Кракауэр, З. Перед лицом времени. Эссе о фотографии / Зигфрид Кракауэр ; пер. с франц., нем., англ. — Москва : Ад Маргинем Пресс, 2025. 

В последние десятилетия многие выдающиеся фотографы выбирали постоянные темы или сюжеты снимков, руководствуясь усвоенными живописными образцами. Например, покойные Мохой-Надь и Эдвард Уэстон везде искали абстрактные узоры, отдавая предпочтение форме, а не случаю. Фотографы подобного толка подчиняют себе материал вместо того, чтобы поддаться воздействию видимого мира. Вследствие этого их снимки напоминают современные картины или рисунки. В этом отношении последователи Мохой-Надя и Уэстона чем-то напоминают художников-фотографов XIX века, подражавших прерафаэлитам и другим течениям эпохи. Возможно, что, подобно своим предшественникам, современные фотографы не только находятся под влиянием актуального искусства, но так глубоко впитали лежащие в его основе идеи, что «вчитывают» их во все контексты. Или они скорее черпают идеи в самом тексте? Цайтгайст определяет восприятие, способствуя сближению разных средств выражения.

Многие абстрактные фотографии отличает специфическая двойственность. C одной стороны, они стремятся произвести на зрителя впечатление, подобное тому, что он получает от живописи, — некоторые снимки и в самом деле выглядят как репродукции произведений искусства; c другой стороны, их в первую очередь будто бы занимают определенные аспекты не искаженной вмешательством природы. Представляя собой впечатляющие пограничные случаи, эти фотографии возникают как порождение двух конфликтующих тенденций — желания проецировать вовне внутренние образы и желания запечатлевать внешние формы. Очевидно, такие снимки являются подлинными фотографиями в той мере, в какой следуют второй из тенденций. Их истинно фотографическая ценность определяется реалистичностью. Примечательно, что Эдвард Уэстон, который одно время был приверженцем обеих тенденций, постепенно отверг идею фотографии как проекции внутренних образов. «Камера должна использоваться для фиксации жизни, — отмечал он в дневнике, — для передачи самой сути и квинтэссенции изображаемого предмета <…>. Я не пройду мимо интересных абстракций, но убежден, что подход к фотографии должен быть реалистическим»¹. Его слова кажутся тем более убедительными, если учесть, какое значение он придавал абстракции.

Фотографический подход — то есть сознательное использование особых способностей фотоаппарата — определяет специфику фотографии. Во времена Золя и импрессионистов свойства фотографии считались отличительными признаками искусства в целом, но как только живопись и литература порвали с реализмом, эти свойства приобрели исключительный характер. Они зависят от техник фотографии и поэтому не менялись на протяжении всей эволюции этого выразительного средства. Качества фотографии можно определить следующим образом:

Первое: фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности. Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Cэр Джон Робисон, cовременник Дагера, превозносил ранние фотографии за то, что они показывали «увядший лист на выступающем карнизе или скопления пыли в углублениях лепного орнамента <…> как в оригинале»². А Тальбот в попытке привить зрителям вкус к новым фотографическим сюжетам приводил в пример многочисленные картины, которые увековечили такие эфемерные вещи, как «случайный отблеск солнца, <…> засохший дуб или покрытый мхом камень»³. Правда, в портретной фотографии условия съемки часто организуются, чтобы выявить в лице наиболее типическое. Но в этом жанре границы между инсценированными и неинсценированными условиями почти неуловимы, и возможно, что, предлагая клиенту специальную декорацию или же требуя, чтобы он слегка наклонил голову, фотограф помогает природе ярче проявиться. Важно в данном случае именно его желание запечатлеть природу в акте жизни, не посягая на ее правду. Если же в фотографе художник берет верх над вдумчивым читателем, он неизбежно преступит грань, отделяющую фотографию от картины.

Второе: тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события — лучшая пища для фотоснимков; в этом секрет прелести снимков уличной толпы. Начиная с 1859 года нью-йоркских фотографов, снимавших для стереоскопов, привлекали городские улицы с их беспрестанной сменой экипажей и пешеходов, и на более поздних моментальных снимках Викторианской эпохи мы часто видим ту же излюбленную калейдоскопическую картину уличного движения. Образы, рожденные большими городами, материализовались в фотографиях случайных встреч, причудливых совмещений и невероятных совпадений. Даже наиболее типические фотопортреты производят впечатление снятых случайно. Они сделаны будто бы походя, в них чувствуется пульсация жизни.

Третье: фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография, будь то портрет или уличный снимок, хороша только тогда, когда не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра — лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом — о физическом бытии. Писатели XIX века называли это «невместимое» природой или жизнью и были убеждены, что фотография призвана внушать нам представление о бесконечности жизни. Листья деревьев, которые они считали любимой темой тогдашних фотографов, не «инсценируются», они существуют, и несть им числа. В этом отношении можно провести аналогию между фотографическим подходом к материалу и научно- исследовательским; и в том и в другом случае берутся только пробы, только частицы бесконечного мира, не поддающегося окончательному познанию.

Последнее: фотографии свойственно передавать ощущение неопределенности, что хорошо понимал Пруст. В том же месте романа, откуда взят отрывок, приведенный выше, он утверждает, что фотография академика, который окликает фиакр, но спотыкается, передавала бы не столько достоинство ученого, сколько его неловкие попытки удержаться на ногах. Очевидно, Пруст представлял себе моментальный снимок. Фотография отнюдь не намекает на то, что академик — фигура непочтенная, она просто неспособна ничего сообщить о его обычном поведении или привычной манере держаться. Снимок настолько изолирует какой-то определенный момент в жизни академика, что смысл его позы в общем рисунке движений, составляющих его индивидуальный облик, каждый трактует по-своему. Эта поза связана с ситуацией, которую фотография не передает. Таким образом, фотография отличается от произведения искусства тем, что показывает материал, ничего не уточняя. Пруст, несомненно, преувеличивает неопределенность содержания фотографий не меньше, чем он преувеличивал их обезличенность. В действительности фотограф и строит композицию, и наделяет снимки смыслом в той мере, в какой отбирает их содержание. Запечатлевая натуру, фотографии наряду с этим отражают и попытки автора разгадать ее. Но в основном Пруст прав и на этот раз, ибо никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер. Будь эта тенденция побеждена ностальгией художника-фотографа по выстроенной композиции, его произведения перестали бы быть фотографиями.

Со времен Дагера люди чувствовали, что фотографии отличаются от творений художника подходом, основанным на уникальной способности камеры запечатлевать природу. Этим объясняется обычная реакция на фотографии: их расценивают как документы несомненной достоверности. Именно своей документальностью фотографии поразили воображение публики XIX века. Бодлер, с одинаковым презрением относившийся к низведению искусства до фотографии и к претензиям фотографий на художественность, всё же признавал за ними одно достоинство: они регистрируют и тем самым сохраняют всё преходящее, достойное «места в архивах нашей памяти»⁴. В ранний период существования фотографии особенно превозносили памятную ценность фотоснимков. Практически нет на свете такой семьи, которая не могла бы похвалиться толстым альбомом с фотографиями нескольких поколений родных и близких, снятых в самой разной обстановке. С течением времени смысл этих сувениров меняется. Воплощенные в них воспоминания тускнеют, постепенно стираются, и наряду с этим растет документальная ценность фотографий; они превращаются в фотолетопись истории, и за это мы ценим их больше, чем за способность будить воспоминания. Листая семейный альбом, наша бабушка вновь переживает медовый месяц, проведенный в Венеции, а дети с любопытством рассматривают причудливые гондолы, старомодные туалеты и юные лица теперешних стариков, которые они никогда не видели.

И они непременно приходят в восторг от каждого обнаруженного ими пустяка, который бабушка в дни своей молодости не замечала. Такая реакция на фотоснимки также типична. Люди, в сущности, рассматривают их в надежде обнаружить нечто новое и неожиданное и своей уверенностью в успехе отдают должное способности фотоаппарата исследовать мир. Американский писатель и врач Оливер Уэнделл Холмс одним из первых использовал эту способность во благо науки. В начале 1880‑х годов он обнаружил на моментальных снимках, что движения людей при ходьбе резко отличаются от представлений об этом художников, и на основании наблюдений раскритиковал конструкцию протеза ноги, пользовавшегося большим спросом среди ветеранов Гражданской войны. Другие ученые последовали его примеру и стали использовать фотоаппарат как средство обнаружения. Выбирая иллюстрации для книги «О выражении эмоций у человека и животных»⁵, Дарвин предпочел произведениям искусства фотографии, снятые главным образом с короткой экспозицией. Так фотография получила признание как инструмент научных исследований.

И, конечно, по общему признанию, фотография неизменно является источником красоты. Однако красоту можно воспринимать по-разному. В силу глубоко укоренившихся эстетических привычек многие из тех, кто ценил фотографии за документальность, ждали от них удовлетворения, какое обычно получают от картин или стихов, — смешивая тем самым фотографию с устоявшимися формами искусства. Именно родство фотографии с другими искусствами и порождает нескончаемый поток художников-фотографов.

Однако это заблуждение никогда не разделяли фотографы, тонко чувствующие и восприимчивые к фотографическому подходу. Для них соответствие эстетическому идеалу не было первостепенной задачей фотографии. Они верили, что художественные эффекты для фотографии — не главное; куда важнее то, что она расширяет возможности нашего ви́дения, — и именно в этом ее красота. По словам Тальбота, очарование фотографии в открытиях, к которым неизменно приводят снимки. «В настоящей фотографии, — говорил Холмс, — много красоты, потаенной, какую не сразу заметишь, как цветы, что распускаются тихо в лесах и на лугах»⁶. Как и Тальбот, он видел эстетическую ценность фотографий в их исследовательской функции; из его слов следует, что фотографии красивы в той мере, в какой открывают то, чего мы обычно не замечаем. Луи Деллюку, одному из ключевых режиссеров и теоретиков французского кино после Первой мировой войны, доставляли подлинное эстетическое наслаждение поразительные откровения фотоснимков Kodak:

Для меня особенно привлекательно вот что: согласитесь, удивительно, когда вдруг на пленке или на стеклянной пластинке обнаруживаешь, что какой-то случайно попавший в кадр прохожий обладает редкой экспрессией; или что мадам Х, принимая ту или иную позу, постигла тайну классических моделей, о чем нимало не подозревает <…> и что привычный нам ритм деревьев, моря, складок тканей, животных возникает из отдельных разрозненных движений, от которых просто захватывает дух…⁷

Особенно привлекала Деллюка в фотографии непредсказуемость — полная противоположность художественному замыслу.

Всё вышесказанное свидетельствует о тесной связи между эстетическим восприятием фотографии и нашим интересом к ней как наблюдателей, если не ученых. Фотоснимки вызывают реакцию, в которой ощущение прекрасного неотделимо от жажды знаний; они часто кажутся эстетически привлекательным в силу того, что утоляют эту жажду⁸.

Благодарим издательство Ad Marginem за любезно предоставленный препринт.

spectate — tg — youtube

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

1. Weston E. Daybooks. Vol. 1. Rochester, 1961. P. 55. Цит. по: Newhall В. The History of Photography. P. 157–158.
2. Robison J. Notes on Daguerre’s Photography // The Edinburgh New Philosophical Journal. Vol. 27. 1839. P. 155–156. Цит. по: Newhall B. Photography and the Development of Kinetic. P. 40.
3. Talbot F. The Pencil of Nature. P. 25–26. Цит. по: Newhall B. The History of Photography. P. 40.
4. Baudelaire Ch. Salon de 1859 // Critique d’art. Suivi de Critique musicale. Paris: Gallimard, coll. Folio essais, 1992. P. 278.
5. Darwin Ch. The Expression of the Emotions in Man and Animals. London: J. Murray, 1872; рус. пер.: Дарвин Ч. О выражении эмоций у человека и животных // Дарвин Ч. Сочинения в 9 т. М., Л.: АН СССР, 1953. Т. 5.
6. Holmes O. W. The Stereoscope and the Stereograph // Atlantic Magazine. June 1859. Цит. по: Newhall B. Photography and the Development of Kinetic Visualization. P. 41.
7. Louis Delluc. Photogénie. Paris: M. De Brunoff, 1920. P. 5; рус. пер.: Деллюк Л. Фотогения / пер. Г. Соловьевой, А. Гусева. СПб.: Клаудберри, 2025. C. 32.
8. Редактор Magazine of Art указал в сведениях об авторах выпуска: «Статья Зигфрида Кракауэра представляет собой сокращенную вступительную главу из книги об эстетике кино, которая готовится при поддержке фонда Боллингена и будет опубликована издательством Oxford University Press. Кракауэр — автор „От Калигари до Гитлера“ (1947)». Книга о киноэстетике вышла спустя девять лет под названием «Теория кино» (1960). Полное издание на русском языке: Кракауэр З. Теория кино. Реабилитация физической реальности.