Алексей Шульгин: «Если из нет-арта мы уберем слово Net, то что в нем останется?»

Лика Карева поговорила с Алексеем Шульгиным о судьбе и наследии цифрового искусства, а также о социальной и экологической критике.

— Сначала коротко о нас: технологический аспект в современном искусстве для «Спектейт» давно представляет интерес. В ряде материалов он уже был рассмотрен через инструментарий критической теории и философии. Однако вопрос технологий всегда особым образом раскрывается в практике. Именно этот практический пробел хотелось бы сегодня заполнить. Как преподаватель мастерской интерактивного искусства в Школе Родченко, расскажите, пожалуйста, с каким софтом, какими типами программ работают сейчас художники и ваши студенты?

— Ответ на такой вопрос в текущей ситуации практически невозможен. Средства выражения экспоненциально расширяются, как в количестве, так и в вариациях, становятся общедоступны, а объекты репродуцируются. Этот процесс обусловлен тем, что искусство перешло от медийной эпохи к постмедийной. Средства выражения теперь не делятся на определяющие типы, а становятся какими угодно, и нельзя сделать определенные инструменты особенными, выделяемыми из общей креативной среды. Кроме того, многие художники используют эти новые технологические инструменты нерефлексивно, так что сказать, что тот или иной художник выбрал для работы определенный софт — почти ничего не сказать.

— Если принять условное разделение на техническое/гуманитарное при взгляде на технологии, что, по вашему мнению, его формирует? Например, можно ли сказать, что технология как идея задействуется в философии, в то время как искусство скорее работает с ее практическим аспектом?

— Нет, не в этом дело. Классический медиаарт нацелен на технологии. Есть даже такое движение, как Critical Engineering со своим манифестом. Когда медиаарт начинался в 90‑е годы, одновременно с распространением персональных компьютеров и интернета, он обладал критической остротой по отношению к новым технологиям. Критика — это не только удел профессоров в академии, художники тоже этим занимались и продолжают заниматься сейчас.

— По каким политическим лагерям можно разделить критическое использование технологий?

— Доминирует, конечно, антикапиталистический подход. В нем технологии воспринимаются как инструмент контроля со стороны правительства и корпораций. Бездумное использование технологий ведет к порабощению человека, и художники это понимают. Они взламывают системы, получают глитчи, занимаются субверсией и тем, что называется misuse of technology — неправильным использованием технологий, — то есть фактически используют технологии либо не так, как это предписано создающими их корпорациями, либо пользуясь стратегией to fight back, нанося корпорации ответный удар. В 90‑е годы активное использование таких антикапиталистических художественных стратегий происходило параллельно с развитием open source ПО, который создавался в противовес корпоративному — проприетарным системам, таким, как Windows, Mac OS и Adobe. То есть и художники, и разработчики работали в этом направлении, и обе роли часто вообще совмещал один человек.

JODI. Scan Journal (213D.org) artgallery 3D scans (detail), 2018. 3D scans on custom website, computer, projector, mouse. Courtesy of the artists and AndOr Gallery.

— А что, по вашему мнению, происходит сейчас с этим политическим зарядом искусства?

— Он растворяется. Уходит. В сообществе open source большое разочарование, потому что его разработки активно используются корпорациями. Например, операционная система Android целиком построена на опенсорсных решениях, которые распространялись бесплатно. Все эти разработки теперь интегрированы проприетарными системами. Но есть и положительное следствие. Будучи основанным на свободном софте — вместе с его идеологией и структурой — Android в итоге более открытый, в нем больше возможностей, чем в том же iOS. Софт 90‑х воздействует на новый монополистский софт изнутри.

С другой стороны, как я уже говорил в начале, все больше художников при работе с современными технологиями совсем не рефлексируют на их счет, в итоге используя их так же, как более традиционные инструменты. В этом случае софт используется только для получения визуальности или как свидетельство псевдокритического высказывания, которое отвечает запросу концепции белого куба. Но параллельно существует огромное количество творческих — я бы даже сказал художественных, если мы говорим о внеинституциональном творчестве, — активностей, происходящих в социальных сетях, в том же Инстаграме. Кроме того, есть независимые журналистика, разработка софта и геймдев. Это большие сообщества, и мне они более интересны, чем молодые художники, использующие технологии традиционно.

— Как отличить традиционное использование от прогрессивного?

— Есть люди, которые делают творческие произведения (не будем называть это произведениями искусства, потому что, говоря «искусство», мы начинаем разговор об институции), уже не заботясь о том, что значит быть художниками, что значит выставляться в белом кубе, а что — вне его. У меня такая теория: если с возникновением фотографии художник потерял монополию на создание изображения, — его стала создавать камера, о чем уже писали разные теоретики, — то с возникновением персональных компьютеров он вообще потерял монополию на художественное произведение. Почему? Потому что художник получил инструменты для создания и дистрибуции своего творения. Это очень сильно изменило ситуацию. Если говорить про геймдев, здесь есть свой инструмент дистрибуции — платформа Steam. По сути, это сообщество, куда разработчики загружают свои продукты и где получают обратную связь. Этой самодостаточной системе не нужен белый куб.

Конечно, иногда в этот него попадает что-то с «другой стороны» в виде диковинки. Например, в результате влияния новых технологий стрит-артисты, не считавшиеся раньше художниками, стали экспонироваться в галереях, появились институции, интегрировавшие в себя интернет. Потому что институциональной системе всегда нужно что-то новенькое, нужна свежая кровь, берущаяся за ее пределами, в среде людей, которые, в свою очередь, об этой системе еще не думают.

Вернемся к проблеме некритического использования художниками современных технологий. Здесь вопрос про нет-арт, пионером которого вы являетесь. В раннем нет-арте ярко выделялась связь между смыслом художественной работы и средой ее реализации — например, языком разметки веб-страницы (HTML). Так работа могла, используя этот самый язык разметки, находить иные способы передачи сообщения на его периферии. В том моменте развития веб-программирования код был полностью виден, доступен для просмотра и игры с ним любому пользователю/художнику. Сейчас же интерфейсы человек–код обрастают все большими слоями, все успешнее скрывая код от художника. Обуславливается ли этим фактом некритическое использование технологий, о котором вы говорили? 

— Я думаю, связь есть, но это не единственная причина. Главная причина в другом. Уже в 1999 году я провозгласил, что нет-арт умер. В манифесте нет-арта, написанном в соавторстве с Натали Букчин, я утверждал, что нет-арт — это последний модернизм (Net Art Is Ultimate Modernism). Художник с возникновением интернета теряет монополию на художественное высказывание. Чтобы его создавать, нужны инструменты выражения и дистрибуции, нужны публика и критический анализ. Раньше единственным местом, обеспечивающим все это, являлась арт-система. C интернетом все появилось в открытом доступе. По моему мнению, это и есть событие, разделившее творческих людей на так называемых художников, которые видят себя исключительно — или преимущественно, потому что есть, конечно, и всякие гибридные форматы деятельности, — внутри арт-системы (все время возвращаются к таким понятиям, как выставка, музей, куратор, инсталляция, объект), и на людей, которые фигачат, вообще не думая об этом.

Нет-арт — это переход от доинтернетной формы творчества (медиальной) к текущей двойной форме, разделенной через отношение к институциям. И нет-арт задал оба последних вектора. Если посмотреть, пионеры нет-арта, к которым, как вы говорите,  я принадлежу, практически не сделали никакой карьеры в мире искусства, то есть в мире институциональном. Да, некоторые работы — как, например, несколько работ JODI взяли в постоянную экспозицию MOMA Нью Йорка в прошлом году, но такие случаи — исключение. И Хит Бантинг, и Вук Чосич, и я, мы… Просто такой фан был делать этот нет-арт, что потом опять погружаться в арт-систему совершенно никакой радости не было.

JODI. AndOr Grid 3D Scans (detail), 2018. Screenshot. 3D scans on custom website, computer, projector, mouse. Courtesy of the artists and AndOr Gallery.

Молодые поколения, растущие уже после 90‑х, так или иначе делают свой выбор на этой двойной развилке. Но, как мне кажется, сейчас вне институции возможностей интересного взаимодействия с технологиями гораздо больше. Например, исследовательская группа «Беллингкэт» с помощью нейронных сетей и технологий анализа больших данных проводит независимые расследования, освещая политически спорные происшествия и события в зонах военных действий. Они используют те же самые технологии, которые эксплуатируются и «музейными художниками», но их деятельность, как мне кажется, более осмыслена, интересна и действительно что-то меняет в этом мире.

Да, арт-система в некотором смысле оказалась на обочине исторического движения. Но она испытывает на себе его влияние. Например, мы видим, что сейчас идет усложнение языка контекстуализации: очень много молодых художников не мыслят свои работы без ссылок на известных теоретиков. Это обуславливается реакцией арт-системы на рост значимых проектов за ее пределами, компульсивной необходимостью выдавать продукт, отличный от того, что дает интернет. Сам факт того, что питательная среда современного искусства находится в интернете, трудно оспаривать.

— Исследовательница нет-арта Джозефин Босма в презентации своей книги Nettitudes: Let’s Talk Net Art, в материалах которой фигурирует и ваше интервью, выдвигает утверждение, что нет-арт обладает определенным «порогом вхождения»: вы должны не просто интересоваться, но заранее разбираться. Иначе передаваемое нет-артом сообщение (а ведь это часто работы, в которых активную роль исполняют именно сигналы электронных устройств) просто до вас не дойдет. Нет-арт — это искусство для нердов?

— Не совсем с ней согласен. Такие проекты, конечно, есть, но те, которые остались в 90‑х, как раз более понятны широкой публике. Нереперезентируемы они скорее потому, что реализованы в том формате, который институция не способна показать. Самый ранний пример: на documenta X в 1997 году был впервые показан нет-арт. Павильон интернет-искусства был устроен так: в офисного вида комнате стояли офисные столы с мониторами, и к работам предъявили требование, чтобы все они были показаны с диска. Это же просто абсурд! Если из нет-арта мы уберем слово Net, то что в нем останется?

Часто креативный процесс происходит в имейл-переписке, в чате — в форме активности, которую очень трудно репрезентировать в музейных форматах. Нет-арт не для нердов, а для людей, которые сидят в Сети и живут в Сети. Дело не в знании, а в том, что вертикальная арт-система и материальная система белого куба вступают в жесткое противоречие с горизонтальной системой сетей и нематериальным характером креативных процессов. Постинтернет — важный и показательный пример такого распределения. По форме произведения остаются такими же: объект, инсталляция, принт или плоское изображение, видео — то есть все, что можно показать в белом кубе. Однако сюда апроприируется эстетика интернета и ПО, практики, появившиеся и находящиеся в работе внутри цифровых пространств, коммуникационные и хардверные решения. Но все это теряет всякий смысл вне среды, в которой рождается и функционирует, и остается в музее только в виде ссылок.

Screenshot from Jodi.org. Courtesy of the artists and AndOr Gallery.

Нетрудно было заметить, как во время пандемии провисли все музеи. Они живут именно за счет своей физичности (physicality): люди приносят свои физические тела в их физические пространства, эти тела ходят вокруг физических объектов, и все это формирует определенную символическую структуру. Эта структура — все, что у них есть. Иначе говоря, это лишь деньги и власть, которая проявляется в физическом наличии этих музеев с колоннами, зарплат кураторов, бюджетов на выставки и т. п.

— То есть правила арт-системы скорее мешают в современном мире?

— Смотря какая у вас задача. Существуют так называемые «успешные художники» — люди, которые получают гранты, продают работы, ездят по биеннале. Они вписали себя в институциональную систему и чувствуют себя ее органичными частями. Это личный выбор каждого. Другой вопрос: актуальна ли сейчас такая «успешная деятельность»? Уверенности в этом все меньше и меньше.

Еще есть проблема демократизации цифрового пространства. Информация стремительно увеличивается в объеме. Ведь раньше институция распределяла не только деньги и власть, но и она распределяла и информацию. Сейчас и в этом аспекте необходимость в ней пропала. 

— То есть искусство обладает собственной автономностью?

— Хороший вопрос. Нет, конечно: оно претендует на определенное влияние на общество. Но мне кажется, что в современной ситуации эта претензия становится все менее явной. Действительно, искусство проходит процесс автономизации, и это значит, что оно все больше отдаляется от социальной жизни. Конечно, определенные социальные функции оно выполняет. Легитимацию капитала, например. «Гараж», V‑A-C — ведь все это тоже через искусство делается. Через художников могут продвигаться политические идеи. Но заметьте, сейчас, когда принимались «поправки в Конституцию», кого привлекали власти? Какие-то певцы, артисты принимали участие в рекламировании этого действа, но вовсе не художники. В основном сделать это предлагали блогерам-миллионникам. Это и есть креативные люди, пришедшие художникам на смену. Бизнес-предложение от власти — тоже индикатор социальной значимости. Подобное положение раньше занимали художники, рисовавшие соцреалистические картины.

JODI. Jet Set Willy Variations, 2002

— А с другой стороны? Искусство все еще может быть коммунистическим: отвечать коллективистским ценностям в противовес индивидуализму, рефлексировать глобальные проблемы, выходящие за рамки политики в отдельной стране.

— С полоборота сложно ответить, надо подумать. Со стороны арт-институции такие идеи скорее заявляются, чем выполняются на деле. Любая деятельность внутри арт-институции — это деятельность по построению своей карьеры. И здесь в рассказы о коммунистических ценностях я не верю. Как говорит Борис Гройс, внутри капитализма его критика становится очередным товаром. Ситуация, в которой оказалось левое искусство, — острая проблема, и уже давно. Независимым блогерам или расследователям, работающим в связке с большими данными, все-таки охотнее веришь.

И последнее: расскажите, пожалуйста, о вашей с Яниной Пруденко экологической инициативе, над которой вы работаете сейчас и частью которой стала Art Footprint Conference.

—  С Яниной Пруденко мы написали манифест Art Footprint. Источник интереса к проблеме взаимодействия искусства и экологии у нас разный, но общая идея манифеста в том, что институт современного искусства является неотъемлемой частью капиталистической глобалистской системы, которая уже стала причиной кризиса в нашем мире и будет продолжать приводить общество к серьезным вызовам и климатическим изменениям. Вред от современного искусства двойной: оно и является частью этой глобалистской системы, и непосредственно производит огромное количество загрязнений.

Для решения проблемы мы предлагаем два шага. Первый: изменить подход к производству и потреблению искусства, сделать его более экологичным. Второй: вообще отказаться от этой системы искусства. Она безнадежна, и ее должны сменить новые формы креативной деятельности. Точно так же, как с распространением интернета через нет-арт от искусства откололась независимая активная творческая среда, так и здесь под влиянием кризисов могут появиться и появляются новые активности, практики. Надеюсь, постепенно мир будет двигаться в этом направлении, потому что иначе ему недолго осталось существовать. Тут роль художников — осознанных художников — очень важна, именно они могут изобретать новые способы более экологичного существования и давать людям узнать о них.

Screenshot from Jodi.org. Courtesy of the artists and And Or Gallery

Экологическая чувствительность, как ни странно, наименее развита у тех, кто привык к институциональной системе, грантовому финансированию, поездкам, выстраиванию собственной карьеры, — этому учат в арт-школах, и это абсолютно не экологичный способ жизни. Но даже там какие-то подвижки уже есть: прямо перед пандемией Ханс Ульрих Обрист заявил, что он радикально (dramatically) сокращает количество перелетов.

Ряд конференций, которые мы провели, выявил, что существует довольно большое количество исследователей, художников (или бывших художников), которые очень озабочены проблемой экологии, изменения климата, засорения окружающей среды и ищут новые способы существования в качестве творческих единиц уже с учетом этих проблем. По сути, мы призываем художников перестать эстетизировать проблемы мира и подумать о том, как решению этих проблем можно помочь практически. В основном то, что мы видим в музейных пространствах — это только репрезентация и эстетизация проблем, работающая в качестве терапии, тормозящей действие. Так, в 2019 году на Венецианской биеннале лучшим национальным проектом было названо «экологическое» произведение, в котором внутри павильона был создан искусственный пляж с живыми посетителями, в числе которых были оперные певцы, а экологическая проблематика содержались только в тексте исполняемой оперы. Посетители и многочисленные участники биеннале прилетели на нее на самолетах из Германии, Америки, других далеких от Италии стран, выделили огромное количество CO2, чтобы посмотреть на проект, репрезентирующий экологические проблемы. Вот типичная эстетизация проблемы, которая никак ее не решает.

Становится понятнее. То, чем была знаменита критическая теория во второй половине XX века — своей нацеленностью на преобразование общества и совершение конкретных активных действий, затем также развивается в переходный постмодернистский и постмедиальный период, когда нет-арт тоже фокусируется на практической стороне искусства, построении альтернативной музею инфраструктуры для художников и новых способов коммуникации вообще для человека. Теперь эта же линия активизировалась в экологическом искусстве, ищущем практические пути решения острых социальных проблем. 

— Конечно, есть наследование по этой линии: мы не придумали ничего нового. Просто жизнь бросает новые вызовы, появляются новые технологии и средства коммуникации, что позволяет противодействовать кризисам иначе. 

Технологии и природа оказались не так уж и далеки друг от друга 😉

— Конечно! У экологии есть непосредственная ставка на технологию. Нужны только воля и объединение креативных людей и с учеными и с софт-разработчиками. 

Беседовала Лика Карева
Редактура: Стрельцов Иван

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru