Стрельцова, А. Современное искусство Кореи. Восемь эссе о поисках дома, чужих лицах и живых деревьях / текст А. К. Стрельцова; фотографии Ю. И. Пальмин. — Москва: Издательство АСТ: редакция ОГИЗ, 2025. 

Директор Сеульской биеннале современной архитектуры Чо Пёнсу много занимался традиционной корейской эстетикой: искал, что вообще означает «корейское понимание пространства». Поэтому мне представляется, что если и есть в Корее человек, который по-настоящему хорошо разбирается в теме, то это именно он. Я попросила Чо Пёнсу поподробнее рассказать о деревенских ханоках и дальше буду опираться на его ответы и его эссе «Корейская эстетика и понятие mahk»¹. Вот что рассказал архитектор:

Корейская постройка может существовать только в корейском климате: именно климат делает дом корейским. Например, Москва — это северный и холодный город, значит, все дома будут максимально закрытыми от внешних воздействий. Корейский дом, наоборот, должен быть открыт. Это значит, что у него обязательно должен быть открытый двор — мадан — и очень важна вентиляция — свободное движение воздуха внутри дома. Граница между внешним миром и внутренними помещениями должна быть проницаемой, даже неразличимой: буквально весь дом должен быть открыт, не только какая-то одна комната.

Дальше — свет: именно он отличает традиционный корейский дом от китайского или японского. Японский дом более тёмный и спокойный, он даёт ощущение большей глубины пространства. Вся китайская архитектура основана на идее симметрии и всегда производит впечатление чего-то очень основательного. Корейское пространство более динамично и спонтанно, оно следует за рельефом, ему совершенно не важна симметрия. Вспомните, как устроен Пекин: он стоит на абсолютно плоской равнине, поэтому город может себе позволить симметрично расходящиеся павильоны дворцов — и возникает ощущение, что эта постройка была здесь всегда, ее ничто и никуда не сдвинет. В Корее попросту не найти такой плоской равнины, так что именно рельеф, на мой взгляд, определяет корейский характер, эмоциональный и драматичный, — я имею в виду не только архитектуру, но и людей: для нас очень важна спонтанность и способность приспосабливаться к обстоятельствам, а не прогибать их под себя.

Опять же, вспомним, какими иероглифами пишется слово «Китай»: название этой страны переводится как «серединное государство», и это громкое заявление: мы находимся в центре мироздания, и у нас нет необходимости меняться. Это пусть маленькие страны вокруг нас меняются, а мы не будем. Но Корея и есть такая маленькая страна: перед ней всегда стояла необходимость выживать. Думаю, именно это обстоятельство определяет всю корейскую эстетику.

Вся корейская эстетика, как считает Чо Пёнсу, происходит из двух понятий: mahk и bium, которые приблизительно можно было бы перевести как «несовершенство» и «пустота». Однако лучше их не переводить, поскольку эти слова включают в себя, помимо буквального смысла, всё то необъятное содержание, которым они наделены в корейской культуре. Mahk — это те самые необработанные поверхности дерева и камня, неровные углы, несимметричные и неравные по толщине опоры, как будто мастера поленились выравнивать и зачищать поверхности — не искали и не выбирали: какие были брёвна, пусть даже кривые, те и пустили в дело. Если какие-то из опор были слишком короткими, подходящие не искали: брали, какие есть, и подставляли под них камни². Также не искали камни одного размера и не обтёсывали их: что есть, то и пошло в ход. Участок земли, где собирались строить дом,тоже  выравнивать не стали — какой был, хоть на кривом склоне, на таком и поставили — как будто в спешке, как будто не захотели прилагать усилий.

Сходным образом создавалась и корейская традиционная керамика — в первую очередь, знаменитые лунные вазы эпохи Чосон³: с неровными боками, без украшений, их прозрачные глазури при обжиге приобретали цвета от молочного до голубоватого, но и такой цвет был неоднородным, буквально лунным: их тоже, казалось, создавали неумелые мастера. На самом же деле мастера были очень искусными — настолько, чтобы не доводить предмет до формального совершенства, которое лишит его ценности.

Здесь же мы обнаруживаем bium: это та самая лишенная украшений поверхность вазы; это пустой, тщательно выметенный двор ханока мадан, который должен отражать свет во внутренние помещения дома. И в таких домах, сделанных как будто бы без искусства, в окружении неровных и кособоких сосудов жили не только крестьяне, но и знатные и благородные мужи, которые старались во всём походить на эти дома и эти сосуды. Более того, они надеялись стать достойными их. Такие взгляды происходят из двух главных идеологий корейского средневековья и нового времени: буддизма и конфуцианства. Учитель Кун призывал не роптать на небо, не искать комфорта и не презирать людей. Полагаю, из его учения мастера взяли это почтительное, почти благоговейное отношение к материалу, которое предполагает, что ты никак не будешь пытаться его улучшить. Да и в самом деле: возможно ли улучшить живое дерево?

Для меня важно, как Чо Пёнсу описывает различия между корейской, японской и китайской традицией, поскольку с нашей западной перспективы уловить эту разницу трудно. Например, чем отличается эстетическая категория mahk от японского wabi? Чо Пёнсу утверждает, что wabi описывает внешний облик предмета, способ его присутствия в пространстве, в то время как корейское mahk в большей степени относится к процессу создания предмета керамики или дома. В той же степени оно может относиться к приготовлению пищи или к танцу. То есть акцент делается не на предмете, а на человеке — ремесленнике или художнике, который работает над произведением и которому оно затем хорошенько послужит в быту.

Один из примеров различия между эстетикой японского минимализма и корейскими mahk и bium — это любовь современной японской архитектуры к белым внешним стенам домов, в то время как корейские архитекторы отдают предпочтение сырому бетону, которым известен нынешний Сеул.

Еще один пример, который приводит Чо Пёнсу, — это знаменитые сухие сады, ставшие частью монастырей школы дзен, в частности — знаменитый Рёан-дзи⁴:

Его скромный внешний вид — на самом деле результат долгого и тщательного планирования. А в корейском искусстве художники отказываются от утончённости ради импровизации на всех этапах создания своих работ⁵.

Я занимаюсь современным искусством и поэтому улавливаю во всех этих объяснениях, прежде всего, перформативный аспект: важнее всего не готовая работа — не чашка, не ваза, не дом; важнее тот процесс, в который вовлекается человек, создающий дом или чашку, что происходит с ним в этот момент, как он внутренне меняется во время этого процесса. В этот момент становится понятно, почему в эпоху Чосон многие аристократы сами создавали произведения искусства, и это было не разновидностью необязательного досуга, а чем-то гораздо большим. Кроме того, тут же вспоминается вся традиция перформанса в ХХ веке: он тоже был построен на идее преображения и художника, и вовлечённых в этот перформанс зрителей. Именно поэтому Джон Кейдж и Аллан Капроу — пионеры традиции — запрещали фото- и видеодокументацию арт-процесса, чтобы никто по глупости не перепутал и не счёл, что эти снимки — и есть их работы. На самом же деле произведения — это то, что произошло с людьми, пришедшими на перформанс, поучаствовавшими и преображенными: эти люди — сами и есть произведение. Интересно, что на эти основные принципы перформанса очень сильно повлиял буддизм, бывший крайне популярным в творческих кругах в шестидесятые годы ХХ века. А теперь нам, уже знакомым с этими принципами, они помогают понять традиционное корейское искусство, кровно связанное с буддистской философией. Строго говоря, они и в корейское современное искусство вернулись тоже, хорошенько погостив в США. Лишь познакомившись с работами американцев, корейские художники увидели в них нечто очень близкое своей национальной традиции и поняли, что эту эстетику можно усилить и подчеркнуть в собственных произведениях.

Я имею в виду корейский перформанс семидесятых, о котором в этой книге уже шла речь. Но к разговору о его политической ангажированности стоит добавить и эту связку со средневековой и вполне народной традицией: повторяющиеся, безыскусные действия; внимание, смещенное с результата на процесс и на человека, который вовлечён в этот процесс; свобода художника, которая является сутью его работы, — и политическая, и экзистенциальная. Однако еще сильнее та корейская эстетика несовершенства и пустоты — mahk и bium, о которой рассказывал Чо Пёнсу, проявляется в живописи тансэкхва (буквально «монохромная» или «монотонная» живопись) — это направление в корейском искусстве, возникшее в шестидесятые годы ХХ века и, наверное, самое признанное внутри страны и востребованное за её пределами⁶. По крайней мере, для мирового арт-рынка имена представителей тансэкхва Ли Ухвана и Пак Собо звучат достаточно громко.

Корейская монохромная живопись появилась и стала развиваться, когда американский абстрактный экспрессионизм (Джексон Поллок, Марк Ротко, Барнет Ньюман) стал популярен во всём мире и превратился в предмет культурного экспорта. И легко заметить, что внешне работы корейских художников тансэкхва напоминают работы и приёмы американцев. Тем не менее если мы пытаемся разыскать ту же эстетику, то же миропонимание, что было заложено в старых деревенских домах, то вслед за Чо Пёнсу неминуемо придём к этим монохромным полотнам.

Зная, что в период японской оккупации корейские дома менялись под влиянием колонизаторов, Чо Пёнсу ищет свою национальную эстетику не в архитектуре ХХ века, а обращается к живописи. Кроме того, те принципы спонтанности и небрежности, которые можно обнаружить в традиционной керамике или постройках, крайне сложно воплотить в современной архитектуре, требующей сложных расчётов, а вот в искусстве такое всё ещё возможно.

Например, лидер направления тансэкхва Пак Собо бесконечно выписывал карандашом строчку за строчкой, как будто бесконечную надпись; однако в этой надписи невозможно разобрать ни слова: «Я использую карандаш не как инструмент для рисования, а как инструмент действия, чтобы воплотить самую суть искусства — свободу от создания изображений. Для этого у искусства не должно быть какой-либо цели: другими словами, мы должны пережить искусство как действие». Ли Ухван обмакивал кисточку в краску и ставил на холсте точки, пока краска не заканчивалась, или проводил вертикальную линию вниз, пока след не становился совсем неразличим⁷, заявляя: «Я есть линия», «Я есть точка». Чон Санхва наносил краску на холст, высушивал его, а затем сгибал снова и снова, чтобы получались прямые вертикальные линии; их он тоже заполнял краской и повторял весь цикл заново⁸. Никто из этих художников не ставил своей целью создание какого-либо материального объекта⁹: суть их работы состояла в переживании самого действия. Опять же они сочетали идеи конфуцианства, буддизма и даосизма — идеологий, сформировавших корейскую культуру.

Суть тансэкхва — в отсутствии цели, в бесконечном повторении одного и того же действия, снова и снова… Ты рисуешь линию, затем стираешь, рисуешь поверх и стираешь, и снова, и снова. Повторение — это инструмент восприятия. Это похоже на подготовку буддистского монаха: день за днем и ночь за ночью он очищает своё сознание. Большая часть западного искусства строится на концептуальном мышлении. Моя же живопись достигает высшей точки в момент, когда тело и дух становятся чем-то единым.

Эти полотна создаются не руками художника — в процесс работы вовлечено всё его тело. Неслучайно в этом отрывке Пак Собо сравнивает свою живопись с буддистской медитацией: и в том и в другом случае не следует заботиться о результате. Монах, который будет волноваться о том, хорошо ли медитирует, вряд ли достигнет просветления в результате, тем самым сбивается со своего духовного пути. Художники тансэкхва также не заботились о том, как будут выглядеть их работы; их не волнует совершенство результата. Неслучайно им так нравились лунные вазы. Тот же Пак Собо написал эссе, где говорится, что если поставить лунную вазу в центр комнаты, она сделает пространство теплее.

Блуждая в поисках эстетики mahk и bium, мы оставим архитектора Чо Пёнсу беседовать с его друзьями-художниками, а сами пойдём в кинотеатр. Ведь если вспомнить творческий метод режиссёра Хон Сансу, который предполагает, что с утра он пишет приблизительный план на день, но не знает ни как распорядятся этими строчками актёры, ни чем закончится каждый его новый фильм, мы увидим, что этот подход чем-то сродни работе художника, который наносит краску на холст, а затем позволяет ей стекать. Можно вспомнить и уже упомянутую историю с названием фильма «Женщина, которая убежала»: режиссёр сначала интересовался тем, что произошло с этой девушкой и откуда она сбежала, а потом просто забыл об этом, поскольку все эти коллизии совершенно не важны. А название осталось. Можно вспомнить и многочисленные повторы в его лентах, когда одна и та же ситуация переснимается несколько раз с небольшими изменениями. Например, в фильме «Прямо сейчас, а не после» или в новом Walk Up (2022): некий режиссер Пёнсу¹⁰ приходит с дочерью в гости к своей давней подруге архитектору в надежде пристроить дочь на стажировку, а потом приходит ещё раз: в фильме две отличающихся завязки и два немного разных финала, как будто перед нами тот же перформанс — художник рисует линию, затем стирает, затем опять рисует, но она получается немного иной. Можно вспомнить и те пустые и бесцельные разговоры, которые составляют всё содержание фильма, — о чём он? Да по сути ни о чём. А можно ничего не вспоминать и не объяснять, а просто дать зрителям сначала посмотреть на лунные вазы эпохи Чосон, потом на живопись Ли Ухвана и Пак Собо, а затем показать им любой фильм Хон Сансу.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Mahk — The Architecture Of Byoung Soo Cho by Byoung Cho, Kenneth Frampton, Leif Høgfeldt Hansen, Gilbert Hansen. The Architectural Publisher B, 2021.
2. Это хорошо видно, например, в фотосерии Intimacy of making Элен Бине, где она снимает три старых ханока: например, на снимке рядом две опоры, одна явно короче и толще другой, но под короткую строители подставили камень, и постройка выглядит устойчивой.
3. Их производили с конца XVII по начало XIX века.
4. Знаменитый японский сад камней, построенный в XV веке, представляет собой пятнадцать камней, размещённых на белом песке. Однако увидеть их все способен только «достигший просветления» человек — сад спланирован так, что с любой точки видно максимум четырнадцать.
5. Mahk — The Architecture Of Byoung Soo Cho by Byoung Cho, Kenneth Frampton, Leif Høgfeldt Hansen, Gilbert Hansen. The Architectural Publisher B, 2021.
6. Dansaekhwa, 1960s–2010s primary documents on Korean abstract painting. Editors: Koo Jin-Kyung, Yoon Jin Sup, Lee Phil, Chung Moojeong. Seoul Korea Arts Management Service, 2017.
7. Эти отпечатки синей краски на холстах сразу вызывают в памяти работы Ива Кляйна, однако исследователи настаивают, что цели корейских художников состояли в преодолении антропоцентризма европейского искусства, то есть знаменитые «Антропометрии» Кляйна в каком-то смысле и есть то, чему Ли Ухван и его коллеги противостояли.
8. Интересно также, что эти художники легко мешали современные и традиционные материалы, например, рисовали акриловыми красками по традиционной бумаге ханчжи или тушью — по холсту.
9. Художников тансэкхва упрекали и до сих пор упрекают за их аполитичность, за стремление к государственным наградам, большим выставкам и деньгам, всё это, вероятно, справедливо, то есть материальные объекты они, конечно, создавали, и стоят эти объекты немало, однако это не лишает их работы перформативной сути, хотя бы на уровне декларации.
10. В главе про благодарность у меня три художника с фамилией Ли, здесь же — архитектор и режиссёр по имени Пёнсу. Наверное, это случайность.