Уолтер Робинсон. Флиппинг и всплеск зомби-формализма

Публикуем перевод ключевой заметки вокруг дискуссии о зомби-формализме — всплеске однообразной абстракции.

Спектейт публикует перевод текста Уолтера Робинсона о зомби-формализме, который стал одним из центральных предметов обсуждения англоязычной арт-критики с 2014 по 2019 годы. Уолтер Робинсон (р. 1950) — художник и критик, автор регулярной колонки на Artspace — ввел этот термин для определения особого рода абстракции, ставшей любимым объектом спекуляции флипперов — дилеров, которые скупали у молодых художников работы по низкой цене с целью их быстрой перепродажи на вторичном рынке. Флиппинг не только позволяет получить быструю прибыль, но и способствует последующему обвалу цен на рынке искусства, а также ставит под удар репутацию и карьеру молодых художников.

Триггером для появления статьи стало интервью Стефана Симховица — продюсера, коллекционера, «культурного предпринимателя», как он сам себя называет, и главного enfant terrible рынка искусства последнего времени. Симховиц одним из первых стал опираться не на репутацию галереи, а на собственное реноме в деле продвижения и рекомендации конкретных художников. В середине нулевых он продвигал пост-интернет искусство, в частности, стал первым покупателем Арти Виерканта, а уже в 2010‑х годах переключился на новый абстрактный экспрессионизм, как раз названный Робинсоном зомби-формализмом. Симховиц скопом купил 34 полотна «нового Баскиа», художника Оскара Мурильо, за $50 000, тогда как в 2014 году стоимость только одного из полотен уже достигала $400 000. Даже несмотря на защиту со стороны отдельных аналитиков, методы и ценности, продвигаемые Симховицем, не раз подвергались критике со стороны других дилеров, коллекционеров, кураторов и художников. Уже буквально за год до краха зомби-формализма Симховиц обратился к молодому африканскому искусству и повторил свой арт-флиппинг с такими художниками как Чабала Селф и Амоако Боафо. Однако нас интересует зомби-формализм как целый и оформленный тренд в искусстве, который не просто на протяжении пяти лет будоражил зарубежное художественное сообщество, но и стал именем нарицательным. 

С одной стороны, дискуссия1, которая разверзлась вокруг него, показывает жизнь тренда от всплеска до окончательного краха, что позволяет сделать определенные выводы о том, какую роль в продвижении того или иного типа искусства играют дилеры, критики и сами художники. С другой стороны, наиболее интересным кажется то, что робинсовское понятие зомби-формализма гораздо шире, чем может показаться на первый взгляд. Оно обогащает исследование русскоязычного контекста, который, несмотря на довольно широкую рефлексию вокруг понятия,2 привык изобретать велосипед. Например, попытки Анатолия Осмоловского оживить эстетику Клемента Гринберга кажутся на его фоне более чем проблематичными, а защита абстракции Иваном Новиковым — уже не столь убедительной. Искусство интернет-агрегаторов (в случае России — «Цветника»), заполонившее галереи и музеи, вместо поиска индивидуального стиля часто выдает неотличимые друг от друга образы и предостерегает от того, чтобы сдать понятие зомби-формализма в исторический утиль. Зомби-формализм — пандемическое распространение, массовая истерия и заражение определенной эстетикой, вокруг которой кучкуются разные художники, и чем их больше, тем сложнее определить, кто из них волк в овечьей шкуре. Это понятие идеально иллюстрирует саму логику рынка и массовой культуры, взращенной на трендах — мертвецкая неотличимость распространяется миазмами, растворяя само реальное, которое отыскать становится все сложнее (и которое все чаще отвоевывает себя в катастрофе). С другой стороны, тем амбициознее задача критики. Аналитик Artnet Тим Шнайдер в статье «Кто выжил после зомби-формалистического апокалипсиса» отметил, что подобные тренды могут возникать и повторяться раз в десятилетие. Такими были пост-интернет, зомби-формализм, зомби-фигурация, эстетика интернет-агрегаторов, NFT. Кто следующий? 

История искусства часто складывается из внезапных взлетов и таких же головокружительных падений отдельных стилей, трендов и направлений, даже несмотря на постмодернистское многоголосие последних. Основную роль в этом играют и непосредственные участники рынка искусства или (если, например, его нет или он не обладает достаточными объемом и силой) отдельные представители художественного сообщества. Наша задача — не найти переводную критическую пилюлю для русскоязычного контекста, падкого на каргокульт, а зафиксировать этот текст и обратить внимание на важность концептуальной рефлексии в искусстве. Возможно, это лишний раз предостережет как от восторженной апологии, так и от скоропалительных выводов в отношении тех или иных явлений. В конце концов, зомби имеют свойство воскресать и возвращаться.

Анастасия Хаустова


Было забавно наблюдать за бурей в стакане воды, которую создало интервью лос-анджелесского арт-флиппера Стефана Симховица, опубликованное в Artspace на прошлой неделе [29 марта 2014]. Изначально реакция на него была довольно дикой, поскольку она разворачивалась в комментариях на Facebook, иллюстрируя самые грубые крайности нашего цифрового художественного дискурса. Но если вы когда-либо задавались вопросом, как работает флиппинг, по крайней мере, теперь у вас есть некоторые свидетельства из первых уст.

В аукционных залах свирепые тенденции рынка искусства всегда были достаточно наглядны. Но глупо расстраиваться из-за рыб, плавающих там, — это все равно что злиться на людей, которые выигрывают в лотерею, или на Дональда Трампа. В конце концов, как заметили многие, кто оказался вовлечен в разборки с Симховицем, заботиться о таких вещах не очень-то богемно.

Главный вывод из всего этого дела заключается в том, насколько глупы художники, когда речь заходит о рынке и его махинациях. Рыночные воротилы вроде Симховица попадают в заголовки газет лишь время от времени, но на самом деле подобные вещи происходят постоянно. Чарльз Саатчи изобрел целое направление в искусстве 90‑х, а Мэри Бун3 разработала магическую формулу 80‑х. Ларри Гагосян сидит в центре своей собственной солнечной системы, как и десятки других арт-дилеров по всему миру. Новые цифровые сообщества, как и музеи, и художественные школы, и журналы об искусстве, также являются центрами власти, все по-своему.

Lucien Smith’s Two Sides of the Same Coin (2012)

И, как это ни печально, представление о том, что существует подлинное, чистое, искреннее и глубокое искусство, которое можно противопоставить компромиссному, продажному, бессовестному и поверхностному, — это романтическая чушь. За 40 лет работы в мире искусства я встречал множество непорядочных художников, но ни разу не встречал ни одного, который прежде всего думал бы о том, что он занимается мошенничеством.

Невозможно отрицать, что деньги решают все, как любят говорить. Однако вопрос, который мы должны задать, состоит в том, что именно они решают.

В эти дни я слышу громкий и отчетливый гул художественного стиля, который мне нравится называть зомби-формализмом. «Формализмом» — потому что это искусство подразумевает прямолинейный, примитивный, эссенциалистский метод создания картины (да, признаю, я зациклен на живописи), а «зомби» — потому что оно возвращает к жизни сброшенную со счетов эстетику Клемента Гринберга, человека, который, помимо прочего, был поборником «черных картин»4 Джексона Поллока, Мориса Луиса и Фрэнка Стеллы.

Нужно ли мне доказывать, что формалистская абстракция — это ходячий труп? Может, будет достаточно цитаты с обложки книги Флоренс Рубенфельд «Клемент Гринберг: Жизнь» 1997 года? «К концу 1970‑х годов “Клем-трепка” [Clem-bashing]5 стала любимым видом спорта в мире искусства». Неприятие «гринбергианства» было абсолютно центральным в разговорах об искусстве в Сохо6 в те дочелсианские7 дни. А когда начались 80‑е годы, когда в центре внимания десятилетия оказались неоэкспрессионизм и постмодернистская фотография, Гринберг вообще выпал из дискуссии.

Jacob Kassay’s Untitled (2010)

Однако его эстетические принципы по-прежнему продолжают действовать. Двумя яркими примерами «зомби-формализма» являются монохромы из гальванического серебра Джейкоба Кассея (р. 1984) и «Картины дождя» Люсьена Смита (р. 1989), оба — недавние фавориты арт-флипперов (согласно базе данных цен Artnet, аукционный рекорд Кассея, достигнутый прошлой осенью на Phillips New York, составляет $317 000, а максимальная цена «Картины дождя» в $372 000 установлена всего два месяца назад на лондонском Sotheby’s).

Благодаря простоте и непосредственности изготовления, эти произведения искусства элегантны и незамысловаты, и можно сказать, что они сообщают нечто базовое о том, что такое живопись — о ее онтологии, если рассматривать абстракцию как философскую авантюру. Как риторическая фигура или, возможно, как шутка, этот вид живописи прост для понимания, но при этом предполагает множество значений. (Картины Кассея, например, якобы сделаны из серебра, ценного металла, который указывает на отдельную, нехудожественную систему ценностей, в отличие от священных икон средневековья, которые оценивались как в зависимости от религиозного сюжета, так и по количеству содержащегося в них золота). Наконец, все эти картины обладают определенными качествами — изысканной странностью, таинственным драматизмом, медитативным спокойствием, — которые хорошо подходят для высококлассного, гиперсовременного дизайна интерьера. 

Еще один важный элемент зомби-формализма — это то, что мне нравится называть симулякром оригинальности. Если оглянуться на историю искусства, то эстетическая значимость измеряется новизной, тем, что художник делает что-то, что никогда не делалось раньше. В наш постмодернистский век «настоящую» оригинальность можно найти только в прошлом, поэтому сегодня мы имеем лишь ее отголоски. Тем не менее, идея уникальности остается первостепенной добродетелью. Поэтому зомби-формализм предлагает целый ряд искусственных вех, таких как первая в истории живопись, выполненная с помощью гальванического процесса (Кассай), и первая в истории живопись, выполненная с помощью краски, нанесенной огнетушителем (Смит).

Я признаюсь, что отношусь к этой идее с некоторым предубеждением, поскольку давно утверждаю, что я сам как фигуративный художник в 1984 году дебютировал с первой в истории картиной, изображающей обнаженную женщину, чистящую зубы зубной нитью.

Aaron Aujla’s Untitled (2013)

Во всяком случае, подобно своим тезкам, зомби-формализм появляется повсюду. Я вижу его на «Ain’tings», выставке 16 относительно малознакомых художников в новой галерее Роберта Блюменталя на 1045 Мэдисон-авеню к северу от 79‑й улицы8. Райан Стедман, художник, организовавший «Ain’tings», пишет о «материальности» работ, которые, тем не менее, отказываются от «условностей живописи» и других традиционных медиумов. Я же просто удивляюсь, почему так долго никто не мог придумать слишком остроумный термин «ainting»9.

На выставке были представлены деревянная панель Эрона Ауджла (р.1986), покрытая черной кедровой стружкой; вертикальный монохром Дилана Бейли (р.1985), поверхность которого испещрена круглыми отверстиями, оказавшимися изнанкой пластиковых крышек для баллончиков с краской; и призрачный квадратный монохром Криса Дункана (р. 1974), поверхность которого сделана из горизонтальных рядов изоленты, полупрозрачной, но армированной белой веревкой.

Chris Duncan’s Fade #6 (2014)

Хотя, очевидно, никто из этих художников не входит в список Симховица (цены варьируются от $2,500 до $12,000, проданы лишь несколько работ), выставка все же показывает, на чем сосредоточен интерес художественного мира. Среди признаков: некоторые из художников имеют длинные листы ожидания; некоторых представляют серьезные игроки арт-мира или у них были выставки с хорошими отзывами в молодых модных галереях; один участвует в Биеннале Уитни; один получил отличную рецензию в New York Times; парочка из них — бывшие ассистенты художников, которые сейчас нарасхват.

Dylan Bailey’s Untitled (2013)

Закипает ли у вас от всего этого кровь? Что ж, страсть может быть хорошей вещью в арт-бизнесе. Только не позволяйте ей удерживать вас от того, чтобы присоединиться к стороне победителей.


Перевод Анастасии Хаустовой по Walter Robinson, Flipping and the Rise of Zombie Formalism, 3.04.2014, Artspace

Spectate — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:


  1. Например, Джерри Зальц согласился с Робинсоном и обвинил современных художников в однообразности, а вот Трэвис Йепсен наоборот, критикует критику Робинсона и Зальца за поверхностсность и называет ее зомби-критицизмом. Говард Херст обходит эту дискуссию с другой стороны и заключает, что дерьмовые картины будут всегда, но главная проблема зомби-формализма, на его взгляд, в том, что тот следует арт-рынку: если бы он игнорировал его, мы  бы снова получили «10‑ю улицу». Алекс Гринбергер подводит зомби-формализму итог и открывает зомби-фигурацию (и даже умудряется отыскать в ней политический потенциал). Алан Гарднер делает шах и мат рассуждениям о рынке как гаранте качества, да и вообще, понятие качества, говорит он, очень сомнительно в деле искусства — возможно, он прав, а возможно, и с этим можно поспорить.
  2. Понятие зомби-формализма, несмотря на отсутствие русскоязычного перевода самого текста Робинсона, использовал в своих лекциях Борис Клюшников; Николай Смирнов осмыслял его связь с неолиберализмом; ряд русскоязычных СМИ упоминали его в рыночной аналитике; Сергей Гуськов опубликовал текст о зомби-апокалипсисе в абстрактной живописи, распространившемся на другие медиумы.
  3. Мэри Бун (род. 1951) — американский арт-дилер и галерист, в 1980‑е представляла таких художников, как Джулиан Шнабель, Жан-Мишель Баския, Барбара Крюгер и др. Была одной из самых успешных галеристов своего поколения, в 1982 году журнал New York назвал ее «новой королевой художественной сцены». Она была первым дилером, который формировал очереди коллекционеров на еще не созданные работы. Когда в 90‑е рынок рухнул, ее осудили за перегрев рынка предыдущего десятилетия. В сентябре 2018 была обвинена в подаче ложных налоговых деклараций и приговорена к 30 месяцам лишения свободы.
  4. Имеется в виду серия из более чем 50 картин, написанных Поллоком в период с 1951 по 1953 год; полупрозрачные акрилы в стиле «живописи цветового поля» Мориса, которые он создавал без использования кистей; а также серия черных полотен Стеллы 1959–1960 годов. Все они были созданы с использованием краски только одного, черного цвета, и характеризуются однообразием и незначительными минимальными вариациями.
  5. Clem-bashing (Наиль Фархатдинов переводит ее как «Клем-трепка») как целое движение в 60–70‑х подвергал сомнению авторитет и идеи Клемента Гринберга, любителя абстрактного экспрессионизма и критика поп-арта, концептуализма, минимализма, а позднее — постмодернизма.
  6. Имеется в виду SoHo — район в Даунтауне, Манхэттен (Нью-Йорк), место паломничества художественной богемы 80‑х.
  7. Челси — район на северо-западе Нижнего Манхэттена. После повышения арендной платы в Сохо, в 90‑е сюда стали переезжать многие художественные галереи.
  8. Подробнее о выставке: http://www.robertblumenthal.com/exhibitions/aintings
  9. Непереводимая на русский игра слов: ain’t — популярное разговорное сокращение в английском языке, которое заменяет сразу несколько форм: am not, is not, are not, have not, has not и т.п. Неологизм «Ain’tings» в таком случае отсылает к тому, что работы, представленные на выставке, это не совсем картины, не-до-живопись, «нежипись». Робинсоновское «ainting» в таком случае, что-то вроде не-до-картины — огрубляя, «артина».