В своем последнем проекте художник работает с институциональным контекстом Московского Музея Современного Искусства (ММСИ). Ольга Белова поговорила с Алексеем Таруцем о медиации, метакураторстве и о преодолении машинальности.
Ольга Белова: Хочу начать наш разговор с вопроса о медиации. После твоей экскурсии возник вопрос: а как выглядит выставка без рассказа, работает ли она, как задумано. Насколько рассказ и сопровождающий текст на стенах необходимы?
Алексей Таруц: Медиация выставки в любом случае началась с открытия, которое было отделено физически от самой выставки. В этом и заключался комментарий относительно нестабильности отношений «рассказа о» и самой выставки. Является ли чей угодно «рассказ о» частью выставки, как память о ней? В тексте на стене нет никакой проблемы. Текст — это часть выставки, как и дизайн анонса, который играет роль и экспоната, и кода. Вопрос в том, какую позицию выбирает текст в соотношении с другими экспонатами. Какой экстра уровень он может добавить, кодируя пространство? Причем, некоторым выставкам текст может быть совершенно не необходим.
Я думаю, это не самая трудная для восприятия выставка, есть сложнее. Но меня расстраивает невнимательность. Это необходимо принять, но я, конечно, требую внимательности к карте выставки, к тому, как устроена полиграфия, жду пытливого взгляда.
О. Б.: Многие процессы и повестки проекта современного искусства скрыты от зрителя, они происходят внутри профессионального сообщества. Выставка в некотором смысле показывает эту внутреннюю профессиональную, скрытую от зрителя, дискуссию. Посторонние люди приходят на выставку и мало что понимают. Не понимают что именно им показывают, не понимают как на это смотреть. Берут текст к выставке и становится еще непонятнее — смысловой разрыв между метеоритом из коллекции геологического музея, живописью Мешкова и акселерационизмом не каждому под силу преодолеть без посторонней помощи. Что ты об этом думаешь? И думаешь ли?
А. Т.: А кто «люди»? Жители мегаполиса? Жители больших городов, люди, у которых есть доступ к музеям?
О. Б.: Да.
А. Т.: Это очень неоднородное сообщество и я абсолютно не против того, что кому-то что-то доступно, кому-то — нет. Это вопрос внимания, вопрос заинтересованности. Я не считаю, что искусство кому-то что-то должно, это не универсалистский проект. Есть много закрытых процессов, в которых мы пребываем ежедневно, которых мы не понимаем. Они также связаны с организацией нашего пространства, символического в первую очередь. И ни у кого не возникает вопрос: почему что-то работает так, а не иначе. Все это набор частных случаев, индивидуальных подходов к взаимодействию с окружением. Я бы не отделял проект современного искусства от других практик, воздействующих на быт.
О. Б.: Тем не менее, музей — довольно нагруженное контекстом и определенными ожиданиями пространство. Есть некоторые непроговоренные и неосознанные умолчания о том, что такое искусство, о способах репрезентации, о том, что можно увидеть и как на это смотреть. Художники и кураторы много работают с этой повесткой, делая умолчания явными, вынося их в область сознательного.
А. Т.: Вчера я был на встрече с религиоведом Борисом Фаликовым, он читает курс лекций о влиянии различных оккультных учений на модернизм. Он говорил о телесных практиках — особых танцах, которые разрабатывались учениками Гурджиева. Эти практики пересекаются с практиками авангардного театра, нацеленными на разрыв связей в механических жестах, навязанных повседневностью, чтобы обнаружить удивительный жест, который еще скрыт. И еще, конечно, авангардный театр возвращал театру сакральность, понимал его как буквальный фактор воздействия на отношения, а не просто как шоу. Я думаю, что локализация искусства в институциях, это удобно для медиации, но это не делает искусство окном в другой мир.
В этой связи мне важно упомянуть и колымские рассказы Шаламова, текст которых описывает тип запредельного присутствия в отношении с материальным миром. Лагерь буквально становится интерфейсом, в котором конкретное присутствие сталкивается с фантастическим. Я имею в виду редукцию поведения человека до такой степени, когда сверхценность материального настолько велика, что делает предметы магическими, владеющими жизнью. Происходит переворот и возникают особые автоматизмы интерпретации связей внутри окружающей среды.
О. Б.: Насколько я помню, Гурджиев фокусируется на преодолении машинальности. Не только через практики усиления машинальности, о которых ты говоришь, но и через помещение себя в ситуации встречи с чем-то, что выбивает из привычной колеи, что усиливает внутренний конфликт. Кажется, твой проект работает схожим образом?
А. Т.: Как и в других проектах, в проекте «Прочь из-под земли, звон из облака» я работаю со зрителем, как типом мышления. Когда мы только начали обсуждать выставку в Музее Сидура, я предложил задействовать и другие площадки, которые входят в структуру ММСИ. Я разместил барельефы на Петровке, на Гоголевском, в Ермолаевском. Под каждым барельефом есть этикетка, которая отсылает к параллельным или ярко выраженным нарративам внутри этой выставки: Баренцево море, Ледниковый период и тд. Институции это интересно, потому что такая тактика напоминает ей рекламу выставки, а для меня это важно, потому что это пример неравномерного и случайного распределения знания. Эти барельефы никогда не предстают перед взглядом на удобной, привычной высоте в 1 м 20 см. Все они ищут блуждающего взгляда. Когда эта встреча происходит, происходит инфицирование в каком-то смысле. Человек, возможно, заметит барельеф, возможно, прочтет надпись на этикетке под барельефом. Мне все равно попадет ли он в Музей Сидура — это возможность, которой зритель воспользуется или нет, так как зритель понимается как тип свидетельства и присутствия, перешагивающий через субъективный физический параметр.
О. Б.: Открытие выставки тоже происходило не в Музее Сидура, а на Петровке, в 16 км от дислокации выставки. Почему ты выбрал такую тактику?
А. Т.: Для меня очень важно работать с пространством, не только с физическим, но и с эмоциональным и символическим. Многим лень доезжать в Музей Сидура, который находится в Перово, здесь нет других точек привычной культурной активности, сюда нужно ехать осознанно. В рамках культурно централизованной Москвы это экстрим. Я намеренно решил пойти по конформному пути и сделать открытие на Петровке, 25. Это была семиминутная перформативная речь, удаленная медиация. В эту речь я включил экспонаты, которые разместил в Музее Сидура, но по поводу каждого экспоната было много лжи, которая напрямую касалась каких-либо свойств размещенных там объектов. При этом в речи менялась субъективность говорящего: от первого лица, затем к множественному числу («мы», зрители), затем к персонажу неандертальца, который якобы предстал в купольном зале фойе Петровки.
О. Б.: Да, в какой-то момент ты заговорил от имени неандертальца, вскинул фигу и поприветствовал барельеф-слизь, закрепленную под потолком купольного зала.
А. Т.: Кинул фигу, да. Я все время держал ее в кармане и я ее достал в конце. Помимо того, что жест может трактоваться как оберег от разрушительной мистической силы, фига в кармане может быть описана как скрытая форма несогласия, которая вдруг становится явным сопротивлением воле другого. На Петровке эта фига была вскинута со словами приветствия. Пакт о недоверии. Я знаю, что меня могут обмануть и я учитываю право другого на это. Поэтому я посчитал, что такой жест будет уместен в ситуации очевидной лжи по поводу выставки, которая происходит в 16 км от места сбора. Возможно, это пассивно-агрессивный жест, но этого много в окружающей меня коммуникации, которая склеивает все сферы отношений.
О. Б.: В контексте разговора о работе с разными площадками ММСИ мне вспоминается недавняя дискуссия о способах взаимодействия с институциями. Борис Клюшников написал текст о самоорганизациях и о форматах сотрудничества с институциями, которые сейчас кажутся ему наиболее разумными и продуктивными 1. Борис стоит на том, что «музеи и центры современного искусства являются реальным экономическим и культурным фактором, имеют доступ к обширной аудитории и являются публичной сферой. Это „место искусства“ может быть использовано художником такими способами, которые не были предусмотрены самой институцией.» 2. И приводит в пример группу Forensic Architecture, которая «использует институт искусства для того, чтобы предать публичной огласке судебные процессы» средствами искусства. Мне кажется, такой взгляд на взаимодействие с институциями важен для понимания твоей практики. Насколько тебе близок такой взгляд на ситуацию?
А. Т.: Мне кажется, Forensic Architecture решают задачу сохранения знания и того, в каком измерении это знание наиболее глубоко воздействует на память зрителя. Думаю, что для охвата аудитории, если реально есть такая цель, лучше выходить на телевидение, но я согласен с Клюшниковым. Хотя, с другой стороны у корпоративных институций и сообществ разные силы притяжения, они не всегда сопоставимы, если рассматривать их вне логики единой культурной инфраструктуры. «Прочь из-под земли, звон из облака» первая институциональная выставка, предполагающая взаимодействие с государством, и вообще существует на государственные деньги. Я выбрал такую тактику работы с Музеем Сидура, потому что мне захотелось таким образом визуализировать государственные деньги. Институция — это ресурс. Мне кажется, художники не нужны институции, она может спокойно существовать без них. Живые, по крайней мере, художники. Я думаю, что художники больше заинтересованы в институции, чем она в них.
О. Б.: Я думаю, тут все-таки двусторонний обмен. Институция нуждается в…эээ…контенте. Мне ужасно не нравится это слово в контексте искусства, но оно, пожалуй, наиболее точно описывает существующую систему взаимоотношений.
А. Т.: Я бы его чаще употреблял в собственной речи, чтобы преодолеть страх от участия в товарных отношениях, которые могут иногда являться лишь побочным эффектом работы, либо же просто «местом встречи». Я не хочу демонизировать этот лексикон и институции, однозначно навешивать на них маркер «эксплуататоры». Художники часто не меньшие эксплуататоры, в скрытом и в открытом режиме они эксплуатируют институцию, в которой работают люди.
О. Б.: Многие художники параллельно еще и работают в этих институциях. Я согласна с тем, что пора перестать демонизировать институции.
А. Т.: С другой стороны, если рассуждать с позиции корпоративных ультрас, то вероятно куратора или художника можно редуцировать до стартап-деятеля, который предлагает институции инновационный проект.
О. Б.: Но при этом галереям и самоорганизациям гораздо проще порождать инновации, потому что они меньше нагружены контекстом, могут быстрее реагировать на изменения. Музеям сложнее производить инновации внутри, музеи по своей природе намного более консервативны и медлительны.
А. Т.: И более политизированы. Музейная деятельность — в широком смысле слова это политическая деятельность поскольку музей работает с вниманием самой широкой аудитории, производит архив и репрезентативное искусство. Политическая область наиболее остро затрагивается, если музейный проект предлагает зрителю иной взгляд на саму медиацию искусства. Из близких примеров это может быть «Генеральная Репетиция» от V‑A-C, когда экспонатами стали в первую очередь не отдельные произведения, объединенные кураторским текстом или формальными качествами, а сами способы медиации этих работ и спекулятивные нарративы и связи, которые между ними возникали. Ведь именно так сейчас устроена политика распределения внимания, когда все стремится коммуницировать со всем, через app-индустрию, моментально капитализирующую желание, через более сложные технологии связи и прогнозирования событий. Поэтому и для меня от работы к работе вопрос медиации остается принципиально важным и открытым. Я рассуждаю сейчас не как художник, а как маркетолог, но я, как художник, могу рассуждать как маркетолог.
О. Б.: В этом проекте ты выступил в роли мета-куратора, отказался от производства. В совместной работе с Александрой Сухаревой ты выступил скорее как менеджер и заказчик, пластилиновую реплику неандертальца сделала Надежда Лихогруд, силиконовые формы отливала Полина Журавкова, живопись и камни ты взял из коллекций музеев. Почему ты выбрал именно такую тактику? И что тебе это как художнику дало? В чем тебя это освободило?
А. Т.: Позиция мета-куратора дала продление практик работы с ситуацией. Мне не интересно делать выставку, мне интересна практика организации пространства каким-то образом. Я не отношусь к своим работам буквально, как к произведению искусства. Тактики, которые предлагает современное искусство — это очень удачный способ исследования того, что в теории сознания получило название embodied cognition. Согласно этой теории, сознание не содержится в мозге, а распределено по всему телу и обнаруживает себя в физиологических и когнитивных связях с внешним миром.
О. Б.: Как ты организовал работу?
А. Т.: Я вмешивался во все процессы, где-то более серьезно, а где-то ограничиваясь инструкциями, естественно сюда входила и стандартная коммуникация с PR-отделом музея. Но я не определял для себя какую-то одну точку присутствия в этой выставке, она была распределена в надзорной функции. Часто в работу куратора входит тур по студиям, работа с архивом и документами. Буквально, это я и сделал. Для проекта принципиально было работать именно с фондом ММСИ, как с неотъемлемой, но скрытой частью музея. Я увидел в коллекции ММСИ два разных пейзажа Мешкова, изображающие один и тот же природный ландшафт. Его фигура оказалась абсолютно случайной, но стала необходимой, для выставки мне нужна была живопись, в которой нет антропогенного присутствия, кроме точки обзора. Идея работы с Сашей возникла раньше, чем эта выставка, просто она воплотилась в этот момент. Мне кажется, слово «кураторство» точнее описывает процедуру сборки этой выставки. А «мета» — потому что я нахожусь в пограничной позиции. Нахожусь исполняющим обязанности куратора, но при этом сам у себя заказал работу куратора.
О. Б.: На первом этаже Музея Сидура на одном из подиумов среди постоянной экспозиции ты установил пластилиновую реплику скульптуры неандертальца, утерянной работы Сидура, которую случайно увидел в документальном фильме о нем. Ты еще сказал такую интересную вещь про этого неандертальца, что это свидетельство неслучившейся, параллельной цивилизации. У меня в этот момент сложилась пластическая картина выставки, возможно, слишком буквальная: альтернативный сценарий, утраченная цивилизация, берег Баренцева моря без людей, серая слизь, кусок метеорита и точка вечного респауна на мосту в Зарядье.
А. Т.: Параллельное человечество, да. Я считаю, это гуманитарная катастрофа. Интуитивно её невозможно представить как и вообще кого-то из людей, которых принято называть доисторическими. Прогрессивное человечество смотрит на доисторическую культуру одновременно и с пренебрежением, и со страхом, как на исход апокалиптического сценария, после уничтожения интернета. Для меня есть последовательность в проблематизации памяти, которую невозможно себе помыслить, даже не смотря на то, что генетически у нас есть наследственность от тех самых первобытных людей — «микродозы», которые распределены в нашем геноме. Когда я готовил выставку в Музее Сидура, то скорее узнал неандертальца, присутствие которого заявил ранее в событии в Агентстве Сингулярных Исследований. В частности там была предложена ситуация фантастического попадания в пещеру, являющуюся спекулятивным артефактом культуры первобытных людей. Например, тот же самый фрагмент обсидиана, из которого первобытные люди делали орудия появляется и в работе с АСИ, и на открытии проекта на Петровке, 25. Такие параллели.
О. Б.: В этой выставке вообще много отсылок к твоим предыдущим работам. На одном из объектов выштамповано название выставки в галерее ISMAAG «Респаун, экс зек ли, кто если не ты» и насколько я поняла, мост в Зарядье, на котором оказываются погруженные в гипноз статисты приглашенные из профильных сообществ VK, он как бы такая точка респауна (респаун поинт — термин из игрового мира, точка, где появляются игроки в начале игры или после смерти — Прим. ред.). Расскажи, пожалуйста, об «Орбите», которую вы сделали вместе с Александрой Сухаревой.
А. Т.: Александра Сухарева практикует сессии, в которых работа ведется с группой и результатом которой являются ментальные события, оператором которых она и выступает. Для этой сессии я предложил группу статистов, только мужчин. Запись происходила в Музее Сидура, в той же комнате, где она и предъявлена зрителю. Группа, находясь в Перово, в состоянии легкого гипноза и в масках для сна, описывает свое присутствие за пределами комнаты внутри карты, для создания которой я предложил Саше использовать наиболее узнаваемые зоны парка Зарядье. Каждый рассказчик продолжает рассказ предыдущего. Я просил Сашу снова и снова возвращать людей на парящий мост, по которому нельзя перейти реку. Впереди Москва, а позади парк, как символ власти, объединяющий и неолиберальную, и колониальную повестку одновременно. За обыкновенностью образов, которые генерирует группа, стоит нечто гораздо больше и страшнее. В работе «Орбита», как мне кажется, схлопывается дистанция между застреванием в природе автоматизма, как если бы он был отделен от своего носителя, и непосредственно тем, что называется свободой самовыражения. В итоге акт медиации захватывает собой все, а воспроизводство себя через акт коммуникации становится принципом выживания. Важным качеством работы становится и само физиологическое производство речи — с паузами, речевыми штампами, тяжелым дыханием, так как выражение мысли имеет физиологическое, материальное измерение.
О. Б.: Почему именно эта Сашина практика показалась тебе, как мета-куратору, важной для проекта в Музее Сидура?
А. Т.: Это моя интерпретация инклюзивных практик, которые важны в работе с контекстом Музея Сидура. И еще тут хотелось бы привести цитату Саши об этой работе. «Мир (в том числе мир, созданный на сеансе) не предстает перед нами как пред-заданная объектность. Эта самая объектность — фикция, созданная нашим проскальзыванием над тем странным процессом, в котором и создается мир как осмысленность. Мир как процедура связи. Так как то, что имеет смысл, обладает связностью, пусть даже эта связность со своими особенностями. И говоря о падении первичных образов, созданных на сеансе, в материю, о силе повтора, я говорю о том, что самоочевидным становится этот ускользающий фактор связи. Что утяжеляется сама материя связи созданного мира, а не елки и города вокруг моста».
О. Б.: Хочется вернуться к твоим пластическим решениям и к аффектам, которые они вызывают. Мне кажется, ты довольно пристально вглядываешься в апокалиптические сценарии. Или это я начинаю в них вглядываться, когда встречаюсь с твоими работами.
А. Т.: Я не идеализирую апокалиптическую эсхатологию и ожидание одного крайнего события, радикально отличающегося от всех других событий, удаленность которого определяет данный момент. Мне бы хотелось говорить об этой проблеме как о штампе, который воспроизводится в образе мыслей. Поэтому в экспозиции в Сидуре появляется визуализация серой слизи — силиконовый объект с пропечатанными буквами, как образец серийного производства. Этот же материал распадается по другим площадкам ММСИ.
О. Б.: В 2018 году я была на выставке After the End of the World в Барселоне и там мне ужасно понравилась идея: представьте, что мы всего лишь предыдущая версия более развитой цивилизации, как это было с неандертальцами, кроманьонцами и прочее. Сейчас кажется, что мы такой венец эволюции, но на самом деле, скорее всего, мы всего лишь промежуточное звено в эволюционной цепи.
А. Т.: Да, наше тело всего лишь пограничная стадия для разных сил. Есть хорошая цитата эволюционного биолога Добржанского: «Ничто в биологии не имеет смысла, кроме как в свете эволюции». Это высказывание нивелирует идею апокалипсиса, если понимать человека, как точку обзора.
- Борис Клюшников. Институты и воображение самоорганизации
https://syg.ma/@sygma/boris-kliushnikov-instituty-i-voobrazhieniie-samoorghanizatsii - Telegram-канал БоряLive — http://t.me/BoryaLive/392
