Oppenheim. Two Stage Transfer Drawing, 1971

Режиссерки полностью изымают мужчин как из продакшена (фильм снят командой, состоящей из женщин), так и из повествования: в реэнактменте перформанса Денниса Оппенгейма участвуют две девушки — в то время как в оригинальном перформансе принимал участие сам художник, его дочь и сын, — а партнер преподавательницы, благодаря которому она может позволить себе ребенка, и отец будущего ребенка E. не появляются в фильме даже на правах закадровых персонажей. Картина целиком сфокусирована на отношениях двух женщин, повязанных переливанием творческой энергии (свежесть видения студентки в одном сосуде, опыт преподавательницы — в другом), но как не перепутать живой интерес к творчеству другого с навязчивостью, желание помочь — с токсичностью? Структура фильма отражает сложные, пассивно-агрессивные отношения двух женщин: он обманчиво спокоен вплоть до двух резких, рубленых пауз прерывания пьесы Феррари после ступенчатого крещендо и вакуума кульминационного эпизода, когда нет ни звука, ни изображения — только слова, мелькающие на экране. Самый запутавшийся персонаж здесь — вовсе не E., а Рассказчица, которая не различает многочисленных возложенных на себя ролей — матери, наставницы, подруги, патрона — и не осознает, исходя из собственной привилегированной позиции, чудовищно прекарного положения своей протеже (постоянная занятость в колледже дает ей возможность уйти в декрет, чтобы заботиться о ребенке, чего явно не может себе позволить E.). По завершении «Сообщающиеся сосуды» совершают полный круг: Рассказчица символически становится матерью главной героини, пройдя через тот же психоделический опыт, что и биологическая мать.

* * *

На этом заканчивается текст о фильме, но не завершается рассказ. Во время поездки в Нидерланды — не совсем каникул, однозначно не работы — я дрейфовал; просачивался в институции по пресс-карте, делал заметки и собирал переживания. Нижеследующий текст представляет собой нелинейный монтаж этих впечатлений. Приступить к его написанию мне не давал вынужденный двухмесячный перерыв: отсутствие времени при занятости на четырех работах, вспышка коронавируса, экстренная эвакуация из Москвы. Находясь в карантине, я реконфигурирую свой опыт с поправкой на лакуны, изъяны, провалы в памяти.

ЧАСТЬ I

«Обучение Фароки» Кевина Б. Ли: ПРЕЕМНИЧЕСТВО

Американский видеоэссеист Кевин Б. Ли в рамках программы Learning Farocki («Обучение Фароки») представил несколько ранних работ знаменитого режиссера и итоги своего исследования в резиденции Института Харуна Фароки в Берлине (2016–2017). Название программы содержит игру слов и посвящение двум Фароки: молодому немецкому автору, который только учится разоблачать механизмы функционирования властных структур, и состоявшемуся мастеру критического видеоэссе, ставшему предметом изучения в киношколах. В конце своей жизни Фароки часто обращался к теме человеко-машинных интерфейсов и снял серию фильмов о видеоиграх и армейских симуляторах «Серьезные игры» (Serious Games, 2009–2010); будучи его прямым наследником, Кевин Б. Ли использует в качестве основного полигона своих видеоэссе, лекций и перформансов десктоп монитора.

Кевин Б. Ли. «Харун Фароки: Лексикон», 2019

Известный своей способностью к обработке огромного количества аудиовизуальной и текстовой информации, Ли первым делом посмотрел все картины Фароки (120 фильмов и видеоинсталляций разной протяженности), а затем придумал форму, в которую можно облечь полученные данные. Свое эссе «Харун Фароки: лексикон» (Harun Farocki: Lexicon) Кевин Б. Ли выстраивает вокруг 26-ти немецких слов — по одному на букву латинского алфавита: Arbeit («работа»), Bild («образ»), Code («код») и т. д., — обобщающих обширный корпус фильмов в формате аудиовизуального словаря. Работа сложилась таким образом по нескольким причинам: приступая к ней, Ли не знал немецкого; как популяризатора жанра видеоэссе его, как и Фароки, интересуют образовательные функции кино и медиа; Гете-Институт — тоже в первую очередь образовательная институция.

В другом эссе, «Харун Фароки: на экране» (Harun Farocki: Presented), Кевин Б. Ли исследует Фароки как персонажа собственных фильмов, который появляется в 24‑х из них в течение двух часов 21 минуты. Ли выявляет закономерность: в ранних фильмах тело Фароки появлялось целиком и зачастую, как в знаменитом «Неугасимом огне» (1969), выступало пространством для политического высказывания1, но постепенно режиссер изымал себя из своих фильмов, в поздних картинах присутствуя лишь в виде голоса и выполняющих неброские действия рук, предпочитая оставить зрителя наедине с фактами и работой авторской мысли. Фильмы Ли не просто отдают дань уважения памяти Фароки, но представляют собой самостоятельные критические документы, наполненные рефлексией о художественной форме и институциональных условиях кинопроизводства. Вслед за самокритичной традицией, приверженцем которой был Фароки, Ли подчеркивает, что его пребывание в Германии было бы невозможным без деятельности предшественника, а также института Фароки и финансирования Гете-Института.

«Драматический фильм» Эрика Бодлера и «Подводное течение» Рори Пилгрима: ПАТРОНАЖ

В своем новом фильме французский режиссер и видеохудожник Эрик Бодлер обращается к модели партиципаторного кинопроизводства и делегирует роль операторов ученикам школы имени Доры Маар из окрестностей Парижа. Эти преимущественно небелые дети получают возможность на протяжении четырех лет снимать собственные жизни и дискутировать; кино становится для них пространством игры и эксперимента. В какой-то момент за неимением лучшего определения они называют фильм, в котором больше от комедии, «драматическим». Но, несмотря на комичность большинства сцен — освежающе неожиданный поворот для прежде серьезного Бодлера2, — фильм не становится средством эскапизма, а дети осознают собственный статус потомков мигрантов и объектов всеобщей правопопулистской подозрительности. Особенно забавно наблюдать, как говорливый белый мальчик Филипп, сын румынских мигрантов, объясняет своему чернокожему однокласснику с алжирскими корнями, что оба они — французы.

Вместе с героями взрослеют и их операторские навыки: снимаемые сцены становятся все более и более изощренными — так, в один момент они пародируют фильмы ужасов, а в другой — уже исследуют несоответствие между звуком и изображением. Фильм, в котором всемирно известный белый видеохудожник3 выдает неблагополучным подросткам кинооборудование и говорит: «Снимайте», — становится только еще более политически противоречивым, когда небедная белая фестивальная публика смеется над дурачащимися перед камерами черными детьми. И хотя проект несомненно изменил жизни участников к лучшему (по окончании съемок дети сопровождали Бодлера на показах по всему свету), от ощущения некоторой порочности происходящего избавиться очень сложно.

Рори Пилгрим. «Подводное течение», 2020

Гораздо корректнее выглядит проект другого режиссера: голландец Рори Пилгрим в своей 50-минутной видеоработе «Подводное течение» (The Undercurrent, 2020)4 дает слово десятерым экологическим активистам — подросткам разных рас, комплекций, сексуальностей и гендерных идентичностей, найденным в Бойсе5 по опен-коллу, а также тем, кто наиболее уязвим перед климатическим кризисом, — бездомным людям. Беседы о непонимании со стороны родителей перемежаются встречами с предыдущим поколением защитников окружающей среды и размышлениями о том, как будет выглядеть мир будущего. Под написанную автором для фильма музыку на стыке электроники и оркестрового попа дети поют, танцуют и импровизируют. Но «Течение» не превращается в зрелищный клип или фильм позднего Терренса Малика; его ближайший аналог — творчество американского квир-музыканта и художника Колина Селфа, объединяющее оперу, танцевальную электронику, социальный активизм и хореографию. Пилгрим работает с сообществом, исходя из позиции разделенного всеми без исключения бедствия — экологической катастрофы, — и добивается по сравнению с Эриком Бодлером большего эмансипаторного эффекта.

ЧАСТЬ II

Het HEM: ГАЛЛЮЦИНАЦИЯ

По совету одного из сотрудников Роттердамского центра современного искусства Witte de With я отправляюсь в Het HEM — самую новую институцию из тех, что мне доведется посетить, загадочную и географически удаленную, расположенную в живописном амстердамском пригороде Заандам в получасе езды от Центрального вокзала. Het HEM занимает территорию бывшей фабрики военной амуниции: ее длинный подвал, в котором раньше располагался тир, остался практически нетронутым, но превратился в экспозиционное пространство. Перед тем как войти в коридор, я захожу в маленькую темную комнату с экранами видеонаблюдения, напоминающую помещение для допросов Штази; белая рыжеволосая девушка в светло-синем свитшоте (медиаторки, передающие меня друг другу, как под конвоем, выглядят причудливо одинаково — отличается только их рост и комплекция) тихим, вкрадчивым голосом задает мне вопросы из серии: «Как давно вы были в лесу?», — или: «Боитесь ли вы замкнутых пространств?»; по ее словам, это необходимо для того, чтобы подготовить для меня индивидуальный экспириенс, но я бы не удивился, если бы в следующую секунду она направила мне настольную лампу в лицо. Заинтригованный и немного взвинченный, я получаю последние наставления (поворачивать назад нельзя, фотографировать запрещено) и захожу в коридор. Дверь за мной закрывается и откроется для следующего посетителя только через 15 минут — опыт будет моим и ничьим больше.

В плохо освещенном коридоре я сталкиваюсь с объектами и видео, в которых причудливо переплетаются природное и технологическое: желтыми, тревожно правдоподобными металлическими цветами американца Тони Мателли; гигантскими объектами из кожи, выполненными в начале 1980‑х нидерландской дизайнеркой Карлой ван Рит, напоминающими сексуально озабоченных летучих мышей; видеоинсталляцией Anotherview — окном c видом на залитую солнцем лужайку. Руководствуясь призывом Сьюзен Зонтаг: «Сегодня главное для нас — прийти в чувство. Нам надо научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать», — команда Het HEM каждые несколько месяцев приглашает непрофессионального куратора, который превращает помещение в сенсорный стимулятор. Куратор предыдущей части, чилийский музыкант Николас Джаар, создал огромную аудиовизуальную инсталляцию «Непостижимое солнце» (Incomprehensible Sun); куратор нынешней экспозиции, дизайнер Мартен Спрейт, собрал в одном месте работы любимых художников. В сопроводительном тексте он настаивает, что в цели проекта не входило создание хоррор-шоу, однако иначе этот пронизывающий до костей иммерсивный опыт, предполагающий прямую конфронтацию с искусством, обозначить сложно. В какой-то момент я начинаю чувствовать запах мяса; сначала я принимаю его за игру своего воображения и только затем, быстро прикинув в уме, понимаю, что запах доносится со второго этажа, где находится кафе Het HEM.

Сиприен Гайар. «Ночная жизнь» , 2019

На втором этаже, протяженном заводском помещении, купающемся в солнце, располагается окончание экспозиции — черный куб с 3D-фильмом француза Сиприена Гайара «Ночная жизнь» (Nightlife, 2015). Я захожу в неотапливаемый кинозал, раскладываю предложенный медиаторкой стул, укутываюсь в пальто, и фильм Гайара, как мираж, уносит меня. Извивающиеся на ветру и бьющиеся о колючую проволоку лапы гигантских можжевельников, снятых в Лос-Анджелесе, чередуются с деталями роденовского «Мыслителя» перед Кливлендским музеем искусств, а затем — с фейерверками над Олимпийским стадионом в Берлине; именно на этом стадионе черный бегун Джесси Оуэнс одержал победу на Олимпиаде 1936-го и получил в подарок от нацистов четыре дуба — по одному за каждую их золотых медалей, — которые до сих растут перед его школой в Кливленде. Сопровождением визуально ошеломляющему видео служит заклинивший, завораживающий сэмпл Элтона Эллиса из песни Black Man’s World с текстом: «Я родился проигравшим», — который постепенно сменяется другой фразой: «Я родился победителем». Работа Гайара, посвященная борьбе с расизмом, переживается посетителем, пересекшим подвал-тюрьму, еще более остро и одновременно вызывает сенсорную перегрузку: когда после затхлого коридора перед зрителем в хорошо проветриваемом черном кубе в 3D распахиваются голливудские холмы с антропоморфными кустарниками, словно бьющимися в мазохистском экстазе от столкновения с проволочным забором, это в буквальном смысле переживается как глоток свежего воздуха, как головокружение от резкого притока кислорода, как галлюцинация.

Эйнджел Олсен в Paradiso Amsterdam: ЗЕРКАЛО

Сойдя с трапа парома, прибывшего от Het HEM к вокзалу, я за полчаса быстрым шагом пересекаю центр Амстердама и оказываюсь у клуба Paradiso: сегодня там выступает Эйнджел Олсен — готическая примадонна, записавшая мой любимый прошлогодний альбом All Mirrors, редкий пример универсального музыканта, звучащего фантастически как с сопровождением оркестра, так и с акустической гитарой. На новом альбоме Олсен драматически переизобрела себя, отойдя от гитарного инди-рока к арт-попу с синтезаторными и струнными аранжировками. Переизобретение, красной нитью проходящее через альбом как на уровне звука, так и на уровне текста и визуального сопровождения, в данном случае является не только залогом коммерческого успеха и незастывания имиджа артиста, но и необходимым условием психологического равновесия: на альбоме, посвященном восстановлению от катастрофических отношений, Олсен осмысляет многогранность собственной личности и необъятность своих желаний. В клипе на All Mirrors Олсен с начесом Дэвида Боуи из «Лабиринта» кружится на подиуме в зеркальном зале и сначала предстает в невинном белом платье на манер Кейт Буш, а затем, переродившись, — в черном полупрозрачном пеньюаре; в финале она соприкасается ладонями с собственной копией, облаченной в кокошник русской царевны. В этой песне Олсен рассказывает о том, как зеркала, в которых проносится вся ее жизнь, словно отслаивают с нее красоту: «Лицом к лицу, все зеркала стирают / Нет больше красоты, хоть иногда была она». Переплетение синтов из 1980‑х и классических струнных звучит вневременно — как из нелинейного музыкального континуума. 

Эйнджел Олсен. All Mirrors, 2019.

ЧАСТЬ III

De Appel: ЭСТАФЕТА

Подробного описания мероприятия, озаглавленного как «Прогулка по району», нет ни на сайте, ни на фейсбуке, но на дворе потрясающая погода, а до моего самолета еще пара часов, и я отправляюсь в здание бывшей школы на западной окраине Амстердама — нынешнюю штаб-квартиру Центра современного искусства De Appel. «Яблоко», основанное на территории одноименного склада в 1975 году, никогда не имело постоянной площадки и по различным причинам (финансовым, идеологическим) придерживалось концепции номадического центра, который предоставляет молодым художникам пространство для высказывания, попутно исследуя историю каждого нового здания.

Broedplaats LELY

Полная энтузиазма урбанистка Роза те Вельде, одна из двух организаторов прогулки, помогает мне затащить чемодан в офис; второй организатор, художник перформанса Ари де Фийтер, делает небольшое вступление: нам предстоит необычная полуторачасовая прогулка по району — одновременно вместе и порознь. Прогулка представляет собой эстафету, во время которой участники должны сохранять между собой дистанцию около 15-ти метров; по возможности не взаимодействовать между собой вербально; следить за тем, кто идет впереди, и, что еще важнее, не давать отставать идущему позади. Из рук в руки ничего передавать не нужно — мы будем только указывать на расположение фотографий, которые встретим на своем пути. Ари выходит первым: мы из окна наблюдаем за тем, как он пересекает двор «Яблока», подходит к дорожному знаку, ненадолго задерживается у него, а затем двигается дальше. Вслед за ним наружу выбегает блондинка в черной куртке и красной шапочке (студентка художественного вуза?), за ней следую я; вдалеке маячат красавец лет 30-ти с квадратной челюстью и невысокая девушка турецкого происхождения, а где-то в хвосте эстафеты — бодрая женщина лет 50-ти, еще один нерд вроде меня и Роза.

Документация с прогулки, 2020 © Михаил Захаров

На каждой из черно-белых фотографий, расклеенных тут и там, запечатлен район до строительства небоскребов, бутиков и частной школы для детей из привилегированных семей. Каждое изображение, как двойная экспозиция, наслаивается поверх района прямо перед моими глазами, и я словно здесь и не здесь, одновременно в двух временах. Мое тело растворяется в архитектуре, навеянной конструктивистскими домами с открытыми террасами, и в планировке города-сада, а глаза слепит солнце, отражающееся от стекол угольно-черных небоскребов. Я перестаю ощущать время, вместе с этим стараюсь не упустить из виду красную шапочку и оглядываюсь на красавца, который, улыбаясь, следует за мной. Я ощущаю нечто удивительное и понимаю, что между индивидуальным переживанием и вовлечением не должно проходить границы — она сфабрикована, ее не существует; иногда дистанция между людьми дает возможность для гораздо большего сплочения и командной работы, чем непосредственная близость. Мой опыт личностный, но я разделяю его с другими — мы все повязаны общим делом, одним секретом, 15-метровым правилом, и окружающие с интересом и недоумением наблюдают за нашим реэнактментом обложки Abbey Road. Мы по очереди пересекаем двор, и каждый из нас вспугивает подростков, которые скручивают косяк, укрывшись за забором. Когда я стою у одной из фотографий, приклеенной к трансформатору напротив школы, ко мне подходит девочка лет десяти и что-то говорит по-нидерландски. Я извиняюсь, что не понимаю, на что она отвечает: «Ничего! Правда, красиво?». «Действительно, красиво», — соглашаюсь я.

Я чувствую себя, как в ситуационистском дрейфе — словно в перформансе Софи Калль — абсолютно здесь и сейчас. Мое тело проходит через различные среды: под испещренным граффити мостом, мимо высотных зданий, по стремительно меняющемуся, усеянному стройками району; но мне не проводят экскурсию, не вываливают ненужную или скучную информацию — вместо этого фотографии сами говорят за себя. Мое тело рассекает улицы в едином потоке с людьми, машинами и солнечными бликами, и я теряю себя, как будто между мной и архитектурой, мной и людьми, также участвующими в эстафете, нет никакого посредника.

Автор: Михаил Захаров

Редактура: Стрельцов Иван

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячный донат на Patreon.

Become a Patron!
  1.  В этой короткометражке, посвященной войне во Вьетнаме, он со словами: «Температура горения сигареты — 400 градусов, а напалма — 3000», — тушил сигарету о собственную руку.
  2. Предыдущим проектом Бодлера был замысловатый «Также известный как Джихади» (Also known as Jihadi) — история предполагаемого террориста, рассказанная с помощью официальных документов, и оммаж «теории пейзажа» радикального японского режиссера Масао Адачи.
  3. См.: Eric Baudelaire http://baudelaire.net/apres/centre-pompidou/
  4. «Подводное течение» было удостоено старейшей нидерландской премии для молодых художников Prix de Rome и показано в «Стеделейке» в рамках выставки номинантов этой премии.
  5. Крупнейшем городе штата Айдахо. — Прим. автора.