«Наша история, по сути, — это история грабежа и разбоя колониальными силами. Мы должны усвоить эту истину и сделать ее орудием нашей борьбы. Из оков угнетенного существования, из дикости колониализма третий мир восстает подобно черному фениксу, восстающему из белого пепла».
Рашид Араин, 1975
Имя Юки Кихары я узнала после Венецианской Биеннале 2022 года, где с оглушительным успехом была представлена серия фотографий и видео-арт работ «Paradise Сamp». Яркие платья, обнажённые тела и цветы в волосах: Кихара играла с понятием «экзотичность» и восприятием западного человека, показывая, как могли бы выглядеть полотна Поля Гогена, если бы они создавались от лица колонизированных народов. На снимки она поместила так называемых Faʻafafine, представителей полинезийского третьего пола, которых Гоген, как и девочек-подростков, использовал в качестве натурщиков. Их гендерная принадлежность не имеет ничего общего с распространенной в последние десятилетия квир-теорией, а является частью давних культурных практик тихоокеанского региона. Цикл стал результатом продолжительного исследования картин Гогена и других западных художников, с которыми Кихара не единожды вступала в диалог.
Кихара — японо-самоанская междисциплинарная художница, которая много лет исследует колониальные формы угнетения, насилия и жестокого обращения. Используя обнаженную натуру, художница не стремится к провокации, а всего лишь привлекает внимание к нерассказанной истории и проблемам стигматизации культуры и общества. Она раздевает женщин и мужчин так же, как это делали колониальные фотографы в XIX и XX веке, чтобы запечатлеть пропадающую в прогрессе дикость местного населения и распространить на западе их далекие от реальности образы. Ее работы вдохновили меня пересмотреть историю и культуру целого региона и понять, что скрывается за клише-образами и рекламными фотоснимками.
«Здесь счастливы все люди, здесь все они, как дети»
Океания, или «синий континент», — это 10 тысяч островов и только 14 ныне независимых государств. Несмотря на многочисленность народов, наречий и культурных традиций, регион до сих пор воспринимается сквозь призму стереотипов, что по наследству передаются среди представителей западного мира. Мифы рассказывают нам о наивных островитянах, которым повезло жить в условиях бесконечного отпуска. Мы хорошо осведомлены о хула-танцах и проституции, однако исторические факты о предках канака-маоли (гавайцев), самоанцев, итаукей (фиджийцев), маори, чаморро, покоривших открытый океан при помощи деревянных каноэ, звездной навигации и ветра, выпадают из нашего поля зрения.
По данным SEARAC, национальной организации по защите гражданских прав, молодежь из малочисленных этнических групп азиатов и выходцев с островов Тихого океана часто подвергается издевательствам в США. 85% респондентов с самоанскими корнями не посещали занятия, на которых бы им рассказывали об их этнической истории. 50% опрошенных подвергались насмешкам и издевательствам с использованием стереотипов об их расовой или этнической принадлежности. Это исследование доказывает, что неосведомленность становится одной из главных причин распространения расистских настроений. Если современное искусство — это инструмент преобразований, то со своей главной целью, трансформацией общественного мнения, оно справляется плохо. И этому есть несколько объяснений: монополия «белого» человека в производстве культурных благ; малоизвестность или низкий уровень влияния тихоокеанских авторов на это производство. Второй факт, в отличие от первого, не является константой. Многочисленные галереи, музеи и крупнейшие международные выставки, в том числе Венецианская биеннале, становятся пространством для межрасового диалога. Однако культурная изоляция представителей тихоокеанского региона из года в год подкрепляется со стороны киноиндустрии США — гиганта-производителя массового искусства, о котором, в отличие от той же Венецианской биеннале, известно каждому. Университет Южной Калифорнии исследовал 1300 американских фильмов, выпущенных за период с 2007 по 2019, с целью определения глубины стереотипов, с которыми сталкивается сообщество API [Asian and pacific islanders] в киносюжетах. Анализ показал, что из 1300 проектов только в 21 исполнитель главной роли первого плана или главной роли второго плана был коренным представителем тихоокеанского региона. Им преимущественно отводят роли второго или третьего плана и изображают их как вечных иностранцев, лишенных романтических и семейных отношений или дружбы. Творческая предвзятость сценаристов привела к тому, что «четверть главных и второстепенных персонажей (представителей API) в лучших фильмах 2019 года умерли или столкнулись с унижением». Более того, в основе юмора, использованного в фильмах, лежат расовые или этнические оскорбления, что закрепляют исторические стереотипы, подпитывая расистские настроения среди школьников и представителей старших поколений.
Именно колонисты в течение веков культивировали образ неспособных к интеллектуальному труду дикарей, которых, в рамках своей сердобольности, они цивилизовали и воспитали как обслуживающий персонал для «белого» человека. В 2004 году в Нью-Йорке открылась выставка «Paradise Now? Contemporary Art From the Pacific», где 15 тихоокеанских авторов выступили против укоренившихся стигм. Они пытались открыть глаза западному зрителю на колониальное наследие, с которым, несмотря на свою «простую жизнь» они сталкиваются ежедневно: уничтожение местной флоры и фауны, строительство отелей на местах священных захоронений, изменение культуры и традиций с точки зрения «цивилизованного империализма» — ношение западной одежды, принудительная христианизация. Гавайская художница Гэ Чан использовала маленькие кусочки бетона, взятые из отелей в Вайкики, и упаковала их как подлинные исторические сувениры для продажи в магазинах. В дополнение к бетону в каждый из пакетов был вложен лист бумаги с картой и краткой историей культурного и экологического ущерба, нанесенного коренным народам в результате туристических проектов развития.
Эдемская жизнь на островах Тихого океана — это культовый продукт европейской фантазии. Современная реклама туристических маршрутов, украшений и продуктов питания не устает его эксплуатировать. Концепция «рая обретенного» появилась в дневниках и путевых заметках первооткрывателей. Они описывали «райские» острова и «блаженную» жизнь островитян, раззадоривая воображение европейцев на континенте. Словесный ряд эпитетов сделал далекие территории очередным воплощением Аркадии, утопического идеала безмятежной жизни на фоне девственной природы. Поэтому тихоокеанские виды вместе с романами о дальних плаваниях стали неотъемлемыми атрибутами повседневной жизни французов и англичан. В начале XIX века эти модные веяния вдохновили мануфактуры к печати обоев с пейзажами Океании, правда, чтобы облик местных «дикарей» не шокировал публику и не портил природу, их изображали в виде архаичных загорелых римлян. Видоизменённые итальянские картинки сформировали представление о «райских» островах в духе Флобера: «… пальмы, ели, направо — тигр, налево — лев, вдали — татарский минарет, на переднем плане — руины Древнего Рима…».
Однако атмосфера в колониях была далека от этой романтизированной версии. Переселенцы не считали чужие земли диковинными. «Дикари» интересовали исследователей как наглядный пример предыдущего этапа развития человечества. Любой европеец мог изучить, как жили его предки тысячи лет назад в полном согласии с природой и инстинктами, а еще, подобно божеству, воспитывать несчастных по своему образу и подобию. В течение веков западный мир распространял учение о прогрессе, эксплуатируя и продавая в рабство местное население, вывозил и присваивал себе предметы материальной культуры. И только после деколонизации угнетенные народы почувствовали свой голос и возможность вести повествование от первого лица.
В своем творчестве Юки Кихара транслирует сложное видение повседневной жизни региона, способное пролить свет на реальные общественные проблемы. В течение пяти лет она работала над исследованием тихоокеанской идентичности и ролью океана в ее формировании. Проект «Песнь о Самоа» переосмысляет пространство между Японией и Самоа, показывая культурную и историческую связь народов. Вместо холста — кимоно, вместо красок — традиционная самоанская система изготовления тканей. Юки создала 25 кимоно с авторскими изображениями того, что происходило и происходит с океаном и островами на самом деле. На текстиле оживают картины, как в водной глади умирают кораллы, лежат пустые железные бутылки и останки людей, погибших в участившихся цунами и наводнениях. Одна из серий посвящена миграции птиц, которые стали свидетелями колониальных экспедиций, войн и ядерных испытаний, и чей привычный маршрут был нарушен загрязнением окружающей среды, изменением климата и авиапромышленностью. Птицы мечутся среди военных самолетов в поисках живого уголка, пристанища, но зигзагообразные линии маршрутов приводят их к пятнам топлива в океане и мертвой рыбе. Художница намеренно использует аллегорические и метафорические образы, чтобы при анализе произведения зритель чувствовал глубокую эмоциональную связь с людьми, чью позицию и борьбу транслирует работа, или событиями, которые происходили в их жизни. Так работает искусство нарратива. Размышляя об экономическом развитии и глобализации, проводимых в ущерб местной окружающей среде, Кихара изображает быка, силу прогресса, который наблюдает, как статую Девы Марии, символ надежды и справедливости, уносит на волнах перемен.
Современное искусство многих деколонизированных народов воспринимает процесс поиска национальной идентичности как способ освобождения личности от оков угнетения и бесправия. Наука войны и революции давно доказала, что в любом продолжительном конфликте агрессор знает свою главную цель — культурное наследие. Культура — это основа человеческой идентичности. Если агрессор хочет в долгосрочной перспективе контролировать и насаждать свои правила, он должен отрезать людей от культурных истоков, а именно: заменить язык, вероисповедание, запретить ритуалы и символы, переписать историю, указывая себя, агрессора-победителя, в главной роли. Поэтому художники в постколониальных практиках стремятся познать себя и осмыслить опыт прошлых поколений, создавая художественные репрезентации идентичности, способные выйти за рамки западных представлений об истории и искусстве.
Поль Гоген как главный мифотворец экзотичности и манящей эротики чаще остальных художников оказывается под прицелом критики. В Полинезии Гоген мечтал найти далекий от цивилизации мир, где в первозданном виде сохранился доисторический симбиоз человека с природой, однако реальные условия жизни островитян и их культура сильно отличались от фантазий. По прибытии художника на острова коренное население было христианизировано несколько поколений назад и приобщено к порядкам господствующих европейцев. В тихоокеанском раю колониальные державы обманом перевозили местных жителей в Австралию в качестве рабской силы: более 62 000 подневольных работников оказались в невыносимых условиях на плантациях хлопка и сахара. В период с 1838 по 1918, несмотря на действующий с 1807 года запрет работорговли, британские колонизаторы оттачивали новую рабовладельческую систему. С 1879 они вербовали и заселяли Фиджи наемными рабочими из Калькутты и Мумбаи. В трудовую эмиграцию были отправлены около 60 500 индийцев, которые жили в бараках без окон и пола, страдали от бесконечных работ, изнурительных болезней, недостаточного питания. Отвернувшись от «красот» реального мира, Гоген принялся создавать желаемую утопию самостоятельно. На его холстах обнаженные в своей дикости жители бродили вдоль океана и с животными вкушали фрукты причудливых форм. Чистые яркие цвета олицетворяли понятие «экзотика», а угловатость форм отсылала к архаичному примитиву как «подлинных» культурных атрибутов, так и «повседневной» жизни.
В ХХ веке эксплуатация островов вышла на новый губительный уровень. По завершении Второй мировой войны, в рамках ядерных испытаний США на Маршалловых островах, за 12 лет было взорвано 23 единицы оружия. Несмотря на принудительное переселение на соседний атолл, коренное население подверглось сильному радиационному облучению, а растения, почва и животные долгие годы сохраняли высокий уровень радиации. В 1975 году жители островов подали на США в суд и выиграли дело. Франция и Англия в борьбе за господствующие позиции тоже проводили ядерные испытания вблизи островов Океании, но поступили «умнее» американцев, засекретив все документы и данные. По последним независимым исследованиям только французское министерство обороны провело около 200 испытаний, в том числе 40 атмосферных. В 1995 году французский президент Жак Ширак объявил о необходимости проведения 8 ядерных испытаний вблизи Таити. По всему миру начались массовые протесты и вооруженные столкновения с полицией. На таитянские марши приезжали политики из Австралии, Италии, Новой Зеландии, Швеции, японская делегация вместо плакатов и лозунгов держала в руках фотографии жертв взрыва в Хиросиме. Greenpeace направил на Таити корабль, чтобы выступить против испытаний, но французский флот потопил его. Несмотря на протесты и мировой экономический бойкот, Ширак провел 6 из 8 испытаний.
Нет ничего удивительно в том, что главными проблемами современности стали загрязнение окружающей среды и стремительное изменение климата. После всех ядерных испытаний и индустриальных выбросов газа в воздух, средняя температура на планете сильно выросла. Это привело к таянию ледников и повышению уровня моря. Именно тихоокеанские острова первыми испытали на себе последствия глобального потепления. Несколько государств оказались частично затопленными, экологи считают, что через два-три десятка лет Республика Кирибати полностью уйдет под воду. Сейчас жители пытаются справиться с засолением пресной воды и размыванием почвы с помощью кустарников и бетонных стен, но океан все равно забирает их земли.
«Все еще рай?»
С 2000‑х годов искусство склоняется в сторону критических постколониальных практик, когда художники освещают травмирующий опыт колонизации и его влияние на современное общество. Они ведут повествования от лица колонизируемых народов, рассказывая как «цивилизация» вывезла их исторические артефакты, изменила язык и религию, заставила выучить историю западного мира вместо собственной. В наше время, чтобы коммуникация была эффективней, а зритель чувствительней, авторы синтезируют живопись, фотографию и инсталляцию, вводят в художественный язык элементы критики и рефлексии, намеренно повышая интенсивность конфликта, чтобы его нельзя было игнорировать. Трансформация общественных взглядов — их главная цель. Такой подход ставит знак равенства между современным искусством и политическим проектом.
С 2002 года Юки Кихара развивает образ Саломе, вымышленной самоанской женщины XIX века. Это и черно-белый призрак, и свидетель, фигура реальная и ирреальная одновременно. Саломе путешествует по земле своего народа, сквозь время посещая плантации и места массовых захоронений. Первая знаковая серия Кихары повторила название монументального полотна Гогена: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?». Эти риторические вопросы связаны с размышлением и поиском себя, как представителя веками угнетенного народа, чьи предки были выброшены на задворки истории.
Образ Саломе появился во время работы Юки в архиве Новой Зеландии, где она изучала материалы миссионерских кампаний по сбору средств, иллюстрированные книги и, конечно, прессу конца XIX века. Примерно с 1890‑х годов начался бум черно-белых фотографий, документировавших повседневную жизнь островитян в целях привлечения новых переселенцев, инвесторов и торговцев, которые сделали бы из Тихого океана крупнейший рынок сбыта. Газеты регулярно выпускались с изображением традиционных судов, райских пейзажей, богатых банановых плантаций и этнографических портретов. Конечно, эти изображения трудно назвать портретами, а скорее демонстрацией типичных черт и поз, характерных для «дикарей». Никто не говорил об индивидуальности, колонистам нужна была их внешняя экзотичность, привлекающая взгляд потенциальных туристов. Представителей разных народностей намеренно уравнивали, так как все они для западного человека были «на одно лицо». В одном из альбомов колониального фотографа Томаса Эндрю Юки нашла фотографию самоанки в тугом викторианском платье и со строгой прической. Надпись на снимке гласила: «Samoan Half Caste», или «самоанская полукровка». Это было изображение скромной, что читается по атрибутам английской культуры, зажатой молодой женщины, чье смешанное происхождение оказалось важнее ее имени, возраста или любых других данных. Кихара, будучи наполовину самоанкой, наполовину японкой, увидела в этой женщине отражение собственного жизненного опыта.
В постковидном цикле «Quarantine Islands» Саломе оказывается на островах, долгие годы служивших карантинными пунктами для больных гриппом, проказой и скарлатиной. В среднем один эпидемический эпизод в XIX веке убивал до 90% населения на островах. Каждый черно-белый кадр видится минутой молчания по ушедшим в муках, а принципиальное отсутствие красок в циклах Юки воспринимается как вызов «цветной экзотике». Саломе, не говоря ни слова, передает в сотни раз больше информации, чем все западные интерпретации тихоокеанской жизни за весь колониальный период. Неизменным атрибутом ее личности становится траурное викторианское платье, из которого Кихара создает символ колониальной политики и ее произвола. Одеяние — чужой тугой кокон, не дающий женщине свободно дышать и двигаться. Тем не менее в перформансе «Taualuga: the Last Dance» Саломе исполняет самоанский традиционный танец. Окруженная двумя колониальными клетками — зданием и одеждой, что давно стали частью ее жизни, она транслирует свой внутренний огонь свободы, который за века молчания разгорелся до разъярённого пламени. Кихара использует тело как передатчик физической, эмоциональной и чувственной коммуникации. Она представляет нового человека, созданного колониальными державами и ими же отвергнутого. Этот человек — не маргинал, а равноправный житель планеты, который хочет делиться своей историей и традициями, что несут в себе намного больше смысла, чем просто танцы в полуобнаженном виде.
Постколониальное искусство соединяет в себе энергии «примитивного» и «экзотического», восточного и западного коллективного разума, давая возможность зрителю работать с историей и изображением одновременно, трансформировать свое мнение и регулировать поведение. В таком контексте искусство становится репрезентацией критических идей, способных привести общество к позитивным изменениям. Каждый человек на планете хочет быть счастливым, и почти каждый считает, что достоин этого счастья. Зачем мы появляемся на свет? Зачем ребенок начинает ходить? Я больше чем уверена, что большинство ответили бы: чтобы жить и искать свое счастье. Парадоксально, но человек, мечтая о своем счастье, становится тем, кто это счастье забирает и у себя, и у других. Но мы можем бороться с этим. История раскрывает ошибки прошлых поколений, дает нам почву для размышлений: хотим ли мы стать носителями старых заблуждений и неудач. Рая на земле не существует. Идеала — тоже. Мы можем пересмотреть реальность и сделать жизнь, настоящую или будущую, соответствующей понятиям комфорта, безопасности, любви, где человек способен сохранить свое имя, традиции и наследие для следующих поколений. Какими теперь вы видите острова Тихого океана?
Анна Гарбузовская
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
