Алексей Смоляк. Дом, который построил Джек: символическое, телесное

Публикуем эссе Алексея Смоляка о телесности, эротизме и злодействе через призму фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек».

«Душа — это разум, а тело — все те опасные вещи, например, искусство или символ» 
Джек.

Оно на поверхности, но даже внутри от него невозможно скрыться. Оно эротично. Оно желает — и в этом его проклятие. Оно оргазмирует судорожными толчками и вспышками аффектов или долгими электрическими волнами и сетями означающих. Оно лишено центра. Оно пробуждается лишь в своих разрозненных эрогенных зонах. Оно травмировано. Оно было рождено вместе с травмой и из травмы. 

Оно — телесное, оно же — символическое, понимаемое таковым образом в той мере, в какой нас интересуют взаимные трансформации, обмены, переходы, потоки между этими терминами. И здесь следует показать их метонимичность, рядоположенность друг с другом, их метафоричность, сгущение друг в друге. В то же время следует рассмотреть, в какой мере работа символического и телесного определяется принципом удовольствия как экономии и принципом наслаждения как избытка и траты1. Не менее важна связь между потоками удовольствия и наслаждения и желанием как либидинальной энергией — энергией, которая контролируется, сковывается, приостанавливается, ведь желание несет на себе отпечаток того, что здесь мы, выражаясь метафорически, назовем проклятием. Проклятие это накладывается в тот момент, когда понятое в определенном ключе символическое вплетается в текст, в субъекта и в тело: в одном своем пределе становясь законом и ограничивающей свободные потоки желания репрессивной идеологией, в другом — ведущее к утверждению желания, к множественности, различию, продуктивному хаосу, выходу за пределы, иначе — к трансгрессии2

The House That Jack Built by Lars von Trier

Соответствующую нашим целям сборку символического, телесного, удовольствия, наслаждения и трансгрессивности возможно обнаружить в фильме Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек», ведь Джек, его главный герой, в попытке создать произведение искусства строит дом из трупов: не прибегая к готовым или конвенциональным средствам художественной выразительности, он делает тела символами и совершает, таким образом, радикальный акт означивания и подрыва доминирующего дискурса, акт высвобождения желания от его проклятия. 

И вот мы — ты и я — здесь, зависли, оттягиваемся в jouissance между стратами и полем консистенции — между тем, что высказано, и тем, что может быть высказано, экспериментируем с означающими «Дома, который построил Джек»3.

Мы начинаем с обволакивающей нервно-лелеющей бездны нефтяной темноты, которая поглощает и вместе с тем освобождает, ведь в ней ничего не имеет значения. Темнота как неразличенность и неартикулированность могла бы скрывать субъекта от репрессивного воздействия паноптических кодов идеологии. Но снаружи этой темноты центральное значение имеет искусство, которое также в силу особенностей присущих ему механизмов различия и артикуляции противостоит репрессивному кодированию, и о нем можно начать говорить уже здесь. Для иллюстрации мы приведем аллегорию, использованную Джеком. Фонари и тени, пятна угля и мела, ползающие по холсту, движение от убийства к убийству, от произведения к произведению. Боль — следы от травмы, подкрадывается сзади, как тень от уличного фонаря. Вместе с тем, тень перед фигурой — растекающееся и рассеивающееся удовольствие. Цикл повторяется — ради удовольствия, ради боли. Кроме того, стоит отметить, что аллегория Джека является актом означивания желания. «Называя свое желание, — утверждает Лакан, — субъект говорит, рождает в мир некое новое присутствие»4. И выходя из нервно-обволакивающей темноты под артикулирующий расползающийся свет фонарей, Джек открывается дискурсу Другого, коду, производящему желание путем одновременного наложения на него запрета. Направляемое символическим порядком утверждение и отрицание — в этом проклятие желания. Но проклятие неизбежно становится приглашением к трансгрессии. Так работает желание в серийном убийце, потребителе героина, художнике, зависимом от искусства. 

The House That Jack Built by Lars von Trier

Говорят, Энди Уорхол однажды заявил, что «искусство — это то, что может сойти тебе с рук». И Джеку с рук сходит все. Его преступления оправдывает эстетика, мы практически ничего не знаем о его предыстории, о его детских травмах, которые в соответствующих художественных произведениях часто используются для того, чтобы частично оправдать серийного убийцу в глазах зрителя. Джеку, впрочем, не нужно другое оправдание, кроме красоты того, что он производит, — красоты в его специфическом понимании. В этом смысле, Джек — это, пожалуй, подлинный Auteur, если иметь в виду под этим термином творца — одержимого, готового инвестировать все либидинальные потоки в свое творение, так чтобы в акте этого творения утверждалось не только конкретное произведение, но и само искусство как таковое. И для нас эта концепция авторства здесь важна в семиотическом разрезе, ведь Auteur, как кажется, пытается в своих произведениях выразить чистые означаемые («Мне противен, — говорит Джек, — любой диагноз, который можно просто написать буквами»), то есть не опосредованные материальностью знака, он стремится выйти к непознаваемым эмпирически, то есть трансцендентальным означаемым, иными словами, он надеется вступить в диалог с Богом («Я помещаю свои творения, — говорит Джек, — в темном углу готического храма, который доступен лишь взгляду Бога»). И реплики Джека в этом диалоге есть жертвоприношения, а его финальная строка есть храм, выстроенный из мертвых тел. И Бог отвечает ему — в ряде сцен мы видим явное указание на то, что Джеку все сходит с рук именно по Его воле.

Связан с этим и другой примечательный момент. Если внутри логики фильма Джек как художник говорит с Богом, и если мы условимся считать, что «Дом, который построил Джек» представляет собой в том числе метавысказывание о природе творчества, то, кажется, фон Триер также говорит с Богом, но уже снаружи фильма. Кроме того, Джек в структуре убийца/жертва занимает положение Бога в той же мере, в какой его занимает и фон Триер в структуре автор/художественное пространство. И разве, когда Джек рассуждает о природе творчества, его голос не сменяется голосом фон Триера? А голос фон Триера, пронизывающий весь фильм, не сменяется голосом Джека? Если так, то Джек, фон Триер и Бог в круговой серии замен и подстановок попеременно занимают структурное положение друг друга. Само тело — Джека, фон Триера или Бога — лишается собственного значения, когда игру определяют не содержания, но положения означающих в символической структуре. 

The House That Jack Built by Lars von Trier

Последнее, многократно отмеченное другими авторами, соображение подводит нас к вопросу об особом режиме взаимодействия означающих и тел, который, как представляется, характерен для эстетического — литературного или кинематографического — пространства. Ты можешь почувствовать аффекты его означающих обволакивающими изнанку твоей кожи, проникающими сквозь легкие в твои системы. Просмотр и чтение зачастую требуют телесной вовлеченности — регистрации аффектов, когда синтагма означающих объекта подключается к синтагме означающих субъекта, чтобы позволить потокам желания циркулировать — позволить образам производить чувства. 

Однако, использование термина «чувства», определенно, было бы неосторожностью. Как пишет Фредрик Джеймисон в своем труде о постмодерне, пришествие свойственного этой эпохе типа субъектности влечет за собой «не просто освобождение от страха, но также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать»5. И «Дом, который построил Джек», будучи, как представляется, постмодернистским фильмом, чрезвычайно показателен в этом отношении, ведь для того, чтобы наслаждаться им, необходимо приостановить, в частности, страх и сострадание, то есть смотреть его не как хоррор, но как комедию. Джеймисон продолжает: чувства нового субъекта, которые лучше называть интенсивностями, «являются теперь свободно парящими и безличными, и обычно в них господствует своего рода эйфория»6. И «Дом, который построил Джек» инвестирует эйфорические центры тела субъекта, если он/она следит за той историей, которую рассказывают метафоры, а не слова, форма, а не содержание. 

The House That Jack Built by Lars von Trier

Эйфория приостанавливается лишь однажды: ситуации с жертвами Джека, о которых я скажу подробнее далее — Ума Турман, Леди‑2, семейство — это ведь все игра, комедия. Однако в фильме есть один, я думаю, только один, серьезный, пронзительно-печальный и трагичный эпизод. Случай 4. Я даже не очень хочу говорить об этом… Но как можно было так поступить с Жаклин, этой прекрасной, милой девушкой? Какого черта делает Джек? Он что, отрицательный персонаж? Объяснение дает сам фон Триер буквально в предыдущей сцене: это еще один виток авторских махинаций, единственный в фильме, где мы имеем дело с жертвой, вызывающей эмпатию, с (относительно) правдоподобным человеком. Этот эпизод выбивается из общего тона повествования: он принципиально отличен в плане производства символическим аффектов, в плане воздействия знаков на тело зрителя — лишь он изображается не с иронической дистанции, лишь он трогает, лишь он ощущается как нечто реальное. На метафорическом уровне, с одной стороны, это эпизод об уродстве абьюза и токсичной маскулинности, но с другой — трюк фон Триера в том, что Жаклин является, в том числе, метафорой зрителя, который по ряду вполне понятных причин, связанных с нарративными эффектами и конвенциями, сопереживает Джеку как протагонисту, ассоциирует себя с ним, пока вдруг не обнажается отвратительная реальность. «Дом, который построил Джек» здесь вскрывает способ работы хоррора, и особенно очевидно это на контрасте с прочими эпизодами, ведь фильм большей частью ироничен, и лишь эта сцена вызывает чувства — в ней фон Триер показательно использует все художественные инструменты, чтобы вызвать в зрителе сопереживание жертве.

Впрочем, зачем нашим телам метафизические, самотождественные, неопределенные, нефиксируемые чувства, если у них есть структурные означающие-аффекты?

Стоит здесь, к слову, отметить, что представление, согласно которому именно тело-субъект обладает означающими, легко переворачивается: не только тела используют означающие, чтобы вступать в коммуникацию, но и означающие используют тела для того, чтобы сливаться в процессе обмена, преобразования, дополнения, стирания — так и происходит становление абстрактной машины, которую можно назвать языком. Тело субъекта, в этом смысле, становится (желающей) машиной для производства кода, который будет выстраиваться в новое тело поэзии, тело живописи, тело кинематографа…

Тебе не кажется, что искусство сексуально?

The House That Jack Built by Lars von Trier

Ты смотришь, снова, тем самым взглядом, который плавит все вокруг — вещи, движения, пульсации, мое тело и мои символы… «Текст, — утверждает Ролан Барт, — должен дать мне доказательства того, что он меня желает». Может быть, текст порой смотрит точно так же, как и ты, пусть интенсивность аффекта в этом случае ниже, но желание инвестируется в те же области тела, те же нервные центры, спрягается с теми же означающими.

Барт предлагает концепты «текста-удовольствия» и «текста-наслаждения», рассуждая о подобном желании текста, то есть о желании, возникающем в напряжении между телесным и символическим, или, если понимать «текст» в более широком смысле, рассуждая о сексуальности искусства. Он пишет: 

Текст-удовольствие — это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с ней и связан с практикой комфортабельного чтения. Текст-наслаждение — это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком7.

Исчерпывающе. Также отсюда очевидно, что «Дом, который построил Джек» — это фильм-наслаждение, ведь если наслаждение — как нечто возможное лишь благодаря той нехватке, которая обозначается при внедрении в субъекта символического порядка и фигуры запрета (имени отца) — всегда связано с некоей трансгрессией, с подрывом дискурса, очерчивающим его пределы, то все действия Джека являются попытками трансгрессировать вовне репрессивных структур символического — дискурса морали, границ эстетики — к чистым означаемым, и в конечном итоге к Богу как трансцендентальному означаемому. Важно, что подрыв должен здесь выступать не исключительно отрицающим разрушением, но началом пересборки, иными словами, в наслаждении не устраняется символическое — напротив, наслаждение задействует весь его хаотический потенциал. 

И здесь следует задаться вопросом: способна ли трансгрессия вывести субъекта за границы символического плана — к тому, что находится по ту сторону означаемых, к реальному, к жизни тела и телесных потоков, к некоему постсимволическому наслаждению, сняв проклятие? На протяжении фильма мы наблюдаем, как фон Триер и Джек не остаются в пределах проклятой самодостаточной полноты удовольствия и безмятежной гармонии дискурса культурной традиции, но производят в этой традиции скандал, хаос, устанавливающий новые границы дозволенного в искусстве. Но, вероятно, трансгрессия, устанавливая эти новые границы, выстраивает их вокруг границ старых, и, таким образом, она, во-первых, утверждает имеющиеся границы, пусть и в своем подрывном жесте указывая на их репрессивность, а, во-вторых, лишь расширяет дискурсивное поле, но не уничтожает его. В этом смысле, как на то указывает Мишель Фуко, трансгрессия тождественна профанации8, ведь наслаждение от последней можно получить лишь указав на священное, утвердив его в таком статусе. Занимаются ли фон Триер и Джек профанацией искусства с последующей трансгрессией? Пожалуй. Однако, вероятно, здесь стоит указать на то двойное движение, которое связано с этой трансгрессией. Персонаж и режиссер десакрализуют искусство, перенося его в другое поле — поле табуированного, аморального, сексуального, чтобы вновь придать ему сакральный статус уже внутри него. 

Но означает ли это, что проклятие невозможно преодолеть, и ему можно лишь сопротивляться? Сопротивляться репрессивному дискурсу, задействуя профанацию, нарушая границы дозволенного, иронизируя над сакральным, придавая его таксидермии, и есть один примечательный способ: если обойти трупное окоченение репрессивного дискурса в искусной и самостирающейся попытке создать целую сцену, работать до того как ничего не вызывающая жертва искусству заморожена «хочешь посмотреть на оружие?» большеберцовая и малоберцовая кость расщепляется под прицельным надзором имени отца хочешь посмотреть на оружие и стальной проволокой шпильками скотчем начать пересборку «как финальное надругательство»? Случай 3. Вердж / Зритель: «Ты постоянно пытаешься манипулировать мной, Джек / фон Триер, и теперь — с помощью детей, самой чувствительной темы из всех». Речь идет о сцене, где Джек отстреливает семью — мать и двух ее детей. В ней примечателен характер обменов и трансформаций между аффектами и означающими: означающие хоррора выстраиваются в такой синтагматический ряд, что выглядят комично — на то работает как общий контекст фильма с его обилием откровенно комедийных сцен, так и едва заметные означающие, которые фон Триер вставляет в эту сцену, чтобы указать зрителю на то, что ее не стоит воспринимать всерьез. С другой стороны, возможно, действия Джека настолько шокируют, что зрителю остается только смеяться, ведь смех есть механизм защиты и способ проработки — фон Триер подыгрывает, он в этом очень хорош. И, знаешь, меня всегда забавляло, что большинство людей травмируют сами себя и смотрят этот фильм не как комедию — «Это был хороший день. Отличный день». День, приносящий Джеку удовольствие и наслаждение.

И здесь, возвращаясь к концептам Барта, следует добавить, что текст-удовольствие направляет плавные и безопасные либидинальные потоки между структурами тела читателя и артериями символического пространства текста, а также внутри каждого из них. Потоками, движущимися внутри установленных границ, здесь руководит принцип экономии и постоянства. Текст-наслаждение, напротив, преодолевает границы, производит скандал, хаос, маниакально срезает потоки и образует новые затратные и избыточные по отношению к устоявшейся системе линии ускользания из текста в тело и наоборот. Пожалуй, в этом смысле наслаждение нагружает центры возбуждения, а удовольствие препятствует этой нагрузке или, по крайней мере, нагружает с известной экономией, скупостью. К слову, похоже, что удовольствие потакает проклятию, наслаждение ему сопротивляется. 

The House That Jack Built by Lars von Trier

И в контексте связи искусства и сексуальности примечательным является тот факт, что, в отличие от большинства серийных убийц, Джек не насилует своих жертв, потому что изнасилование всегда безобразно, оно лишено эстетики, оно — досимволическая телесность. В содержании фильма вообще нет ни секса, ни эротизма. Но секс и эротизм вплетены в саму его форму, а также в его неосязаемость, нерационализируемость. И действительно, возможно говорить, например, о достоинствах сюжета в литературе, постановки в кино, техники в живописи, но некое качество, некий критерий всегда будто ускользает от подобных оценок, существуя как, на первый взгляд, несимволизируемый остаток. Быть может, привычные эстетические категории в рассуждениях об искусстве недостаточны, и стоит дополнить их категориями сексуальности, ведь если что-то и реально — так это сексуальность, а не символические или воображаемые термины, вроде «прекрасного» и «безобразного». Мы — по крайней мере, только мы, ты и я… кто еще нужен, когда мы здесь в замершем времени ощущаем кожу друг друга всплесками наслаждения на нервных окончаниях и сериями эстетики — могли бы говорить об искусстве в терминах эротизма, отвратительности, влечения, оргазма, эрогенных зон и т. д. Возможно, тексты, кино, музыка имеют свое сексуальное свойство, а, точнее, интенсивность (то есть некоторые из них сексуальны в большей, а некоторые в меньшей степени), — и это никак не зависит от того, конструируют ли они эротические образы или нет. Они имеют свою эротическую ценность, — и это тот самый реальный критерий, по которому о них также стоит судить. 

Пожалуй, и здесь для нас открывается перспектива трансгрессии. Мишель Фуко касательно нее пишет: «из глубины сексуальности, из глубины ее движения, которому ничто и никогда не может положить предел (поскольку со своего истока и во всей своей тотальности оно есть постоянная встреча предела), из глубины дискурса… вырисовывается причудливый опыт: опыт трансгрессии»9. Отмеченное Фуко направление по линии, ведущей от сексуальности к трансгрессии, склоняет нас к выводу: лишь сексуальное искусство способно к трансгрессии.

И здесь мы возвращаемся с вопросом о трансгрессии к различению между текстом-удовольствием и текстом-наслаждением. Принципиальным представляется здесь то, что обоим видам текста предшествует инстанция повторения, ведь она способна как экономно воспроизвести тождество, то есть вписать в границы, территоризировать, так и расточительно произвести различие, снять эти границы, детерриторизовать. Следовательно, она имеет к трансгрессии непосредственное отношение. Требуется пояснить: повторение является для работы символического фундаментальным механизмом, без повторения символическое немыслимо по той причине, что знаки определяются именно своей способностью воспроизводиться, повторяться в разных контекстах, но такое повторение, как я уже указал, может мыслиться либо в качестве воспроизводства предзаданных, тождественных смыслов, либо в качестве производства новых, нарушающих тождество, то есть отличных. Здесь, чтобы показать символическое производство в субъекте/теле, мы может обратиться к Жаку Деррида, который интерпретируя Зигмунда Фрейда писал, что «содержание психического… представлено текстом», а «структура психического аппарата… представлена машиной письма»10. Дело в том, что восприятие оставляет в психике следы — подобные тем, которые слова оставляют на бумаге — следы, которые будут воспроизводиться при своего рода чтении как повторении записанного. Далее: инстанцией повторения обусловлено, как plaisir, так и jouissance, потому что именно принцип удовольствия заставляет субъекта повторять действия, которые некогда оставили следы, зафиксировали положительный опыт в означающих в его психическом аппарате, оставаясь при этом внутри поля дозволенного; а наслаждение, вероятно, есть попытка сломать нисходящую спираль навязчиво повторяющихся транквилизирующих действий, вырваться за пределы этих означающих положительного опыта, нарушить установленный ими запрет на выход к еще не записанному. Важно, впрочем, что попытки субъекта повторить некоторый опыт или некоторые знаки в их самотождественности тщетны, ведь в привычном смысле полное повторение недостижимо — не в последнюю очередь по той причине, что воспоминания об опыте воображаемы (проинтерпретированы, вытеснены, дополнены, искажены, сопровождены произведенными пост-фактум аффектами), а представления о знаках конструируются игрой различия уже в символическом с его смещениями, ускользаниями и трансформациями.

В общем, здесь я хотел бы зафиксировать следующее расположение действующих элементов: удовольствие связано со стагнирующим повторением, движущимся по психическим следам, наслаждение, соответственно, — с повторением продуктивным11. Где-то здесь, между строк, между означающих, скрылось повторяющееся движение домкрата посреди ничего, Сонни не поможет в движении прорыва эпидермиса дермы гиподермы пролома носовой кости верхнечелюстной кости «вы слишком мягкотелый» когда домкрат оставляет следы на теле одного и следы в психике другого. Случай 1. Леди‑1 — на переднем сидении фургона с разбитым лицом. Брызги крови умиротворяются на коже, волосах, ткани. Джек снаружи в проясняющем холоде вживается в новые аффекты и означающие. Если предположить, что в первой сцене изображена первая жертва Джека, то именно она оставила след jouissance в его психическом аппарате, след как означающее, в котором запечатлевается для него метонимичность насилия/искусства, и каждый труп становится для него арт-объектом. Последующие действия Джека представляют собой стремления воспроизвести этот изначальный jouissance, воспроизвести связанные с ним означаемые-аффекты, но последние, повторяясь, лишь циркулируют вокруг jouissance, будучи неспособными его воссоздать. Так символы воздействуют на тело, так следы порождают влечения.

The House That Jack Built by Lars von Trier

И влечения как проявления желания отсылают нас к фигуре запрета, различные виды отношения к которому конституируют субъекта. В своем XVII семинаре Жак Лакан говорит: 

Потому что мы с вами являемся существами, рожденными избыт(очн)ым наслаждением, результатом использования языка. Говоря использование языка, я вовсе не хочу сказать, будто это язык работает на нас. Это мы, скорее, работаем на него. Это он, язык, использует нас, и именно благодаря этому наслаждение имеет место12.

Этот фрагмент примечателен для нас в нескольких взаимосвязанных смыслах. 

Символическое использует субъекта и, как кажется, делает это для производства различий. «У тебя, — говорит Вердж, — есть интересная теория о материале, который, как ты утверждаешь, обладает собственной волей. Найди материал, Джек, и позволь ему сделать всю работу». Субъекту представляется, что он использует материал символического для изготовления содержания и выражения, но символическое, в действительности, обладает собственной, работающей бессознательно (в широком смысле) волей, обитающей где-то между структурами языка, сериями означающих и означаемых и желающей производить различия; иными словами, воля языка в том, чтобы расширять себя с помощью речи субъекта, отплачивая последнему наслаждением. Так и тело обладает собственной бессознательной волей, которая коренится в аффектах, влечениях, эрогенных зонах и желает наслаждения.

Телесное — его аффекты, влечения, похоть, вагинальные выделения и сперма — выражает себя через субъекта в той же мере, что и символическое, которое говорит через него. Тело и язык желают быть предъявленными в акте наслаждения, но подавляются законом — фигурой отца, именем отца, которое вписывает в субъекта представление о символическом порядке, о запрете, тем самым травмируя его. Таким образом, символическое накладывает проклятие именно потому, что, с одной стороны, оно порождает субъекта, с другой — травмирует его. С одной, служит единственным способом производства смысла, с другой — ограничивает его свободные потоки. С одной, дарует желание, с другой — подчиняет это желание себе.

В этом контексте примечательно, что отец Джека в повествовательном пространстве фильма отсутствует. Здесь напрашивается вывод о том, что фигура отца для Джека никогда не имела места, то есть он так и не был включен в символический порядок. К слову, по Лакану, в таком случае субъект конституируется как психотик, однако симптомы Джека едва ли указывают на психоз — скорее, на перверсию. Тем не менее, на предположение о психозе у Джека работает метафора его логова — промышленной холодильной камеры — как психического аппарата (дом, отображающий внутренний мира героя / героини — крайне частый троп в искусстве). Как известно, для психотика характерна дисфункция бессознательного, а Джек на протяжении большей части фильма не способен открыть дверь в один из отсеков — самое темное и загадочное помещение (бессознательное как чердак, подвал, запретная комната — также является крайне частым тропом), и, когда он открывает ее, бессознательное, вероятно, начинает свою работу. Но, так или иначе, это лишь одна из возможных интерпретаций. 

Итак, запрет изначально вписан в желание, а значит желание изначально открывает возможность для трансгрессии, ведь трансгрессия мыслима только в отношении предела, то есть своего рода запрета, устанавливаемого законом отца — символическим порядком. К примеру, именно так работает репрессивная идеология: она стремится сверх-кодировать тело и язык, обратными сторонами которых являются сексуальность и мышление («Буквы ясны, — говорит Вердж. Они присматривают за нами и создают границы между добром и злом»). Так идеология очерчивает комфортную сферу мазохистского удовольствия. Впрочем, функцией субъекта в отношении запрета является сопротивление (по крайней мере, бессознательное) и, в некоторых случаях, трансгрессия — как стремление оказаться по ту сторону удовольствия. Последнее Фрейд называл влечением к смерти, и связано оно, как очевидно, с jouissance.  И, судя по всему, Джеку мысль о том, чтобы быть пойманным, приносит особое наслаждение. Парадоксальное сочетание тяги преодолеть закон и отдаться ему. А что насчет того, чтобы стать законом? но «сегодня это будет несколько проблематично»? пройдясь по утреннему газону садистского удовольствия? «Привет! Полиция» Леди‑1 свойственно парадоксальное сочетание тяги мертвого тела в полиэтилене по ту сторону plaisir привет полиция страховка от машинального флуоресцентного тремора промышленного холодильника и отсутствия аффектов дала сбой я могу удвоить удушение. Случай 2. Нефтяной ночью. В фургоне с трупом. Джек — внутри, труп — снаружи. Остаточный покров наслаждения еще не рассеян. Боуи, «Fame». Рефрен как элемент игры повторения. «What you get is no tomorrow». Потоки тревоги. Потоки радости. Потоки крови оставляют стирающийся под дождем след. Искусство — это то, что сходит тебе с рук.

Но следы никогда полностью не сходят, не смываются, не стираются из психического аппарата, и примечательно здесь, что далее в повествовании следует эпизод о прошлом Джека: о его детстве, в котором, как мы узнаём, у него уже проявлялся мотив желания быть пойманным, и следы этого мотива, как мы видели, будут воспроизводиться у него и во взрослом возрасте.

Правда, в этом случае, возможно, стоит говорить о более специфическом виде следа в психическом аппарате — о травме.

The House That Jack Built by Lars von Trier

Стоит присмотреться в зеркало достаточно пристально, и образ в отражении рассыплется на осколки, покрытые сепией прошедшего времени — это субъект видит себя как нечто расколотое травмирующим воздействием Имени Отца на множество фрагментов телесного и символического. Затем субъект ползает по полу в машинальном утренне-ломочном треморе, подбирая фрагменты: Я, Сверх‑Я, Бессознательное, Воображаемое, Символическое, Реальное, идентичности, именования, персонажи и функции, разговоры, предпочтения, аффекты, органы, эрогенные зоны, частичные объекты влечения, какое порно ты предпочитаешь? ты думаешь обо мне, когда мастурбируешь? о, нет, не говори — я не хочу разочароваться… 

Иными словами, субъект травмирован языком. Его тело также травмировано им, ведь язык фрагментирует тело и помещает его под прозрачный и мерцающий слой символического. Отныне субъект определен, вписан в символический порядок, встроен в структуру — языка, социума и т. д. В этом смысле символическое образует предел, ведь мы с трудом способны выйти за границы приписанных нам означающих. Равно как и телесное образует предел, ведь выйти за границы чувственного как эффекта тела мы, кажется, неспособны вовсе.

Конечно, символическое связано с запретом, но оно также несет в себе возможность для созидания, для подрыва репрессивного дискурса, подчиняющего себе субъекта, и этот подрыв есть трансгрессия. И мысль об искусстве как ключевой теме «Дома, который построил Джек» сразу ставит нас перед лицом предположения: пожалуй, необходимо быть травмированным, нести в себе травму и позволить ей работать на символическом уровне, чтобы создать произведение — чтобы производить текст в широком смысле («Чтобы написать такой текст, как этот, — уж точно…» — ты ведь об этом подумала, не так ли?). 

Так и тело, и, в частности, сексуальность подавляются и кодируются различными дисциплинарными техниками и репрессивными (идеологическими) способами производства субъективности/телесности, но я хочу показать, что трансгрессия символического — средствами самого же символического — также ведет к высвобождению телесного.

Тело покрыто прозрачным и мерцающим слоем символического. Жан Бодрийяр в «Символическом обмене и смерти», в главе под названием «Тело, или кладбище знаков» пишет: 

На месте этих всякий раз амбивалентных функций обмена, поглощения-извержения, благодаря их отрицанию утверждается перверсивная эротико-культурная функция: губы завораживают как искусственный знак, культурная работа, игра и правила игры; накрашенные губы не говорят, не едят, их не целуют, они объективированы как драгоценность <…> быть представлена [représentée] может лишь идеология тела <…> Тело никогда не представляет собой просто поверхность человека, гладкую, чисто природную, без всяких следов. Такое «первозданное» значение оно обрело лишь вследствие вытеснения13

В этих отрывках следует обратить внимание на следующую точку напряжения: с одной стороны, тело, редуцированное до своих функций, тело, ставшее продуктом того, что работает на стороне проклятия, — вытеснения, скрывающего истину тела, а именно, истину о том, что его, тело, производит желание, функционирующее как текст; это вытеснение работает на стороне проклятия. Такое тело мы здесь назовем «организмом». С другой стороны, в момент, когда обнаженное тело выходит в безмятежный, тающий и исполненный предвкушения наслаждения день, в пульсирующее пространство плавящихся вещей, движений, функций, в сладострастный тремор солнца, когда тело проваливается в бескрайний бассейн символического, — в этот момент рождается желание, влечение и его объекты-означающие, (сексуальная) эстетика тела и эрогенные зоны. Когда я смотрю на тебя, я чувствую, что нельзя получить эрекцию от наблюдения за плотью как совокупностью органов и функций, ведь здесь нужны означающие — грудь, спина, бедра, ягодицы, вагина, лицо — как символы, следы, производство plaisir и jouissance. Телесное погружается в прекрасную бездну символического, телесное погружается в прекрасную бездну наслаждения.

Впрочем, для полного осуществления этого погружения, необходимо освободить потоки желания и снять проклятие. Здесь я обращусь к Жилю Делезу и Феликсу Гваттари и их концепту «тела без органов». Во втором томе «Капитализма и шизофрении», в плато «Как сделаться телом без органов?» они пишут: зачастую случается так, что «желание предано, проклято, вырвано из своего поля имманентности», и проклятие это состоит из трех частей, а именно «негативного закона, внешнего правила и трансцендентного идеала»14. Я предложу такую интерпретацию этого тезиса, которая бы объединяла телесное и символическое на уровне желания. «Трансцендентный идеал» возможно соотнести с техниками репрессивного производства желания в теле и тексте15, навязывающими последним некоторый порядок или идеологически обусловленные конфигурации — «организм» и «жанр» являются одними из них. «Внешнее правило» с тех же репрессивных позиций предписывают телу и тексту принципы его работы. «Негативный закон» утверждает представление о желании как нехватке, например, нехватке некоего объекта для субъекта-тела, либо неполноценности чтения текста без ссылки на трансцендентальное означаемое (авторский замысел или любая внетекстовая реальность). 

К слову о телесности и чтении, а также о работающих в них механизмах порядка и хаоса. Тело, будучи изначально предельно упорядоченной системой, познав наслаждение, стремится к смерти, к распаду в химических приходах, к энтропии, рассыпаясь в словесную пыль; в то время, как символическая конструкция, в широком смысле текст, напротив, будучи до акта прочтения хаотичной консистенцией, состав которой — множество равновероятных интерпретаций, стремится к обратной энтропии, откисая в рехабах и, пользуясь читателем, приводит себя в порядок, и он субъект-читатель, прибегая к тем или иным символическим кодам, неизбежно подавляет в тексте свободную игру означающих, центрируя его, наделяя его ограниченным набором смыслов. И, если манера чтения, которая упорядочивает, навязывает смысловое единство и непротиворечивость, заходит слишком далеко, нередко она становится сообразна практикам производства идеологии. Подобно тому, как ее репрессивные силы через свои покрытые вздымающимися струпьями краски коды центрируют и стратифицируют дискурс, они с той же эффективностью, стерилизуя влечения, своей металлической, утренней известью в нервных центрах подчиняют тело, вовлекая субъекта-тело в свои процессы до того самого момента, когда он/она просыпается в не-прежней бесцветно-посторонне-означенной плоти.

Однако преодолеть это положение вещей, по Делезу и Гваттари, возможно, сделавшись телом без органов, которое представляет собой «поле имманентности желания, план консистенции, свойственный желанию (там, где желание определяется как процесс производства без ссылки на какую-либо внешнюю инстанцию, будь то искореняющая его нехватка или переполняющее его удовольствие)»16. Иными словами, чтобы освободить желание, следует помыслить его вне нехватки. То есть сексуальное, равно как и текстуальное желание следует осмыслять как нечто исключительно позитивное — как внутренне самодостаточное производство влечений и смыслов. Разумеется, тела и тексты в этом случае подключаются к другим, внешним, телам и текстам, однако, с одной стороны, желание в этом случае исходит из имманентных ему, произведенных им означающих, с другой — тела и текст вовлечены в единый имманентный процесс производства, который открывает пространство для «соединений, предполагающих целиком всю сборку, циркуляции, конъюнкции, ступенчатости и порогов, переходов и распределений интенсивности, территории и детерриторизации»17.

The House That Jack Built by Lars von Trier

Я хочу показать, что тело без органов — это способ трансгрессии организма, способ трансгрессии через удовольствие с его навязанными формами и правилами — к наслаждению с его возможностью для свободного означивания и свободной сборки. Рассмотрим здесь Джека в качестве примера — в силу того, что некоторые его проявления послужат нам гиперболизированной иллюстрацией. Итак, несмотря на все квазипсихоаналитические диалоги с Верджем, мы ведь, в действительности, не знаем Джека. Он в определенном смысле лишен личности, он всегда играет некую роль, отрепетированную перед зеркалом наедине с самим собой, он примеряет на свое лицо телесно-мимические означающие и в каждом эпизоде он, словно на сцене, предстает с новой идентичностью. В то же время он отвергает и функции своего организма, ведь судя по его действиям, он никогда не ведом сексуальным влечением: как мы уже отмечали Джек не насилует своих жертв. Изнасиловать способно не тело, а организм, который не знает прекрасного и лишь подчинен своим низким физиологическим процессам и нуждам. Джек, кажется, собрал свое тело без органов. Как собрал он и произведение из мертвых тел — произведение, в котором тела предстают означающими и которое само предстает означающим, символом одержимости искусства, разрушительных форм желания и, наконец, символом трансгрессии. В итоге трансгрессия Джека устремляется так далеко, что приводит его к чистому разрушительному наслаждению, за которым всегда следует смерть. 

* * *

Серии символического и телесного вступают в отношения взаимозамен, подобным тем, что имеют место в сериях означающего и означаемого. Одно выступает для другого внешним, производящим внутреннее, что происходит попеременно или одновременно. Телесное служит в этой метафорической структуре оболочкой для символического содержания, и наоборот. Текст обитает в телесной сексуальности, равно как и тело обитает во влечениях, производимых символическим. И процесс обмена здесь никогда не останавливается. 

Телесность обтянута символическим, словно полиэтиленом, но в то же время она полностью им не фиксируется18. Тело всегда ускользает от исчерпывающего и окончательного выражения. Так же как и сексуальность, ведь, вероятно, именно это имел в виду Лакан, когда говорил, что сексуальных отношений не существует19. Впрочем, как кажется, сексуальность все же возможно выразить с помощью метафоры и метонимии, приближаясь своим телом к другому телу, двигаясь на ощупь в символическом пространстве, вокруг них в поющем забвении влечения в исполненном пульсации и волн электрических аффектов танце сгущения и смещения. Ее возможно выразить с помощью эстетического письма литературы или искусства, которое поистине трансгрессивно, ведь оно снимает проклятие с желания, будучи нагруженным сексуальностью, свободными либидинозными потоками, подрывает автоматизм языка, оно, предавшись jouissance, производит в этой иерархизированной, центрированной пуританской системе скандал своим имманентным желанием без нехватки, своей профанностью и похотью, оно, открывая синтаксический и лексический хаос, производит аффекты-означающие на теле без органов. Теперь, растаяв в бескрайнем бассейне в замершем времени во всплесках влечения в системах чувствуя как по твоей коже растекаются грязные слова мерцающая в моем взгляде ощущающая радость преодоления, ты понимаешь, в чем здесь дело. 

Алексей Смоляк

spectate — tgyoutube

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:


  1. Далее по тексту я буду использовать русский перевод терминов «удовольствие» / «наслаждение» и оригинальные французские термины «plaisir» / «jouissance» как полные синонимы. Среди исследователей Лакана высказываются сомнения касательно того, насколько адекватно русские варианты передают изначальное французское значение. Эти сомнения обоснованы, однако для удобства от слов «удовольствие» и «наслаждение» я полностью отказываться не буду.
  2. Во избежание путаницы: концепт «трансгрессии» я заимствую у Жоржа Батая, но использую его в намеренно нестрогом, может быть даже искаженном смысле. В использовании термина «проклятие», которое также можно найти у Батая, я следую в большей мере за Жилем Делезом и Феликсом Гваттари.
  3. Ремарка, которую я должен сразу сделать: конечно, одними из важнейших тем фильма являются токсичная маскулинность, абьюз как следствия уже осуществленной метафорической кастрации или ее страха (см., например, Случай 1, где домкрат самым наиочевиднейшим образом показан как метафора фаллоса) — по крайней мере, в таком ключе «Дом, который построил Джек», я думаю, стоило бы интерпретировать. Мне, разумеется, хотелось бы отдать этим темам должное, пусть я и не имею возможности развивать их в этом эссе (если только совсем чуть-чуть).
  4. Лакан Ж. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (Семинар, Книга II (1954/55)). Μ.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2009. С. 323–324.
  5. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 107.
  6. Там же.
  7. Барт Р. Удовольствие от текста // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 477. 
  8. Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб: Мифрил, 1994. С. 114.
  9. Там же. С. 116.
  10. Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Письмо и различие. М.: Академический Проект, 2000. С. 323.
  11. См. в более общем плане статью Колетт Солер (Colette Soler) The Body in the Teaching of Jacques Lacan. URL: https://jcfar.org.uk/wp-content/uploads/2016/03/The-Body-in-the-Teaching-of-Jacques-Lacan-Colette-Soler.pdf
  12. Лакан Ж. Изнанка психоанализа (Семинар, Книга XVII (1969–70)). Μ.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2008. С. 81.
  13. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: «Добросвет», «Издательство “КДУ”», 2011. С. 196, 201.
  14. Делез Ж., Гваттари Ф. Как сделаться телом без органов? // Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У‑Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 256.
  15. В любом произведении искусства, если такая формулировка кажется привычнее.
  16. Там же.
  17. Там же. С. 265–266.
  18. Мы допускаем это исключительно в силу того, что в противном случае мы имели бы дело с двумя тождественными в отношении взаимообменов планами, образующими целостную, законченную, окончательную, а значит репрессивную тотальность, которая не допускала бы падения в продуктивный хаос, не допускала бы трансгрессии как выхода за пределы, ведь за ними даже виртуально не существовало бы ничего. Одна серия всегда должна быть избыточна по отношению к другой.
  19. См.: Смулянский А. Означающее и несуществование сексуальных отношений. URL: http://freud-lacan.spb.ru/lakanaliya/16–2014-eshhyo/aleksandr-smulyanskij-lakanovskoe-oznachayushhee