«Ядро реальности — это ужас, ужас Реального, и реальность конституируется той минимальной идеализацией, которая необходима субъекту, чтобы он мог выносить Реальное». Славой Жижек (1997: 22)
Приближаясь к Реальному
Начало рассказа Г. Ф. Лавкрафта «Зов Ктулху» (1928) предлагает нам сжатое изложение его философии космического ужаса:
«По мне, неспособность человеческого разума соотнести между собою все, что только вмещает в себя наш мир, — это великая милость. Мы живем на безмятежном островке неведения посреди черных морей бесконечности, и дальние плавания нам заказаны. Науки, трудясь каждая в своем направлении, до сих пор особого вреда нам не причиняли. Но в один прекрасный день разобщенные познания будут сведены воедино, и перед нами откроются такие ужасающие горизонты реальности, равно как и наше собственное страшное положение, что мы либо сойдем с ума от этого откровения, либо бежим от смертоносного света в мир и покой нового темного средневековья» [Перевод С. Лихачевой. — Прим. пер.].
Этот современный готический образ науки, раскрывающей «ужасающие горизонты реальности», которые бросают вызов нашим повседневным представлениям о существовании, жутковато [uncannily] созвучен работам Славоя Жижека. Для него как раз наука психоанализа сводит воедино наши «разобщенные познания» в такую истину, которая угрожает нам безумием: ядро реальности — это ужас Реального. Мы бежим от этого понимания в «темное средневековье» «минимальной идеализации», которая позволяет нам переносить этот ужас.
Если, как утверждает Сара Кей, вся теоретическая продукция Жижека может быть рассмотрена как «мышление, письмо и чтение Реального» (2003: 1), то в таком случае его работа является имплицитно готической вдоль и поперек. Жижек трактует лакановскую концепцию Реального как «нередуцируемое ядро jouissance, которое сопротивляется любой символизации» (1999: 14) — как опыт сокрушительного наслаждения, лежащий вне поля репрезентации1. Если Лакан отмечал, что концепция «Реального» первоначально предстала перед психоанализом «в форме травмы» (1979: 55), то Жижек изображает эту травму как момент ужаса. Хотя «Реальное» позиционируется Жижеком как нерепрезентируемое, он постоянно пытается приблизиться к нему с помощью аллюзий на современные готические произведения ужасов, от «Чужого» Ридли Скотта (1979) до книг Патриции Хайсмит и Стивена Кинга. Эти тексты дают иллюстрацию крушения репрезентации в откровении Реального в качестве ужасающей «Вещи». Но я хочу пойти дальше и показать, что Жижек не только опирается в своем прочтении Реального на эти произведения, но также использует готические конвенции в своем собственном письме. В частности, он использует сформулированную Ив Кософски Седжвик конвенцию, в которой готический текст прослеживает последствия «невыразимого» ужаса через фрагментацию и разрушение своих собственных повествовательных средств (Sedgwick 1980: 15). Репетитивность текстов Жижека, их сюжетные скачки и их фрагментарность имитируют в повествовательной форме то, что Седжвик описывает как «отчаяние готики по поводу любого прямого применения языка» (1980: 15); отсюда и использование им готических текстов в качестве способа непрямой аллюзии, как своего рода временной меры в представлении «невыразимого» Реального.
Поэтому я предлагаю читать тексты Жижека как форму современной Готики, взяв за основу известный анализ Стивеном Маркусом фрейдовского случая с Дорой в качестве романа с ключом (Marcus 1985). Мы можем сказать, что Жижек — это «мастер ужасов», наряду с такими писателями, как Лавкрафт и Лиготти, или такими режиссерами, как Джон Карпентер или Жауме Балагеро. Это не означает сводить теоретический смысл его текстов к статусу вымысла, а именно к тому виду «мягкого» постмодернизма, который для Жижека выступает анафемой. Скорее, тут речь идет о том, чтобы серьезно отнестись к лакановскому тезису, что истина имеет структуру вымысла, а также к гегелевскому тезису, что истина кроется в «глупости» явления. В этом смысле я хочу проследить теоретические сдвиги в подходах Жижека к Реальному через литературное прочтение, внимательное к конкретным готическим формам, которые содержит и с которыми работает его текст. Как отмечает сам Жижек, новаторство фрейдовского подхода к «тексту» сновидения заключается не в восстановлении подавленного латентного смысла, скрытого под явным содержанием. Напротив, речь идет о бессознательном желании, которое не скрыто, а «располагается на поверхности» и обнаруживается «в форме сновидения» (Žižek 1989: 13, курсив автора). Психоанализ для Жижека — это не герменевтика, а новый вид «формального» анализа, который «читает» искажающие эффекты Реального. В случае собственных текстов Жижека этот «формальный» анализ показывает, как его меняющиеся способы выписывания Реального опираются и оказывают давление на то, что Седжвик называет связностью готических конвенций, и в то же самое время устанавливают все более изощренное взаимодействие с «Реальным» как с этим моментом искажения. Можно сказать, используя терминологию самого Жижека, что мы в праве читать теорию как вымысел и вымысел как теорию, удерживая их вместе посредством «параллаксного видения» (Žižek 2006), исчезающей точкой которого и является момент «Реального».
В частности, мы можем проследить в текстах Жижека параллели между использованием им Готики и его пониманием Реального, равно как и формальные сдвиги в этих параллелях. Сам Жижек указывает на явный «разрыв» в своей работе, как он его представляет, между концепцией Реального как «травматического ядра, которое вечно ускользает от нашего понимания» и тем фактом, что «проблема Реального в том, что оно случается, и именно в этом состоит травма» (Žižek and Daly 2004: 69–70). Первая концепция Реального кажется наиболее прямолинейно готической: сохранение его как «невыразимого» и ужасающего разрушения нашего чувства реальности. Второй шаг к более прямому изображению Реального вовлекает Жижека в процесс, в ходе которого он все больше ограничивает роль Готики как привилегированного примера Реального. Однако это отречение от Готики не является абсолютным, и она продолжает, соответственно, населять его тексты. В то же самое время его собственная формализация Реального развивает новые возможности для схватывания этого перемещенного места Готики в качестве серии «предельных текстов».
Твердое ядро Реального
Первый готический модус Жижека — рассматривать Реальное как «твердое ядро» наслаждения за пределами репрезентации. Эта модель берет свое начало в седьмом семинаре Лакана «Этика психоанализа» (1959–1960), который, по словам Жижека, движется «от диалектики желания к инерции наслаждения (jouissance)» (Žižek 1999: 13). Язык и структура у самого Лакана в данном семинаре несут на себе следы Готики. К примеру, Лакан описывает понятие «Вещи» (Das Ding) — запретного материнского объекта наслаждения — как нечто «чужое» (Lacan 1992: 52)2, и отсюда остается совсем небольшой шаг до интерпретации Жижеком фильма Ридли Скотта «Чужой» в его первой большой англоязычной работе «Возвышенный объект идеологии» (1989) (Žižek 1989: 78–9). В этой книге Жижек анализирует идеологию как объективированную фантазийную структуру, пронизанную jouissance, тогда как jouissance, соотнесенное с Реальным, стремится занять статус непредставимого в фигуре возвышенного как ужаса. Следуя здесь аргументу Лакана, что мы можем прикоснуться к Реальному лишь с помощью фантазии — «Реальное поддерживает фантазию, фантазия защищает Реальное» (Lacan 1979: 41), — Жижек прослеживает наши идеологические симптомы (синтомы [sinthomes]) как закодированные формы наслаждения (jouissance). Симптом — это не просто смысловая ошибка, но он активируется наслаждением, и именно это связывает нас с ним. Как пишет Жижек, «синтом — это такое означающее, которое не включено в некую сеть, а непосредственно наполнено, пропитано наслаждением, его статус “по определению” оказывается психосоматическим, синтом — это ужасающая отметина на теле, молчаливое свидетельство отвратительного наслаждения, а не репрезентация чего-либо или же кого-либо» [Перевод В. Софронова. — Прим. пер.] (Žižek 1989: 76).
Уже в этой ссылке на «ужасающие» телесные следы и на «отвратительное наслаждение» мы можем распознать признаки Готики, прокрадывающиеся в письмо Жижека. Как я уже упоминал, фильм Ридли Скотта «Чужой» (1979) играет [у него] ключевую роль в иллюстрации «идеологического синтома» (Žižek 1991: 125). Согласно Жижеку, появление Чужого из живота Джона Херта — это появление паразита, в котором материализуется наслаждение — в форме избыточного и болезненного jouissance. Именно космический корабль, в котором находятся «яйца» Чужого, обозначает то, что Жижек именует «предсимволической вещью»: материнское внутриутробное пространство. В своих рассуждениях он неточно называет его «пещерой на пустынной планете» (Žižek 1989: 78), и Жижек печально известен подобными «промахами»3. В данном случае это служит тому, чтобы придать его описанию фильма более традиционно «готические» черты, устранив научно-фантастический элемент космического корабля. В это пространство, которое характеризуется как материнское и которое Жижек описывает как «почти слишком навязчивое», вторгается человеческий экипаж. Чужой тем самым образует остатки инцестуозного наслаждения, которого мы лишены; он играет роль и объединителя группы в борьбе с ним самим, и одновременно растворяющего чувство реальности. Трансформационная сила Чужого, превращающегося из крошечного существа в громадного монстра, предполагает его функционирование в качестве видимости, находящейся вне Символического порядка. В анализе Жижека фильм демонстрирует ужас от соприкосновения с досимволическим Реальным и неуловимые эффекты этого Реального, которое одновременно скрепляет и растворяет Символический порядок.
Этот анализ наравне с другими работами Жижека данного периода предлагает как будто бы четкую оппозицию между Реальным, понятым в качестве нерепрезентируемой невозможной «Вещи», и Символическим порядком как порядком языка и закона. Моментальные, но неустойчивые мосты [между ними] образуют функция синтома и функция фантазии. Эти элементы временно соединяют нас с наслаждением, но в то же самое время сохраняют барьер. Чтобы нарушить этот порядок и пересечь фантазию [traverse the fantasy], необходимо «извлечь ядро наслаждения» (Žižek 1989: 125) через трансгрессивный акт: столкновение с ужасом. В готических терминах, с одной стороны, мы имеем Реальное как чудовищное внешнее, как «Вещь», к которой мы никогда не можем по-настоящему приблизиться, но можем только защититься от нее посредством образования фантазии. С другой стороны, предписание Готики Жижека — признать монстра проекцией наших собственных эксцессов, нашим собственным отказом принять негативность, лежащую в основании нашего существования. Мы релоцируем ужас извне обратно вовнутрь. Это может быть лишь временным трансгрессивным маневром, поскольку Реальное всегда остается фундаментально неприкосновенным: по ту сторону закона и языка.
Готический модус Жижека структурирован подобно тем готическим текстам, в которых, хоть ужас и может быть временно побежден, а социальный порядок подвешен или изменен из-за возникновения чудовищного, всегда существует остаток, который вновь приводит весь процесс в движение. Рассмотрим фильм Ларри Коэна «Кью» (1982), который повествует о возвращении ацтекского бога Кетцалькоатля в Нью-Йорк и о последовавшем за этим кошмаре. Фильм предлагает комический взгляд на продажность жителей Нью-Йорка, как полиции и других представителей власти, так и самих горожан. В этом смысле существо Кью обнажает идиотизм повседневных идеологических удовольствий, в один прекрасный момент срываясь вниз, чтобы унести с собой одного любящего позагорать на крыше бедолагу. В конечном итоге монстр оказывается загнан в угол и уничтожен в своем гнезде на небоскребе представителями правопорядка, однако полицейские не знали, что у него было еще одно гнездо, в котором рождается новое существо, — и цикл ужаса начинается заново. Похожим образом, хотя готический модус Жижека может основываться на обещании радикальных перемен, кажется, что мы обречены вечно двигаться вокруг невозможной Вещи, даже если она будет принимать новые формы. Ужас возникает в трансгрессивном жесте, но остается фундаментально неприкосновенным и внешним.
Как отмечает сам Жижек, это как будто бы подразумевает бесконечную историю о том, «как мы постоянно проваливаем Реальное» (Žižek and Daly 2004: 70). Мы можем провалить его «плохим» способом, сбегая в новое «темное средневековье» при столкновении с Реальным, или, что еще более радикально, пытаясь уничтожить Реальное, видя в нем лишь бесполезные экскременты. Этот второй выбор и делают отряды «чистильщиков» в конце «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро (1968), которые уничтожают зомби с такой бравадой, что «случайно» убивают все еще живого (и афроамериканского) героя фильма. Также мы можем провалить его в «хорошем» смысле, позволяя нашему подходу к Реальному вынудить нас к столкновению с нашими собственными проекциями и признать негативность в самом основании нашего социального порядка. Это можно увидеть во втором фильме Ромеро о зомби «Рассвет мертвецов» (1978), в котором угрозу представляют не зомби как таковые, но стазис буржуазного порядка, воссозданный выжившими в торговом центре. Но опять-таки, при переводе этого ужаса в Реальное он по-видимости превращается в вечную психологическую структуру, которая неподвижна, в то время как фильм Ромеро можно было бы проанализировать как пробуждающий нас от пассивности практико-инертных капиталистических/буржуазных общественных отношений. Здесь остается вопрос о том, как по-настоящему сталкиваться с Реальным; но не приведет ли это нас, как в цитате из Лавкрафта, лишь к тупику, в котором мы «либо сойдем с ума от этого откровения, либо бежим от смертоносного света в мир и покой нового темного средневековья»?
Узел Реального
Именно для того, чтобы избежать этого тупика или выбраться из него, Жижек и разрабатывает более сложное понимание Реального, более верное понимание по отношению к тексту Лакана. В Семинаре XI Лакан утверждал, что [помимо психоанализа] «ни один другой вид человеческой деятельности не ориентирован в такой степени на то, что лежит в сердцевине нашего опыта, — на ядро Реального» [Перевод Семинара XI А. Черноглазова. — Прим. пер.] (Lacan 1979: 53). Это говорит о том, что, хотя Реальное и не может быть попросту ассимилировано Символическим, практика психоанализа опирается на трансформативное отношение к Реальному. Психоанализ в качестве «talking cure» работает только посредством Символического и таким образом позволяет нам «воздействовать на реальное с помощью символического» (Lacan 1979: 6). Каким может быть это отношение, это лечение? Как говорит сам Лакан, «в поступке, в настоящем поступке, всегда имеется элемент структуры, ибо соприкасается он с чем-то реальным, что далеко, для него самого, не является очевидным» (Lacan 1979: 50). Исключение Реального как того, что не может быть включено в структуру, и придает структуру тому самому акту, который его затрагивает4. Вопреки первоначальной формулировке Жижека выясняется, что Реальное теперь не просто противопоставляется Символическому как «внешнее» неистребимо чудовищной «Вещи», но вместо этого получается, что [именно] Реальное и придает элемент структуры самому акту, самому праксису столкновения с Реальным.
Можно утверждать, что Жижек проводит параллель между переходом Лакана от концептуализации Реального как «Вещи» в Семинаре VII к прояснению и переформулированию Реального в Семинаре XI, проведенном в 1964 году. В этом более позднем семинаре Лакан все еще обращается к готическим артикуляциям Реального, прежде всего в его примере явления Реального как «по самой роли своей влекущего, броского, выставленного напоказ» (Lacan 1979: 89), в виде анаморфического черепа на картине Гольбейна «Послы» (1533). Он также отмечает, что его прочтение фрейдовского бессознательного как «доонтологического зияния» может быть представлено как «врата ада» (Lacan 1979: 30). Однако Лакан отвергает или умаляет эти остатки Готики и вместо этого предпочитает все больше формализировать свое понимание психоанализа — и Реального — посредством математики. Это включало в себя не только знаменитые лакановские формулы, но и широкое использования фигур из математической топологии. В начале 1970‑х годов Лакан обращается к борромееву узлу в целях репрезентации «троицы» Реального, Символического и Воображаемого. В таком узле, если любое из трех его колец или звеньев разрезается, остальные кольца распадаются. Таким образом, каждое из колец «опирается» на другое, представляя собой переплетение трех порядков — Реального, Символического и Воображаемого — в их взаимозависимости.
Жижек переосмысливает этот лакановский поворот от Готики к математической формализации. В книге «О вере» (2001) он разрабатывает следствия из борромеева узла для мышления о Реальном. Реальное больше не может рассматриваться исключительно отстраненно в качестве «досимволической вещи», однако теперь оно предстает в трех различных модальностях:
«У нас есть “реальное Реальное” (ужасающая Вещь, первозданный объект, как горло Ирмы), “символическое Реальное” (означающее, редуцированное к бессмысленной формуле, как формулы квантовой физики, которые больше не могут быть переведены или привязаны к повседневному опыту нашего жизненного мира), И “воображаемое Реальное” (таинственное je ne sais quoi, непостижимое “нечто”, которое вносит само-разделение в обычный объект, так что сквозь него просвечивает возвышенное измерение)» (Žižek 2001a: 82).
Как следует из заглавного написания союза «И», Жижек по-новому акцентирует концепцию «воображаемого Реального» в качестве ключевой — это «Реальное в самой иллюзии» как «неуловимое свойство, которое абсолютно не-субстанциально» (Žižek and Daly 2004: 68–9). Одновременно это предполагает обесценивание откровенно готического «реального Реального», Реального как субстанциального, чтобы, словами самого Жижека, «избежать любого овеществления Реального» (Žižek and Daly 2004: 78).
В своем предисловии ко второму изданию книги «Ибо не ведают, что творят» (2002) Жижек утверждает, что это новое прочтение содержит корректирующую самокритику его собственной ранней тенденции к созданию «квази-трансцендентальной интерпретации Лакана, сосредоточенной на понятии Реального как невозможной Вещи-в-себе» (Žižek 2002a: xii). В результате этого появляется новая плюральность готических модусов, хотя и ориентированных отныне на примат Реального как несубстанциальной Воображаемой фикции. С точки зрения готического письма этим предполагается склонность к Готике двусмысленностей, а не к готическому ужасу, организованному вокруг чудовищной «Вещи». Подобный готический модус можно обнаружить в романе Ширли Джексон «Призрак дома на холме» (1959). В нем обыгрывается двусмысленность самого дома в качестве тревожной «Вещи», в качестве [чего-то] «ненормального» (Jackson 1984: 3), а также психологическое состояние его героини Элеоноры. Ужас передается через раздробленную хаотичность группы, выраженную в геометрии самого дома: незаметное «несчастливое совпадение линии и места, которое указывает на зло в облике этого дома» (Jackson 1984: 34). Именно антагонистические социальные отношения между членами группы, в особенности «опасное» квазисексуальное желание Элеоноры по отношению к Теодоре, отражаются или же преломляются в жутком облике дома (а для Лакана жуткое — это категория, принадлежащая к Воображаемому, к области образов). В текстах самого Жижека это отражается в его растущем внимании к призрачному облику Реального, [лишь] имплицитном в его ранних описаниях «Реального» как анаморфического пятна или «кляксы» (Žižek 1991: 88–106)5.
Остается проблематичной лишь третья модальность «реального Реального». Это все еще опосредованное другими кольцами или все-таки неопосредованное Реальное? Озадачивает то, что Жижек, похоже, возвращает нас к тому, что сам ранее объявил ошибкой, — к «Реальному как невозможной Вещи-в-себе», — снова [при этом] ссылаясь на современную Готику. Теперь он будто бы позиционирует Готику как наивно верную чудовищному, тогда как психоаналитический дискурс разбирается в этом лучше, и поэтому ограничивает «реальное Реальное» готическим недопониманием. Сложность тут заключается в том, что оно по-прежнему остается ключевой категорией, из-за чего мы так и не преодолеваем прежнее квази-трансцендентальное прочтение Лакана. На самом деле мы, как кажется, лишь совершили полный круг — возможно, это и неудивительно, если учесть, что одно из лакановских определений Реального — «это то, что всегда оказывается на том же месте» [Перевод А. Черноглазова. — Прим. пер.] (Lacan 1992: 70).
Эффект Реального
Подобная «де-реификация Реального» требует дальнейшей проработки, и в книге «Кукла и карлик» (2003) Жижек предлагает более точное и, можно даже сказать, более лакановское прочтение Реального. Против того, что отныне представляется его собственными ранними заблуждениями, он утверждает [теперь], что «лакановское Реальное — Вещь — это не столько инертное присутствие, которое “искривляет” символическое пространство (создавая в нем разрывы и противоречия), но скорее оно само является результатом этих разрывов и противоречий» [Перевод «Куклы и карлика» С. Кастальского. — Прим. пер.] (Žižek 2003: 67). То есть речь тут идет не столько о Реальном как об основополагающей субстанции или о «твердом ядре», сколько о Реальном как об «искривлении» самого пространства (-времени). Это предполагает радикальный акцент на отношении Реального к Символическому, так как «реальное не является внешним по отношению к Символическому: Реальное — это само Символическое в модальности не-Все, лишенное внешнего Предела/Исключения» (Žižek 2003: 69). Нет никакого внешнего, в котором можно было бы обнаружить Реальное, вместо этого оно совпадает с Символическим в своей противоречивости. Жижек возвращает нас к акценту Лакана на том, что «у Другого нет Другого» (Lacan 2004: 298), потому что нет никакого «Другого», который бы гарантировал непротиворечивость Символического порядка («Другого»), даже — или в особенности — Реального. Тем самым «угроза» Реального более не является внешней — тем «жестким ядром» реальности — но и не является попросту внутренней — «жестким ядром» субъекта, — вместо этого она пронизывает и «дырявит» Символическое. Символическое, как сфера языка и закона, не является самодостаточным в его противопоставлении Реальному как нерепрезентативной разрушительной силе.
Здесь мы наблюдаем переход от «Воображаемого Реального», которое акцентирует Реальное как несубстанциальный знак, к Реальному как чистому «эффекту». Будто бы мы оставляем Готику позади или переходим к модусу современной Готики, который нарушает привычные готические конвенции. Этот модус предполагает совпадение готического ужаса с ужасом самой социальной реальности. В произведениях австрийского писателя Томаса Бернхарда мы обнаруживаем использование готических тропов вроде одинокого дома или замка, инцеста, безумия и смерти. Его второй роман «Гаргульи» (Verstörung) (1967) содержит галерею сельских австрийских гротесков и ведет к замку принца, который «вынужден вечно подталкивать глупое общество к осознанию своей глупости» (Bernhard 1970: 156). Такая современная Готика отказывается от каких-либо сверхъестественных элементов; ужас здесь — это социальный ужас, в особенности это неспособность современной Австрии примириться со своим военным прошлым. Это подкрепляется тем фактом, что одинокие дома, в которых живут некоторые из его героев и рассказчиков, выступают не столько «злом», сколько тюрьмами, навязанными самим же себе, или даже, как в «Правке» (Korrektur) (1975), самостоятельно выстроенными. В этих романах Реальное представлено в качестве противоречивости Символического — противоречивости, которая политически сверхдетерминирована «ложной» преемственностью послевоенной постнацистской австрийской жизни.
Жижек следует этому модусу или этой форме Готики — Готики на пределе или же в точке распада самой Готики, — и это соответствует все более резким политическим претензиям на революционный марксизм в его текстах — особенно [в претензиях] на наследие Ленина (Žižek 2001b) и маоистской культурной революции (Žižek 2004: 183–213). Реальное более не является вечно циркулирующей формой политического провала, но скорее выступает точкой интервенции с целью насильственного и радикального изменения самих координат существующего капиталистического порядка. Это становится очевидным в его возвращении к анализу Чужого в «Параллаксном видении» (2006), и сам Жижек, отвечая на обвинение в самоповторе, говорит: «Скорее, я должен прояснить, я должен акцентировать то, что я упустил в первый раз» (Žižek and Daly 2004: 44). Прояснение здесь касается политического и Реального и оказывается имплицитной самокоррекцией:
«очарованность чудовищным пришельцем тем не менее не должна затемнять антикапиталистическую направленность франшизы “Чужой”: в конечном итоге одинокой группе людей на космическом корабле угрожают не пришельцы как таковые, но то, как сама эта группа используется анонимной земной Корпорацией, которая хочет эксплуатировать инопланетную форму жизни» (Žižek 2006: 118).
Речь, по Жижеку, тут идет не об утверждении, что пришельцы «действительно означают» Капитал, но о демонстрации того, как Капитал паразитирует на «голой жизни». Ужас здесь вызывает не «Вещь» и даже не двусмысленность ее появления, а сам Капитал в качестве паразита.
Вместо того чтобы выносить суждение об этой интерпретации, можно присмотреться к более широкой проблеме с новой трактовкой Реального у Жижека. Настаивая на том, что Реальное обнаруживается лишь как эффект и что идея «завуалированной ужасающей Вещи» — это иллюзия, которая в конечном итоге скрывает Реальное (Žižek 2006: 67), Жижек все-таки сохраняет идею Реального как «ужасающей примордиальной бездны» (Žižek 2006: 66). Такая возможность, такая фикция Реального «в себе», «реального Реального», удерживается на дистанции, будучи ограниченной литературным и готическим текстом, «хорошо известным в литературе в его многочисленных обличьях от Мальстрема По и “ужаса” Курца в конце конрадовского “Сердца тьмы” до Пипа из мелвилловского “Моби-Дика”» (Žižek 2006: 66–7). Само собой, Жижек недвусмысленно позиционирует это как «решающую приманку» (Žižek 2006: 67), но мы все же можем спросить: а для кого? Жижек проделывает своего рода фокус, посредством которого он переносит свое собственное представление о Реальном как о «примордиальной бездне» на литературу и, в частности, на Готику. Ценой прогресса в теории оказывается принижение или отказ от литературы — как наивной альтернативы психоанализу. Однако, как следует из ремарки Жижека о том, что не нужно поддаваться «очарованию» Чужого, речь тут скорее идет о его собственной «наивной» очарованности чудовищным ужасом.
Готическое дополнение
Можно утверждать, что готический текст выполняет функцию дополнения — в смысле Деррида — для теоретического текста Жижека. В своей деконструкции Руссо Деррида извлекает из его книг двойную функцию знака-дополнения [signifier supplément]. Как отмечает философ, он воплощает в себе два противоречащих друг другу смысла: с одной стороны, дополнение — это внешний и несущественный элемент, который добавляется позже, но с другой стороны, дополнение — это также существенный элемент, восполняющий недостаток (Derrida 1974: 144–145). Эта «структура» остается конститутивно «неразрешимой» и не ограничивается текстом Руссо. В случае Жижека Готика вытесняется все дальше как несущественная для осмысления Реального или даже как ложная приманка. Но в то же самое время Готика сохраняется как существенная для осмысления Реального в качестве «Вещи», оказывая тем самым свое искажающее воздействие на саму форму теоретического текста Жижека. По мере того как Реальное все больше концептуализируется в терминах «вымысла» или «эффекта», это только усугубляет проблематичность исключения [Жижеком] готического вымысла. Жижек отказывается от своего ключевого ресурса из-за наивной отсылки к Реальному, однако это происходит в силу наивности его собственного понимания готической формы. Не выходит ли так, что текст Жижека обречен на то, чтобы переизобрести свою изначальную апорию — между Символическим и нерепрезентируемым Реальным — на другом уровне: между психоаналитической концепцией Реального как «не-всего» и этим «готическим дополнением», которое воплощает Реальное в качестве невозможной и ужасающей «Вещи»? Является ли такой результат à la Руссо фатальной апорией, которая разделяет самого Жижека [изнутри] и неизбежно заводит его в тупик?
В своем ответе на сборник посвященных ему критических эссе Жижек отмечает тенденцию у своих критиков обвинять его в «колебаниях» между разными теоретическими позициями (Žižek 2005: 219). Он возражает против этого обвинения по нескольким причинам, самая интересная из которых, по его собственному мнению, заключается в том, что эти «колебания» на самом-то деле могут оказаться «характеристиками самого описываемого социосимволического процесса» (Žižek 2005: 221). Можем ли мы в таком случае предположить, что нечто вроде такого «колебания» встроено и в его концептуализацию Реального? Но как придать такой концептуализации точность с точки зрения этой кажущейся структурной антиномии? Решение Жижека в случае с Реальным состоит в том, чтобы настаивать на следующем: «Лакановское Реальное не имеет позитивно-субстанциальной консистенции, это просто зияние между множеством точек зрения на него» (Žižek 2006: 7). Это то, что он называет «параллаксным видением» Реального. Там, где мы могли бы осудить Жижека за теоретическое фокусничество, для него самого это скорее вопрос слежки за руками: «Таким образом, Реальное — это одновременно Вещь, к которой невозможен прямой доступ, и препятствие, которое мешает прямому доступу; Вещь, которая ускользает от нашего схватывания, и искажающий экран, который вынуждает нас упустить Вещь» (Žižek 2003: 77; Žižek 2006: 26). Реальное — это, собственно, сдвиг перспективы с первой точки зрения на вторую, и именно этот сдвиг перспективы мы проследили в собственных текстах Жижека.
Эта окончательная де-реификация Реального требует двух особенных стратегий интерпретации: во-первых, [надо] интерпретировать Реальное не как жесткое ядро, но как некую фикцию; во-вторых, [надо] интерпретировать Реальное как «топологический твист» (Žižek and Daly 2004: 78) — как присущую пространству кривизну. Мы можем рассматривать две эти стратегии как две стороны «параллаксного видения» Реального: ядро — это некая фикция, а наше представление о «нем» — это на самом-то деле эффект топологического твиста. Это предполагает новый способ чтения Готики, далекий от очарованности чудовищной и трансгрессивной «Вещью» и близкий к анализу подобного эффекта перемены точки зрения. Тут также предполагается важность анализа этого искажения перспективы как результата социального антагонизма, как результата противоречивости Символического. Определенно, это противостоит тем представлениям Лакана, которые акцентируют консерватизм Символического как последнего стража социального, организованного посредством отцовской функции. Это также бросает вызов трансгрессивным прочтениям Готики, которые обнаруживают в готическом тексте прорыв или выход из социальных связей посредством чудовищного. В текстах самого Жижека этот новый модус отражается в письме, которое не то чтобы озабочено «отчаянием по поводу любого прямого использования языка», но пытается дать нам «параллаксное видение» «Вещи» как нашей собственной реификации социального антагонизма.
В Семинаре XI Лакан оспаривает «миф о смерти Бога» и [риторически] вопрошает: «что он, в сущности, этот миф, как не попытка найти убежище от кастрации?» (Lacan 1979: 27). Можно сказать, что Жижеку трудно отказаться от «мифа о Реальном» как от того, что затыкает брешь кастрации. Хотя он постепенно избавляется от «мифа о Реальном» как от внешней «Вещи», следом он переносит этот миф на Готику, тогда как, в силу финальной иронии, его собственную перспективную интерпретацию Реального на самом-то деле уже можно отыскать в Готике. Достаточно взять случай «Призрака дома на холме» Ширли Джексон, чтобы увидеть, как дом в качестве «Вещи» параллелен дому как экрану для фрагментации социальных связей. Сами геометрические искажения дома отражают искажения перспективы, которые разыгрываются в сложных недопониманиях между членами группы, нанятой для обнаружения призраков. В этом готическом тексте «параллакс» представлен в неразрешимом виде: между «реальным» призраком и натуралистическим психологическим разложением. В сравнении с этим мысль Жижека может показаться наивной, когда он ограничивает Готику наивной верой в миф о Реальном, от которого она фактически отказалась еще до него.
Современная Готика Жижека демонстрирует нам эту возможность интерпретации Готики в направлении де-реификации Реального и фиксации искажающих антагонистических эффектов. Этот процесс также включает в себя чтение, направленное от Готики к психоанализу, в отличие от тенденции Жижека изгонять Готику из своих текстов. Вместо того чтобы создавать порочный круг, в котором психоанализ находит свое подтверждение в Готике, а Готика обнаруживает свою истину в психоанализе, мы получаем возможность герменевтического круга углубленного понимания. Готический текст сам по себе обладает сложными ресурсами и нарративными стратегиями для удержания «параллаксного видения» Реального — без сведения Реального к непосредственному символу антагонизма и без овеществления Реального в качестве чудовищного. Можно сказать, перед нами пример проблематической роли нарративного вымысла или литературы в психоанализе, который слишком часто относится к [художественным] текстам как к простым примерам. В случае Жижека его любовный роман с Готикой обрывается именно в тот момент, когда возвращение к Готике наиболее необходимо. Отвергая Готику как веру в «реальное Реальное», он упускает и «геометрическую» Готику, которая фиксирует тревожный эффект «топологического твиста» в параллаксе между самой Готикой и психоанализом. Именно через этот топологический твист ужас сам по себе предстает как явленность социальной реальности, готических искажений и искривлений капиталистического пространства, и именно здесь психоанализ может и должен вновь встретиться с Готикой.
Noys B. The Horror of the Real: Žižek’s Modern Gothic. — International Journal of Žižek Studies, Vol. 4, № 4, 2010.
Перевод Дмитрия Хаустова
Badiou, A. (2005) Being and Event, trans. Oliver Feltham. London: Continuum.
Bernhard, T. (1970) Gargoyles, trans. Richard and Clara Winston, Chicago and London: The University of Chicago Press.
Bernhard, T. (2003) Correction, trans. Sophie Wilkins, London: Vintage.
Bosteels, B. (2005) ‘Badiou Without Žižek’, in M. Wilkins (ed.) The Philosophy of Alain Badiou, Special Issue of Polygraph: An International Journal of Culture & Politics 17 (2005): 223–246.
Braunstein, N. A. (2003) ‘Desire and jouissance in the teachings of Lacan’, in J‑M Rabaté (ed.) The Cambridge Companion to Lacan, Cambridge: Cambridge University Press.
Chiesa, L. (2006) ‘Lacan with Artaud: j’ouïs-sens, jouis-sens, jouis-sans’, in S. Žižek (ed.) Lacan: The Silent Partners, London and New York: Verso.
Cohen, L., director (1982 / 2005) Q The Winged Serpent, Anchor Bay Home Entertainment.
Derrida, J. (1974) Of Grammatology, trans. G. Spivak, Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Jackson, S. (1984) The Haunting of Hill House, New York: Penguin.
Kay, S. (2003) Slavoj Žižek: A Critical Introduction, Cambridge: Polity.
Lacan, J. (1979) The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, trans. A. Sheridan, Harmondsworth: Penguin.
Lacan, J. (1992) The Ethics of Psychoanalysis, 1959–1960, trans. D. Potter, London and New York: Routledge.
Lacan, J. (2004) Écrits, trans. B. Fink. New York and London: W. W. Norton & Company.
Lovecraft, H. P. (1999) The Call of Cthulhu and Other Weird Stories, S. T. Joshi (ed. and intro.) London: Penguin.
Marcus, S. (1985) ‘Freud and Dora: Story, History, Case History’, in C. Bernheimer and C. Kahane (eds.) In Dora’s Case, London: Virago.
Romero, G. R., director (1968) Night of the Living Dead.
Romero, G. R., director (1978) Dawn of the Dead.
Sedgwick, E. K. (1980) The Coherence of Gothic Conventions, New York: Arno Press.
Žižek, S. (1989) The Sublime Object of Ideology, London and New York: Verso.
Žižek, S. (1991) Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, Mass. and London: The MIT Press.
Žižek, S. (1997) The Abyss of Freedom, in The Abyss of Freedom / Ages of the World, S. Žižek / F. W. J. Von Schelling, Ann Arbor: The University of Michigan Press.
Žižek, S. (1999) ‘The Undergrowth of Enjoyment: How Popular Culture can Serve as an Introduction to Lacan’, in E. Wright and E. Wright (eds.) The Žižek Reader, Oxford: Blackwell.
Žižek, S. (2001a) On Belief, London and New York: Routledge.
Žižek, S. (2001b) ‘Repeating Lenin’, Conference on ‘Truth in the Postmodern’, Lacan.com, Available at: http://lacan.com/replenin.htm. Accessed August 11th 2010.
Žižek, S. (2002a) For They Know Not What They Do 2 nd Edition, London and New York: Verso.
Žižek, S. (2002b) Welcome to the Desert of the Real, London and New York: Verso.
Žižek, S. (2003) The Puppet and the Dwarf, Cambridge, MA and London: The MIT Press.
Žižek, S. (2004) Organs Without Bodies: On Deleuze and Consequences, London and New York: Routledge.
Žižek, S. (2005) ‘Concesso non dato’, in G. Boucher, J. Glynos, and M. Sharpe (eds.) Traversing the Fantasy: Critical Responses to Slavoj Žižek, Aldershot: Ashgate, 2005.
Žižek, S. (2006) The Parallax View, Cambridge, Mass. and London: The MIT Press.Žižek, S. and G. Daly (2004) Conversations with Žižek, Cambridge: Polity.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
- В своем определении jouissance из лекции 1966 года «Психоанализ и медицина» Лакан ясно показывает парадоксальный статус этого понятия как «удовольствия в боли»: «То, что я называю jouissance — в том смысле, в каком тело испытывает само себя, — всегда имеет природу напряжения, природу принуждения, траты, даже эксплуатации. Несомненно, jouissance существует на том уровне, где возникает боль, и мы знаем, что только на этом уровне боли возможно испытать целостное измерение организма, которое в ином случае остается завуалированным» (qtd. in Braunstein 2003: 103). Лоренцо Кьеза также предлагает превосходный анализ опыта jouissance как боли в связи с работами Арто (Chiesa 2006: 351–360).
- Фактически Лакан проделывает весьма «жижекианский» маневр, используя популярную культуру и кинематограф в качестве примера «Вещи» и упоминая морское чудовище из фильма Феллини «Сладкая жизнь» (1960) (Lacan 1992: 253). Этой ссылкой я обязан Лоренцо Кьеза.
- В своей книге «Органы без тел» (2004) Жижек укоряет пишущих о Хичкоке за «невероятное количество фактических ошибок» (Žižek 2004: 151) и утверждает, что эти «галлюцинаторные дополнения или искажения» свидетельствуют об их либидинальных инвестициях (Žižek 2004: 152). Конечно, коль скоро Кей отмечает ряд примеров невнимания самого Жижека к деталям (Kay 2003: n3 173), вместо того чтобы осуждать философа за лицемерие, мы могли бы провести анализ его ошибок по аналогичной схеме. Настоящую статью можно рассматривать как вклад в подобное начинание через прослеживание дезавуированных либидинальных инвестиций Жижека в Готику.
- Характерным образом это напоминает утверждение Алена Бадью, что событие — это пустота, которая разрушает состояние ситуации и структуру, но при этом устанавливает новую «структуру» истины, разработанную с точки зрения этой пустоты (Badiou 2005). В своих поздних работах Жижек обширно использовал, но также критиковал Бадью. Бруно Бостилс в своей статье «Бадью без Жижека» (Bosteels 2005) дал прекрасный анализ этих отношениях с позиции симпатизанта Бадью.
- Это особенно заметно в его эссе о терактах 11 сентября 2001 года. Анализируя эти теракты, он подчеркивает их «спектральное» и кинематографическое измерение, при котором извержение Реального представляется как эффект вымысла, а не как проявление травматической «Вещи» (Welcome 11–32).
