В транзитной зоне нет утра и вечера — только лампы под потолком и зеркально-гладкие полы с отражением чемоданов. Здесь не живут и не остаются. Здесь — ждут: самолёт, погоду, решение или другой жизни. Номера выходов на посадку — коды на порталах в другие миры. Люди — из разных стран и культур, с разной кожей, языками, маршрутами — молчат одинаково. Спят, зевнув, уткнувшись в свои рюкзаки. Палятся на табло. На нём: регистрация, посадка, вылет задерживается — как будто всё в мире ещё немного под вопросом.

Транзит — не начало и не конец. Это как пауза между вдохом и выдохом. Как сквозной ветер на аэродроме шумит сильнее, чем мысли. Вроде мы уже не там, где были. Но ещё не там, где будем. Здесь не живут — проходят, не оставляя следа. Но именно здесь можно услышать себя. Пока никто не зовёт. Пока всё на паузе. Пока мы — в переходе.

Маккензи Уорк — австралийская писательница и исследовательница — описывает переходы между эпохами через трансформацию карт: с античных к топографическим, детально и точно показывающих реальный рельеф местности, а затем — и к топологическим, раскрывающим связи и отношения между объектами, игнорируя расстояния и формы. Овладевая миром, люди делали его более связным. На картах каждой эпохи видны точки соединения и разъединения. Последние Маккензи Уорк называет «разрывами» — они не только способны прерывать жизненно-важные потоки для цивилизации, но и указывать на правящий класс. Эпохи меняются, прежние разрывы исчезают, но появляются новые, как новые транзитные зоны.

В статье «Векторалистский класс» исследовательница вводит понятия первого, второго и третьего контура мира. Естественным очертанием Земли — первым контуром — является её ландшафт или топос. Когда-то мир не был освоен, исследован полностью, не был замкнут, его разъединяла terra incognita, ее осваивали первопроходцы, пираты, миссионеры и странники. 

Второй контур мира — поверх топоса — возник в индустриальную эпоху. В логике служения промышленному производству был сформирован новый топографический ландшафт, благодаря которому мир стал тесно связан. К прежним точкам соединения — портам, прибавились новые транзитные узлы — вокзалы и аэропорты. Забастовки, стачки, революции, способные остановить потоки энергоресурсов, сырья и рабочей силы, легко превращали их из инструментов сборки в фейерверки разломов. 

Третий контур мира появился благодаря цифровым технологиям и спутникам вокруг Земли, создав поверх топографического ландшафта новый топологический. Цифровизация позволила обходить разъединения второго контура благодаря векторам, перенаправляющим сколько угодно раз потоки ресурсов по новому пути. «Пространство становится топологией, в которой любая точка может соединяться с любой другой. Линия экономической активности становится вектором, в том смысле, что ее в принципе можно развернуть где угодно»¹. Новые разрывы, по ее мнению, пройдут внутри противостояния новых классов: векторалисткого и хакерского. Под хакерами автор подразумевает группы программистов на службе векторалисткого класса, производящих новую информацию, пишущих программы и знающих их уязвимости.

Второй контур мира в некоторой степени оторвал человека от линии горизонта и физической земли, сместив локализацию искусства к транзитным зонам. В строительстве уже не используют обтесанный камень, дерево, солому и глину — на смену им пришли вторичные по отношению к природе материалы: кирпич, бетон, металлоконструкции, растущие ввысь. Лекарства в медицине не готовят, как прежде, только из природных компонентов — в большей степени из синтетических. В искусстве на место красок из пигментов пришли: пластик, сталь, резина — продукты массового производства. Именно об этом Марсель Дюшан шутил в своей работе «Фонтан» (1917), а минималисты использовали неоновые трубки. Искусство осваивает новые территории: музеи — помещения бывших дворцов, галереи — пространства бывших фабрик.

Брайн О’Догерти — ирландский арт-критик, писатель, художник и скульптор — видит разрывы в искусстве иначе. В книге «Внутри белого куба», посвященной современной галерее, он отмечает, что в конце XIX века главным атрибутом галерей были картины. На стене они были автономны и самодостаточны. Границей их мира, своего рода разрывом, выступала рама, что, например, немыслимо, если мы говорим о фреске, которую нельзя отделить от поверхности, прочертить границы вне архитектуры. У фрески не было той глубины, которую получила живопись благодаря прямой перспективе. Рама стала окном в другой мир, композиция поддерживала эту иллюзию, стена же стала для картины контекстом. 

В индустриальную эпоху, с переездом галерей в джентрифицированные фабрики, яркий свет, обилие воздуха и белые стены исключили всё то, что мешало восприятию картин. Перестав быть исключительно украшением, они стали медиумом, срастаясь с пространством (таким же медиумом) «белого куба». Галерея повторила судьбу рамы, снова став разрывом, обрамляющим искусство, отгораживая его от окружающего мира, еще одной транзитной зоной для искусства и художника.  И если в прошлом картина была самодостаточным высказыванием художника, то теперь она используется галерей в качестве частички смысла. То есть галерея стала инструментом контроля, верифицирующим любое искусство. Последнему порой сложно проникнуть в галерею, если оно чужеродное в отношении замысла куратора.

Третий контур добавил к привычной жизни еще и виртуальное пространство, связующее всех нас по-новому. Маккензи Уорк характеризует этот переход следующим образом: «Все, что было твердым, а затем жидким, наконец, растворяется в воздухе»² [2]. Этой мысли вторит высказывание Брайана О’Догерти: «Закат модернистской автономии стимулировал развитие постмедиального искусства инсталляции. Видеопроекции размыли непроницаемость картинной плоскости, превратив ее в призрачное подобие тумана или облака. Когда “белый куб” распался, напряжение между объективностью стены и субъективным опытом зрителя не оставило места для медиума, лишив его прочного основания»³.

В 1974 году французский социолог и философ Анри Лефевр попытался заменить марксово понятие «товара» на «пространство»: «На современном этапе развития капитализма совокупное человечество перешло от производства товарного мира к производству пространства как тотальности». Он предлагает модель триединства сил, находящихся в диалектическом противоречии: репрезентация пространства, пространственные практики и пространство репрезентации. В первом форманте автор видит пространство архитекторов и планировщиков. Во втором — пространство социальной структуры, служб, социальных отношений, труда. В третьем — пространство пользователей, физическое, проживаемое нами пространство. 

Художник Николай Ухринский подчеркивает: «Главное, чему нас учит Лефевр: нужно постоянно удерживать вместе все эти форманты, потому что истина — не в каждом из них по отдельности, но в их продуктивных противоречиях, и что важен прежде всего общий принцип мышления, а не какой-то конкретный вывод, частность или формулировка»⁴. По мнению Ухринского, влияние Лефевра на художественную среду прежде всего связано с его акцентом на «пространство пользователей», где и находятся точки сопротивления, где рождается освобождающее искусство: «В теле содержится некий несводимый к рациональной дискурсивности остаток, поэтому из этой точки может возникать освобождающее искусство, основанное на игре, подобно тому, как Ницше говорил о языке поэтов, преодолевающем репрессивную абстрактную рациональность»⁵.

Пути освобождения по Лефевру сводятся к двум возможностям: во-первых, некодифицируемое действие телесной «жизни» рядовых пользователей пространства, во-вторых, символическое интуитивное действие художника. Для Лефевра подавляющая абстракция (первый формант, например, городские планировки и архитектура) гомогенизирует, и это сила, с которой нужно бороться. Для него она уравнивалась с репрессивной силой государства. Противостоять ей может прямое телесное действие пользователей пространства, которые могут произвести различия, как это было в мае 1968.

Лефевр распознает различия индуцированные, созданные системой, редуцированные и произведенные, ведущие к освобождению за пределы системы. «Партикулярности», «специфичности», «специализации», «локализации», стремящиеся занять свое место в системе через свою трансформацию, свой метаморфоз, относят к индуцированным различиям. Подобно этому, по мнению Ухринского, в глобальном арт-мире создаются множественные геокультурные различия, связанные с политикой идентичности: за художниками как бы закреплены различные территории, обусловленные их наследием и происхождением, которые они репрезентируют на глобальном рынке арт-идентичностей через специфические художественные практики. Ухринский называет усиление этого тренда «поворотом к гео-специфичности» в искусстве и культуре⁶.

Различия «произведенные» — абсолютные различия, которые пытаются выйти за пределы существующей системы, часто сложно отличить от индуцированных и редуцированных, они либо сводятся к знакам, либо вытесняются индуцированными различиями. Николай Ухринский отмечает: «Многие художественные критики, в частности Ханс Белтинг, а также авторы круга журнала October говорят о “подлинно” глобальном, альтер-глобальном или космополитичном искусстве и истории искусств, — которые еще только предстоит создать, отличая их от реально существующего мультикультурализма, — редуцирующих подлинные различия»⁷.

Лефевр считал, что «наиболее эффективно присваиваемые (апроприируемые) пространства — те, которые заняты символами»⁸, таким пространством может выступать, например, вокзал или аэропорт. Последний в начале ХХ века — символ покорения неба, в наше время — символ благополучия страны. Через него текут людские потоки, представляющие собой срез общества, в международных хабах — срез мира. Как галереям ему присущи обособленность, тотальность, видеоконтроль.

Появившиеся в индустриальную эпоху, железнодорожные вокзалы стали главнейшими точками сборки городской среды, прежде эту роль играли храмы — вокруг них строились поселения. В XIX веке вокзалы не только связали существующие города, но и помогали осваивать фронтир, как это происходило в Америке. Вокзалы стали венцом инженерной мысли эпохи — архитектурными символами веры в науку, технологии и будущее. В архитектуре вокзалов многое было заимствовано у храмов: это обособленное, светлое пространство, отделенное от внешнего мира, расположенное в центре города и предназначенное для приёма потока людей. Словно сакральные сооружения новой эпохи такие здания часто украшались витражами, фресками, табло с расписанием занимало алтарь, а часы на башне заменили колокол.

Разнообразие пассажиров отражало социальные стратификации времени, например, благодаря правилам, ранжирующие пассажиров по классам на первый и последующие. Архитектура и оформление вокзалов нередко моделировали образ пункта назначения — места, куда пассажир направляется, или, наоборот, уже прибыл.

Вокзалы часто были местом отдыха и развлечений, само слово вокзал  восходит к Vauxhall Gardens — названию увеселительного сада в Лондоне. История трансформации вокзалов выразительно представлена историей Музея Орсе. Построенный ко всемирной выставке в 1990 году в центре Парижа напротив Лувра, в последствии вокзал превратился в музей и получил статус исторического памятника⁹.

В ХХ веке приемниками вокзалов стали аэропорты. Первые аэропорты строились в 1930‑е годы, позволив соединить места, недоступные для железнодорожного сообщения. Аэропорт — это сложный узел, с одной стороны, обеспечивающий технически непростую систему перевозок пассажиров и грузов, с другой, в ХХ веке он стал новым символом, олицетворяющем романтику полета, мечту о свободе и покорении неба. Одной из первых ярких художественных работ стала фреска Джеймса Брукса «Полет» (1942) в аэропорту Ла-Гуардиа в Нью-Йорке, когда жители города платили за вход, чтобы только посмотреть как взлетают и приземляются самолеты. Аарон Листер пишет о фреске: «Это пропитанное ар-деко празднование славы авиации и мечты человечества о покорении небес начинается с Икара и проходит через да Винчи и братьев Райт, прежде чем приземлиться у наземных служб современного аэропорта»¹⁰. В дальнейшем идеи фрески были обновлены в работе Александра Колдера Mobile.125 в международном аэропорту имени Кеннеди в Нью-Йорке в 1957 году и работе Ричарда Уилсона Slipstream, заказанной для Хитроу в Лондоне в 2014 году.

С течением времени и с ростом потока пассажиров и грузов пространство аэропорта лишь увеличивалось. В некоторых терминалах начали использовать специальные опоры для пристроек, чтобы разместить дополнительные выходы и зоны ожидания. Это усложняло и калечило пространство аэропортов, делая их менее привлекательными. В 1958 году архитектор и дизайнер Ээро Сааринен предложил революционное решение для проекта терминала международного аэропорта им. Даллеса в Вашингтоне, США — мобильные залы ожидания. После регистрации пассажиры попадали зал, который перевозился к самолету. Это позволило сохранить небольшую площадь аэропорта и сократить перемещение пассажиров по нему. Мобильные залы, как новый тип терминала, стали классикой модернистского дизайна новой эры высоких скоростей. Аргументом в пользу их продвижения была роскошь. По замыслу они должны были быть частично коктейль-баром с музыкой, частично автобусом для вечеринок, с удобными крутящимися креслами и смотровой площадкой. В реальности они превратились просто в автобусы для перемещения пассажиров к самолету. Хотя подобные аэропорты считаются менее комфортными, но их существование рассматривают как попытку защитить святость модернисткой архитектуры.

Тем не менее, возможно архитектор предвосхитил время, и в будущем таким способом пассажиров будут доставлять к космическим кораблям. Аарон Листер пишет: «Архитектор Питер Руджеро, ответственный за многие реконструкции аэропортов, недавно выдвинул возможность возвращения к основным идеям Сааринена — разделение самолета и терминала, избавление от посадочных ворот и использование механизма для транспортировки пассажиров к самолету. Он ясно дает понять, что этот механизм «не должен быть мобильным залом, как в Даллесе». Вместо этого он назвал возможным вариантом Hyperloop — транспортную концепцию Илона Маска SpaceX, которая использует герметичные туннели низкого давления для перемещения транспортных средств на высокой скорости»¹¹.

В дальнейшем, акцент в пространстве аэропорта сместился от транспортного узла в сторону пункта назначения, как развлекательного комплекса. Наряду с этим расширяется и предложение в области искусства. Крупные аэропорты стали проводить полноценные художественные программы, включающие выставки, резиденции художников, пешеходные экскурсии для лиц, не являющихся пассажирами, образовательные программы и даже музеи в частных залах ожидания. В аэропорту Амстердама Схипхол есть сменные выставки голландских мастеров из Рейксмузеума, выставленные за стеклом с климат-контролем. Сотрудничество аэропортов и музеев имеет и экономический смысл. Контракты аэропортов обеспечивают культурным учреждениям доход и посещаемость, в то время как существенное присутствие искусства приводит к увеличению расходов в торговых залах и ресторанах аэропортов. 

В появившейся сравнительно недавно новой тенденции в аэропортах — стать «воротами в местную культуру», а не «воротами в мир» — Аарон Листер видит «поворот на 180 градусов старых стремлений не-места и мечты позднего капитализма о глобальной деревне»¹². Поворот не ограничился заменой сетевых магазинов и франчайзинговых ресторанов на местные бренды, местные вывески и живые стены из растений как инициативу «перехода на зеленую повестку». Мы наблюдаем не только усиление заказов местного искусства и культуры. Анимированная инсталляция Брейгеля Старшего в аэропорту Брюсселя в 2019 году была точкой входа в масштабную местную трехлетнюю культурную программу, посвященную трем голландским художникам: Рубенсу, Брейгелю Старшему и Ян ван Эйку. Каждый год был посвящен только одному из этих трех художников, программа была развернута на всю страну, большая часть местных культурных институций участвовала в этом проекте. Международный аэропорт Веллингтона с подвешенным реквизитом «Властелина колец» с гордостью провозглашает город «Серединой Средиземья» и продвигает его киноиндустрию.

Мы наблюдаем, как художники переосмысливают пространство как бикультурное и коренное, снижая социально-культурную напряженность. В аэропорту Нью-Плимут, Новая Зеландия, художник Ранги Кипа представляет точку зрения местного хапу Пукетапу, на чьей земле расположен аэропорт. Художник превращает терминал в историю предка Те Атиава Тамарау, сопровождающего пассажиров на каждом шагу путешествия. В международном аэропорту Окленда, Новая Зеландия, художник Джонсон Витехира собирает истории путешествий трех групп мана-венуа, чьи священные земли были осквернены строительством на ней взлетно-посадочный полосы в 2000‑е. С помощью комплексного подхода к дизайну художнику удается встроить в структуру аэропорта повествования об этих коренных народностях через вырезанные рисунки на стенах, сиденьях, трафаретное нанесение на колонны. Работы художника пронизывают структуру терминала символическими знаками идентичности и вовлеченности, они живут в пространстве и остаются в памяти путешественников. Кроме того, такая интеграция в структуру терминала защищает искусство от возможной утраты во время будущих реконструкций.

В последние годы появилась контртрадиция — искусство об аэропорте, а не для него. Новое искусство рождается из позиции путешественника, который проживает и пересматривает прежние смыслы, развивает или подрывает их. В область внимания художников попадают звуки в аэропорту, виды вокруг него, служебные практики, оставшиеся вне поля зрения пассажиров, новые формы и символы, политика и история. Это уже не искусство для терминала, это терминальное искусство. Для аэропорта создается специальная музыка, чтобы снизить тревожность и гармонизировать атмосферу в терминале. Альбом Брайна Ино Ambient 1: Music for Airports (1978) стал классикой для аэропортов, указав дизайнерам на то что, что музыка —  предмет для рассмотрения. Ленд-арт Роберта Смитсона — монументальные земляные сооружения, напоминающие планы дворцово-парковых комплексов, — места узнавания, просматриваемые с высоты птичьего полета. Игра художника с материалом из этих мест, помещенным в контейнеры и представленным в музее как арт-объекты под названием «не-место», предлагает зрителю воображаемое путешествие между местом и «не-местом». Фотоработы Марты Рослер, начатые в 1980‑е и продолжающиеся по сей день, позволяют взглянуть на аэропорт как на микрокосм, на модель мира, увидеть как она функционирует, как менялась со временем.

Аэропорт как тотальность развивает каждый аспект своего пространства внутри и снаружи: функциональный, навигационный, архитектурный, экономический и безопасный, человеческий, культурный, инклюзивный и психологический. В наше внимание попадают не только различия, обусловленные его развитием, но и размышления о них. Например, ироничное высказывание скандинавского дуэта художников Элмгрина и Драгсета в формате «Аэропорт-как-выставка» в Художественном музее Samsung Plateau в Сеуле (2015), которая была укомплектована посадочными талонами, проверками безопасности и багажной каруселью с одиноким чемоданом. Чемодан на ленте символизировал тиражируемое по миру искусство, будь то всемирно известных галерей с неменяющимся списком художников, или одних и тех же художников-экспатов, представляющих локальное искусство. «Элмгрин и Драгсет соединили эстетику и политику аэропорта и художественной галереи как симбиотические места власти, которые регулируют глобальный поток идей, капитала и людей»¹³. Терминальное искусство не обязательно предлагает решения проблем аэропорта. «Оно может быть аполитичным, непочтительным, даже сатирическим, наслаждаясь сложностями и двусмысленностями одного из самых парадоксальных пространств, которые человечество построило для себя. Там, где искусство, размещенное в аэропорту, пытается успокоить путешественников, искусство терминала часто намеренно дезориентирует и сбивает с толку»¹⁴.

Искусство транзитных зон представляет аэропорт как глубоко человеческое, социальное пространство, политически и культурно заряженное, полное драмы и эмоций. Катализатором к его развитию послужил усилившийся контроль со стороны служб в связи с событиями 11 сентября 2001 года, изменившими реальность аэропортов. С этого момента все пассажиры  приравнены к потенциальной угрозе. Поглощение пространства терминалов закрытыми лабиринтами проверок омрачило атмосферу. В ответ аэропорты увеличили траты на развлечение посетителей, чтобы очеловечить то, что стало депрессивным, дезориентирующим, чтобы развлечь и отвлечь путешественников, оказавшийся в ловушке системы безопасности, превратившей их в объекты для обработки. Искусство теперь стало компенсаторным, чтобы вернуть утраченную ценность свободы, очарования, космополитизма. Если раньше главным символом аэропорта было табло с рейсами, обещающее побег как освобождение, то теперь камера перехватила власть, напоминая об иллюзии — нельзя убежать, оставаясь инкогнито. Если в эпоху модерна большие скульптуры и фрески определяли аэропорт как не-место, в эпоху постмодерна в терминальном искусстве доминирует фотография и движущееся изображение. 

Наверное, каждому знакомо чувство, когда сердце пропускает пол удара перед прохождением через паспортный контроль. Что бывает с человеком, потерявшим документы? Заканчивается наше эфемерное, но считавшееся фундаментальным, право на свободное перемещение. Эмоциональный и психологический шок. Без документов мы юридически не признаны обществом, мы не имеем права быть. 

Tripoli Cancelled (Триполи отменен, 2017) — художественный фильм художника и писателя Наима Мохайемена (1969), действие которого происходит в аэропорту и вокруг него¹⁵. Это фильм о человеке, застрявшем в аэропорту на несколько недель, в течение которых он находится в состоянии неопределенности и ожидания. Он бродит по аэропорту, примеряя на себя разные роли, представляя себя то пилотом, то диспетчером, занимает себя исследованием комнат, танцует, завязывает воображаемые разговоры. Фильм, как дискурс художника со зрителем, представляет собой исследование аэропорта как физической, временной и символической структуры. Повествование ведется через письма, которые главный герой ежедневно пишет своей жене, благодаря чему мы можем понять исторический контекст. Из-за гнетущего одиночества главный герой пытается восстановить привычную жизнь, играет в семью с манекенами в аэропорту, пытается позвонить домой, перебирая стопки посадочных талонов других людей, принимая их имена за имена друзей, а пункты назначения за их адреса. Длинные кадры и медленный темп фильма передают чувство растяжения времени, смятения и изгнания. В какой-то момент в фильме мужчина сворачивается калачиком и спит на багажной карусели.

Для Наума Мохайемена эта история из собственной жизни. Его отец в 1977 году потерял паспорт во время транзита из Бангладеш через Грецию в их второй дом в Триполи, Ливия. Он застрял в терминале Эллиникон на девять дней, пока греческие власти проверяли его гражданство и разрешали ему вернуться в Бангладеш. Эта семейная легенда Мохайемена перекликается с историей беженца из Ирана по имени Мехран Карими Нассери, прожившего в аэропорту 18 лет. Длительное ожидание разрешения на въезд привели к изменению в психике — после одобрения въезда Мехран предпочел аэропорт, считая внешний мир враждебным. Мехрана не могли депортировать, так как он прибыл в аэропорт легально.

Люди бегут от войны, голода и преследований, зачастую без документов, попадая в транзитные зоны. Видеоинсталяция «Входящий» художника Ричарда Мосса, композитора Бена Фроста и оператора Тревора Твитера — послание наших дней из районов, охваченных боевыми действиями: Сирии, Сенегала, Афганистана, Ирака, Сомали — о страданиях и хаосе, о трагических судьбах и безысходности¹⁶. Войну снимать сложно: опасно и не всегда убедительно. Фото и видео порой выглядят сухо и постановочно. В фильмах о войне актерской игрой и массовкой трудно передать степень подлинного горя. С помощью камеры, которая видит тепло человека и способна снимать на расстоянии 30 км, Ричарду Моссу удаётся схватить настоящие истории. Технология камеры используется в военном деле. Такими нас видят ракеты, когда мы под их прицелом. Полученные изображения превращают людей на экране в подобие призраков, переводя их в разряд чужих: то ли инопланетян, то ли в объекты микромира, суетящиеся под микроскопом. Такой перевод обнажает ситуацию расчеловечивания. У этих людей ничего не осталось, кроме усталости и единственного желания — выжить. Их жизни никем не защищены и для остального мира они не видны и мало что значат. Их тела как тени нерассказанных мифов, как мраморные статуи, ожившие в объективе художника.

Люди бегут морем на лодках. Не всем удается добраться до берега: они тонут, умирают от холода, голода и обезвоживания. Суда перехватывают и возвращают назад. Добравшиеся имеют высокие шансы оказаться в лагерях для перемещенных лиц. Истории повторяются. Вот одна из них:  корабль Эксодус, «Исход» по-гречески, в 1947 направлялся из Европы к берегам Эрец-Исраэль с еврейскими беженцами на борту, освобожденными из концентрационных лагерей¹⁷. Корабль был перехвачен и отправлен обратно в Германию. Около 50 тысяч евреев-беженцев с задержанных из Европы судов нелегальной эмиграции оказались на Кипре во временных лагерях, построенных для этих целей, с 1946 по 1949 годы. Быт «островитян поневоле» в скученности, антисанитарии, со скудной едой, нехваткой медицинской помощи и неизбежным ограничением свободы, не перечеркнул культурную жизнь. В лагерях создавали произведения искусства, там начинали свой творческий путь художники и музыканты, артисты и писатели, впоследствии составившие костяк израильской культурной элиты. Среди них: Шмуэль Кац, Шрага Вайль, Абба Фенихель, Перец Вайнрих, актриса Мирьям Зоар и другие. Лагеря для временного задержания сегодня «находят новые таланты». Выставка Out of place¹⁸, проходящая в Падуе в 2025 году, собрала работы 264 художников из 18 крупнейших лагерей беженцев, таких как Дадааб и Какума в Кении, Накивале и Бидибиди в Уганде, Дзалека в Малави, Дахла в Алжире, Бака, Хиттин, Ирбит, Мадаба и Суф в Иордании и других. Выставка представляет работы и истории художников как летописцев событий, названных так кураторами выставки. 

«Символическое судно, наполненное отчаявшимися душами» или «ящик Пандоры, внутри которого якобы заключены все беды современности: безработица, преступность, терроризм и мафия»? Проект «Мигрополис: Венеция: Атлас глобальной ситуации» как взгляд на территорию в свете глобальных трансформаций выявил, что высадки мигрантов составляют только 15% миграционного потока. Остальные приезжают по туристическим визам и остаются после окончания их срока действия. Многоэтничная, многорасовая, мультикультурная Венеция сегодня стала местом пересечения двух миграционных потоков — армии рабочих и туристических масс. «У Венеции больше нет “естественного” населения — теперь оно собранное. Это сборище состоит из тех, кого привлекли различные стимулы — туристов, экспатов — и тех, кто поддерживает эту привлекательность — строителей, поваров, массажистов. Теперь Венецию населяют “балованные и те, кто их балует”»¹⁹. «Высокий уровень маятниковой миграции формирует город, населённый временными, неустойчивыми жителями, которые, по этой причине, не развивают привязанности к месту. По мере роста запросов со стороны потребителей развлечений, возрастает и спрос, материализующийся в строительстве или расширении отелей, курортов, казино, ресторанов и магазинов, торгующих псевдоаутентичным мусором — от муранского стекла, произведённого в Китае, до масок, сделанных албанскими ремесленниками»²⁰. Но будь то экспат, IT-номад, рабочий или мигрант, местные СМИ в их отношении создают одну и ту же иконографию — «чужака», к которому автохтонное население относится с подозрением и страхом.

Мигрополис, в котором миграционные потоки приближаются к критической массе, вынужден расширятся из-за растущего населения, постепенно упрощая свою идентичность, разбавляя черты уникального города с исторической памятью в универсальном «городе-дженерике» (метафору которого предложил голландский архитектор Рем Колхас)²¹. Город-дженерик — современный город, возникающий из tabula rasa, проявляется шаблонностью архитектуры и планировки. Он отражает лишь актуальные потребности и возможности, не привязанные к конкретной локации или истории, и в этом аспекте его главная характеристика — бизнес. Лучшее определение его эстетики — «свободный стиль», который всегда постмодерн.

Если уникальный город сложен от центра, то город-дженерик избавился от концентрического мышления, упразднив понятие центра и периферии. Собранный из дорог, зданий и природы, сосуществующих в гибких отношениях и во впечатляющем многообразии, город-ландшафт фрактален и представляет собой бесконечное повторение одного и того же структурного модуля. Его районы подобны аэропортам — они автономны и вмещают большое количество жителей плюс ежедневно обслуживающее население. Городской план учитывает только необходимое движение — автомагистраль. Для городов-дженериков концептуально заряженные аэропорты становятся символическими знаками, впечатляющими своими пространственными качествами, неавиционными аттракторами, частотой и надежностью связей. Состояние транзита в таких местах становится всеобщим.

Так как по мнению авторов Мигрополиса «локальный анализ — ключ к пониманию глобального контекста», Венеция (как Барселона, Лос-Анджелес или Нью-Йорк) — не центр, не периферия и не граница, взятая за единицу рассмотрения, а узел столкновения разных ритмов и логик, фрагментированное пространство, в котором сходятся глобальные конфликты, культурные коды и биографии. Это место, как фигура сопротивления локальности, где глобальное вынуждено проявиться — через еду, язык, ландшафт, присутствие. Проект исследует территорию и ситуацию в Венеции посредством карт: психографии, рассматривающие то, как человек переживает пространство городской среды, когда важен его личный, телесный опыт, и метаграфии, раскрывающие то, как пространство переживает человека через капитал, знание и власть, отражающие геополитические и культурные представления о мире, идеологии и  предрассудки.

Мигрополис, как и город-дженерик, находится в мире, ставшим транснациональным, и представляет собой всё расширяющийся транзитный хаб в пространстве потоков. По Мануэлю Кастельсу, в пространстве потоков текучее движение информации, капитала и труда важнее физической близости. Связи — важнее мест. Города и люди включаются в глобальные сети, и география перестаёт быть ограничением. Однако это пространство — не нейтральное и не равное. Оно создаёт иерархии, исключения, зоны видимости и невидимости. В мигпрополисе все формы мобильности сталкиваются с ограничением: границами, законами, жильём, языком. Это место, где глобальный труд превращается в локальное гетто, транснациональное тело встречается с паспортным контролем, а информационный поток обрывается на неустранимом акценте или отсутствии документов. Это город, где глобальные потоки тормозятся телами, где граница проходит через тело человека — пока капиталы перемещаются мгновенно, человек ждёт в очереди за статусом. Пока образы транснациональной жизни циркулируют в социальных сетях, тело мигранта задерживается в миграционном центре, в контейнере, во «временном жилье». 

Мигрополис в политике имеет черты «фрипорта». Фрипорты — это высокозащищённые склады, например, в Женеве, Люксембурге, Сингапуре, где хранятся произведения искусства, не попадая в музей, галерею или даже на рынок²². Это внеэкономическая и внеюрисдикционная зона, в которой произведение изъято из публичного пространства, но продолжает функционировать как финансовый актив. Оно существует в виде цены, но не в виде смысла и визуального опыта. Таким образом, искусство в фрипорте не уничтожается — наоборот, его сохранность максимальна, но при этом оно изолировано от зрителя, города и культуры. Это капитал в режиме сна. Подобно фрипорту мигрополис — это архив человеческих тел, которые нужны для экономики, чтобы работать или, наоборот, покупать, но не допущены к гражданству. Человек здесь сохраняется, но не признаётся. 

Фрипорт и мигрополис — оба воплощают режимы исключённой полезности, при которых субъект или объект важен, но не имеет права быть в обороте. Оба пространства подчинены одной логике глобального капитализма: сохранить ценное — будь то шедевр, покупательная способность туриста или же дешёвая рабочая сила, — но не включать их в публичное, политическое, гражданское обращение. Фрипорт и мигрополис — это две стороны одного пространства исключения, где вещи и люди становятся ценными, только если молчат и неподвижны. Во фрипорте искусство лишается своей публичной сущности, становясь недоступной инвестицией. В мигрополисе человек лишается своей политической сущности, становясь временным ресурсом. Они оба указывают на скрытую архитектуру современности — где не всё, что ценно, имеет право быть видимым, и не всё, что живо, имеет право быть признанным.

Аэропорт, мигрополис, город-дженерик и фрипорт — не просто географические места, а модусы глобального управления движением. Аэропорт — пространство привилегированной мобильности, стерильный узел, где люди циркулируют как данные, символизирует свободу передвижения, но только для тех, кто вписан в систему — у кого есть паспорта, визы, билеты. Это пространство максимальной временности, где пребывание не предполагает ни участия, ни оседания. Мигрополис — пространство отложенной принадлежности. Он указывает на асимметрии потоков: аэропорт — хаб для тех, кто движется, мигрополис — архив для тех, кто не может двигаться. Здесь человек может быть экономически необходим, но политически исключён. Это место перманентного ожидания статуса. Город-дженерик — это узел с высокой степенью интеграции в глобальную экономику и информационные системы, но это также то, что осталось после того как значительные сегменты городской жизни переместились в киберпространство. Фрипорт — пространство хранения исключенной ценности, недвижимого капитала, превращающего искусство во внеэкономический актив. Оно сохраняется, но не участвует в культуре. Так же, как мигрополис задерживает тело мигранта, фрипорт замораживает эстетическую ценность, превращая её в абстрактную стоимость.

Аэропорт ускоряет поток, мигрополис задерживает, дженерик интегрирует, переводя потоки в виртуальный контур, фрипорт изымает объекты из потока, создавая «ценность в невидимости». Они все — архитектуры исключения, где свобода и задержка распределены неравномерно. Аэропорт — для граждан мира. Мигрополис — для исключённых из мира. Дженерик — для переведенных в виртуальный мир. Фрипорт — для вещей, ставших слишком ценными, чтобы быть доступными.

Как пространства, наполненные символами, они отражают то, во что мы верим. Как модели они позволяют увидеть диалектику действующих в них сил. Они отражают черты транснационального мира, в котором время теряет свою непрерывность и длительность, становясь фрагментированным, а жизнь из вектора развития превращается в калейдоскоп опытов: прожитых пространств и ситуаций, в котором новый может не вытекать из прежнего, а каждый период подобен транзитной зоне, конечной по времени, и тотальной по пространству.

Редактор Иван Стрельцов

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Wark M. The Vectoralist Class // e‑flux journal #65, 2015. URL: https://www.e‑flux.com/journal/65/336347/the-vectoralist-class/
2. Там же.
3. О’Догерти Б. Внутри белого куба. — М.: Ад Маргинем пресс, 2015.
4. Ухринский Н. Производство пространства и искусство // Художественный журнал Moscow art magazine №124, 2024. URL:  https://moscowartmagazine.com/issue/113/article/2442
5. Там же.
6. Там же.
7. Там же.
8. Там же.
9. Басс В. Почему вокзалы — вершина архитектурной мысли // Академия Арзамас. Курс. Как железные дороги изменили русскую жизнь. URL: https://arzamas.academy/materials/1428
10. Lister A. Terminal Art // Aaronlister.com, 2021. URL: https://aaronlister.com/portfolio/terminal-art/
11. Там же.
12. Там же.
13. Там же.
14. Там же.
15. Lister A. Terminal: John Akomfrah, Naeem Mohaiemen // Aaronlister.com, 2021. URL: https://aaronlister.com/portfolio/terminal-john-akomfrah-naeem-mohaiemen/
16. Mosse R. Incoming — A military-grade camera & Migrants // Public delivery magazine, April 16, 2025. URL: https://publicdelivery.org/richard-mosse-incoming/
17. После Холокоста: концлагеря на Кипре – уникальная экспозиция в МУЗА // Израиль для вас, Октябрь 10, 2017. URL: https://www.il4u.org.il/about-israel/history/posle-xolokosta-konclagerya-na-kipre
18. Exhibition. Out of place. Art and stories from the world’s refugee camps //Fondazione Imago Mundi. URL: https://fondazioneimagomundi.org/en/progetti/exhibitions/out-of-place-eng/
19. Burgio V. Beyond Geography // Academia, 2009. URL: https://www.academia.edu/631235/Migropolis_Venice_Atlas_of_a_Global_Situation
20. Там же.
21. Koolhaas R. The generic city // Monoskop.org. URL: https://monoskop.org/images/7/78/Koolhaas_Rem_1995_The_Generic_City.pdf
22. Хайденрайх Ш. Фрипортизм как стиль и идеология: постинтернет и спекулятивный реализм // Spectate, Октябрь 2, 2020. URL:  https://spectate.ru/freeportism/