Скотт Пулл, У. Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора / перевод с английского А. С. Яковлева. — М.: Издательство АСТ, 2024.
Фриц Ланг, родившийся в 1890 году в Вене, вспоминал ее как «город-кондитерскую из сказки». Стиль барокко в сочетании с богемным образом жизни и впрямь делали Вену на рубеже веков неким городом грез. Тема города-мечты (равно как и города-кошмара) не оставляла Ланга на протяжении всей его творческой деятельности1.
Любовь будущего режиссера к родному городу отравляли сложные отношения с родителями. Он плохо учился в средней школе и к неудовольствию отца вынужден был бросить учебу. Отец очень хотел, чтобы он стал архитектором, то есть продолжателем семейных традиций и успешной профессиональной деятельности. Высказывалось мнение, что тогда он пошел бы по стопам отца, хотя, если верить самому надежному биографу Ланга, на самом деле отец руководил стремительно развивавшейся строительной фирмой. Семья, как выразился сам Ланг, вела «насквозь буржуазное» существование2.
Школьные неудачи Ланга не должны заслонять наличия у него творческих способностей во многих областях и пытливого, хотя и несколько бессистемного ума. Как-то раз еще подростком Ланг прокрался в комнату служившей у них привлекательной горничной, надеясь подсмотреть, как она раздевается. Там он обнаружил стопку грошовых книжек-страшилок, рассчитанных на массового читателя, с названиями вроде «Призрачный разбойник». Интерес к популярным криминальным журналам сочетался у него с интересом к творчеству философа-экзистенциалиста Кьеркегора, а также к работам одного из самых загадочных венских художников Густава Климта. Впоследствии Ланг все больше увлекался живописью и стал поклонником австрийского экспрессиониста Эгона Шиле, работавшего в совершенно ином стиле, хотя и не менее трудном для восприятия.
Образы Климта наполнены сексуальностью, чувственными формами и изящным самообладанием великосветских дам Вены. Хотя, возможно, сегодня их воздействие может показаться померкшим в силу бесконечно воспроизводимых репродукций «Поцелуя», стиль Климта оказал на Ланга большое влияние, послужив, в частности, источником вдохновения для его ранних фильмов «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1927). Шиле, известный своими изображениями обнаженной натуры, создавал более грубые портреты, сочетающие в себе некое чувство социального реализма с жизнью венских улиц. Несмотря на то что Шиле умер молодым, став в 1918 году жертвой пандемии гриппа, его творчество продолжало оказывать влияние, проникнув в стиль дешевых романов, а также в философию более поздних исканий Ланга в сфере преступлений и ужасов3.
В 1909 году 21-летний Ланг отправился из Вены в Париж изучать искусство. Его собственные краткие зарисовки и публицистические источники изобилуют неясностями. Биографы, пытавшиеся провести беспристрастное исследование, столкнулись с рядом противоречащих друг другу фактов. Но точно известно: в 1914 году он вернулся в Австрию и стал участником кровопролитнейших боев на Восточном фронте. После войны, наскоро обучившись киноискусству, Ланг стал создавать образы монстров, многие из которых были призраками, двойниками и автоматами, шепотом поверявшими секреты мертвецов.
Деятели искусства, рвавшиеся на фронт и закономерно не вынесшие оттуда ничего, кроме запечатлевшихся в их сознании видений ужаса, стали обычным послевоенным явлением. Как выразился немецкий живописец и офортист Отто Дикс, он и его поколение «ринулись очертя голову в четырехлетнее безумие»4. У Дикса, родившегося в 1891 году, рано проявился талант к жи- вописи и гравированию, которым он начал учиться в возрасте 15 лет, беря уроки у опытного мастера. Как и многие другие художники, находившиеся под влиянием авангардизма, летом 1914 года он оставил краски и холсты. Сначала он попал в дивизион полевой артиллерии, набранный в Дрездене. В 1915‑м он попросил о переводе в пулеметное подразделение, пережил битву на Сомме, провел два года на Восточном фронте и участвовал в последних попытках Германии перейти в наступление весной 1918 года.
«Бросок в безумие» потом до конца жизни преследовал Дикса и отразился в его творчестве. Он так и не простил ни себя, ни весь мир. Ужасы, свидетелем которых он стал, мучили его по ночам. Диксу снилось, как он пробирается сквозь разбитые снарядами дома, когда-то полные счастливого смеха, а теперь пропитанные могильным смрадом. Кошмары воплотились и на его холстах. В период между окончанием войны и приходом к власти нацистов в 1933 году Дикс рисовал мир изуродованных и искалеченных ветеранов, скелеты, идущие в атаку сквозь туман из грязи и крови, и Германию в целом не способную или не желающую осознать наконец, что с ней сталось, и ищущую забытья в лихорадочном веселье и эксцентричной поп-культуре Веймарской республики.
Отношению сюрреалистических кошмаров к современному хоррору пока уделялось мало внимания. Для многих исследователей сюрреализм представляет собой причудливую разновидность «искусства модерна», слишком сложную для понимания, пусть даже заслуживающую некоторого уважения. Самым признанным сюрреалистом считается Сальвадор Дали. Его картина «Постоянство памяти», написанная в 1931 году и воспроизведенная на множестве плакатов, украшала стены студенческих общежитий. Любопытно, что при всей своей популярности, картины Дали представляют собой крайне радикальные, хотя и наиболее понятные сюрреалистические произведения. Многие из работ Дали являются воплощениями кошмара, что, собственно, и составляет сущность сюрреализма5.
К 1920 году в творчестве авангардистов слились воедино «военный невроз» и мир фильмов ужасов. Первая мировая война оставила неизгладимый след в жизни автора «Манифеста сюрреализма» (1924) Андре Бретона. Бретон родился в Нормандии в мелкобуржуазной семье, до 1914-го изучал медицину и психиатрию, а в 1915 году поступил на службу в неврологическое отделение госпиталя в Нанте. Здесь он увидел последствия психических травм, полученных на войне солдатами, большинству из которых предстояла повторная отправка на фронт, иначе их могли обвинить в симуляции.
Работая в госпитале в Нанте, Бретон подружился с Жаком Вашé, таким же приверженцем литературных экспериментов. Вашé отличался экстравагантностью, носил монокль, отвергал социальные нормы. Сегодня этот литератор почти забыт. Но его Lettres de guerre («Письма с войны»), опубликованные в 1919 году — описание окопов как чудовищного скопления крови и прочих телесных жидкостей, дождя как «мочеиспускания уксусом» и «поеденного кислотой» солнца, взирающего сверху на безумный катаклизм, — оказали большое влияние на Бретона и других сюрреалистов. Вскоре после войны Вашé покончил с собой, приняв большую дозу опиума.
Хоррор, можно сказать, дал сюрреалистам грамматику того нового языка, который они стремились создать. Данная форма предполагала изображение «военного невроза» как в его буквальном, так и в метафорическом проявлении. Сюрреалисты увлекались трудами Фрейда о природе психических травм и кошмаров, которые начали выходить во втором десятилетии XX века. Все три сына Фрейда — Мартин, Оливер и Эрнст — служили в австро-венгерской армии. Мартин в 1915–1918 годах был в итальянском плену. Наблюдение за всемирным кровопролитием побудило Фрейда расширить свои представления о причинах психических травм, выведя их за узкие рамки последствий подавления детской сексуальности и Эдипова комплекса. Инстинкт смерти, смесь ужаса и влечения, таится в глубинах нашего бессознательного, представляя собой большую угрозу, чем подавление сексуальности.
Сюрреалистическое искусство, развившееся под сильным влиянием Фрейда, в свою очередь, повлияло на первые фильмы ужасов. Самые ранние шедевры этого жанра, включая «Носферату», «Голема» и «Кабинет доктора Калигари» (1920), были созданы по сюрреалистическим мотивам. Рыщущий «Вампир» Карла Теодора Дрейера (1932) явился сознательной попыткой внедрения в кинематограф сюрреализма и других модернистских художественных течений. По словам Дрейера, в период работы над «Вампиром» он очень интересовался модернизмом. Кошмарные шедевры Тода Браунинга и Джеймса Уэйла, воплощенные студией Universal Studios, безусловно, опирались на авангардное искусство, хотя сами эти авторы отказывались обсуждать любые «интеллектуальные влияния», понимая, что такое обсуждение в развлекательном, «джазовом» мире Голливуда 1930‑х годов выглядело бы претенциозно и абсурдно.
Война создала мизансцену ужаса за пределами изобразительного искусства. Новый вид поэзии также дышал тлетворным воздухом ужаса войны. Эта поэзия, часто относимая к очень широкой категории литературного модернизма, не только воскресила кровавый ужас войны, но и посетила те миры кошмаров, чудовищ и травм, по которым странствовали художники и кинематографисты.
Томас Элиот не попал на фронт, хоть и стремился туда. В 1917 году он попытался поступить на службу в Военно-морской флот США, но его не взяли по состоянию здоровья, в том числе из-за учащенного сердцебиения и перенесенной ранее грыжи. Во время войны он пользовался покровительством Эзры Паунда и вступил в неудачный брак с Вивьен Хей-Вуд (которая, как говорят, даже во время медового месяца с Элиотом сожительствовала с математиком и эссеистом Бертраном Расселом). Элиот преподавал в различных престижных британских школах, затем получил должность в лондонской конторе Ллойда и оказался на удивление компетентным в новой профессии, парадоксальным образом сочетая в себе поэта и успешного банковского служащего.
В 1917 году, так и не приняв участия в боевых действиях, Элиот написал «Любовную песню Дж. Альфреда Пруфрока» — усталый гимн современному недугу, свое второе по известности стихотворение. После войны он начал работу над поэмой «Бесплодная земля». Хотя данное произведение редко рассматривают с этой точки зрения, но она представляет собой такую же симфонию ужаса, что и «Носферату»; обе они появились в 1922 году. В обоих произведениях изображен мир, отравленный насилием. Мертвецы возвращаются к жизни, а барабанный бой, выражение древнего первобытного стремления к разрушению, лежит в основе как фильма, так и поэмы. В обоих произведениях мир опустошает неведомая чума, и смерть ставит под сомнение все человеческие связи и взаимоотношения.
Элиот завершил «Бесплодную землю», выздоравливая в санатории после нервного расстройства, вызванного отвращением к миру и, в частности, разрывом с Хей-Вуд. Получившая противоречивые оценки первых читателей, в том числе многочисленные упреки за соседство уличного просторечия с образами из классических произведений и идеями восточных религий, поэма не соответствовала тогдашней моде на классику. Почти непонятная большинству читателей на момент своего появления, поэма постепенно приобрела поклонников, так как правдиво передавала дух времени, когда мир содрогнулся от того, что люди творили друг с другом в окопах.
Образная система «Бесплодной земли» вызывает в памяти жуткие сцены пляски скелетов: фигуры в капюшонах толпами маршируют по мосту смерти; у погруженного в воду трупа вместо глаз жемчужины; бесплодные пустоши напоминают апокалиптические пейзажи, которые сегодня вызывают самые разнообразные ассоциации — от фильмов про зомби до многочисленных компьютерных игр, таких как Fallout и, конечно же, Wasteland («бесплодная земля», «пустошь»).
Образная система «Бесплодной земли» построена на гнетущем контрасте. Грустный, жалкий, безрадостный секс между офисными работниками и бессмысленная болтовня в пивной, внезапно замолкающая, когда выброшенные на улицу завсегдатаи, лишившись света, уютного тепла камина и пинты пива, оказываются среди всякой нечисти. Детский стишок и старинная народная мелодия, порожденная ужасом чумных лет, слагаются в угрюмый лейтмотив всей поэмы. Элиот от души презрел бы это сравнение, но этот напев производит на читателя впечатление, сходное с печально известным леденящим кровь «раз, два, Фредди заберет тебя» из франшизы «Кошмар на улице Вязов» режиссера Уэса Крейвена.
В итоге Элиот сумел наилучшим для себя образом сбежать из бесплодной земли ужасов. В 1920‑х годах он в поисках душевного покоя обратился в англиканство в версии Высокой церкви6; по всей видимости, она удовлетворяла его потребность в мистическом опыте, который он ранее стремился почерпнуть из буддизма, — подобно тому, как Альбин Грау интересовался оккультизмом.
Увлечение Элиота мрачной тематикой не прервалось после его обращения в новую веру. Хоть он и закончил свою жуткую поэму повторением слова Шанти, которое на санскрите означает «мир», «покой», однако ничто в то время не давало спасения от ужаса, порожденного Великой войной. В последующие годы друг и наставник Элиота Эзра Паунд подвиг своего протеже углубиться во темную сторону ХХ века, заново пробудив в уравновешенном Элиоте иррациональные страхи, которые побуждали его к странствию по пустошам.
Благодарим издательство АСТ и проект «Лёд» за любезно предоставленный препринт.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
- Patrick McGilligan, Fritz Lang: The Nature of the Beast (Minneapolis; University of Minnesota Press, 2013), 6.
- Ibid, 10, 12.
- См. Arthur Drowning, Sealed with a Kiss: Klimt and the Fate of High Art in the Age of Digital Reproduction (Albuquerque, NM: Farrier Books, 2016). Вообще‑то, такой книги не существует. Мне просто интересно, читает ли кто‑нибудь эти примечания.
- Philipp Gutbrod, Otto Dix: The Art of Life (Ostfildern, Germany: Jatje Cantz Verlag, 2010), 34.
- Дэвид Дж. Скал проследил связь между модернистским искусством и первыми фильмами ужасов. См. David J. Skal. The Monster Show, 48, 54–55.
- Высокая церковь — течение внутри англиканства, стремящееся сохранить дореформационное богослужение; его приверженцы подчеркивают связь с исторической церковью, выступают за институт епископов, отправляют таинства. — Прим. изд.
