Октябрь 1967

Уважаемый Джеймс Акерман,

Я хотел  бы  изложить некоторые идеи,  которые появились у меня во время размышлений над предложенной вами темой «Состояние гуманитарных наук». Само слово «состояние» приводит меня в замешательство, это явно не мое слово. Оно не только предполагает некую патологию, но и подразумевает, что выступающий уже вооружен диагнозом и курсом лечения, а я не смею на это претендовать. Должен признаться, что моя сфера (искусство Ренессанса и барокко) представляется мне порой в довольно интересном состоянии. Выходит намного больше хороших работ, чем я успеваю читать. С другой стороны, основная часть того, что сейчас публикуется, особенно молодыми исследователями, кажется безмерно скучным, не будучи при этом откровенно плохим. Все эти тексты основываются на пятерочных курсовых — благоразумной и безукоризненной продукции академической истории искусства. И если эта продукция оставляет кого-то из нас разочарованным, то вина, возможно, лежит на наших собственных устаревших ожиданиях. Возможно, требование традиционных гуманистических благ от исследований в области истории искусства стало анахронизмом, поскольку эти исследования касаются таких данных, которые годятся только для того, чтобы их просмотреть, обработать и занести в указатель для удобного поиска.

В связи с этим возникают два вопроса: во-первых, должен ли этот новый профессионализм узурпировать всё поле целиком, и, во-вторых, почему исследования молодых ученых и недавних выпускников оказываются столь пресными и консервативными. Вероятно, наша дисциплина больше не привлекает или не удерживает тех молодых людей, которые способны подходить к проблемам с воображением и смелостью. И в целом мы воспитываем учеников другого рода. Мы снабжаем их технологией исследования и учим задавать только правильные вопросы в отношении искусства.

Несколько лет назад новый Аспирантский центр городского университета Нью-йорка предпринял попытку пересмотреть некоторые начальные университетские курсы. Те из нас, кому была поручена искусствоведческая часть проекта, начали размышлять над тем, чтó нужно показывать и рассказывать группе первокурсников, большинство из которых могут никогда больше не столкнуться с формальным обучением искусству. Наше решение предполагало, что нужно включить в обычную череду лекций выступления молодых исследователей. Мы намеревались приглашать лишь тех, кто сумел поставить какой-либо новый вопрос, предложить путь его решения и выработать новую идею. Эта новая идея, согласно нашему представлению, должна была отличаться от традиционной интерпретации, которую студент может найти в книгах. Нам хотелось иронии, хотелось, чтобы учебник предстал в новом, несколько более тусклом свете. Этим мы надеялись ознаменовать союз искусствоведческой учености и приключения.

Начало было блестящим. Первый приглашенный лектор изложил революционную интерпретацию одного из ключевых моментов в западном искусстве, и у студентов перехватывало дыхание от восторга. Докладчица отвечала всем нашим требованиям, кроме одного — молодости. Она начала с рассказа о том, что первый плодотворный вопрос, направивший ее на путь открытия, возник на семинаре, который проходил в Гамбурге в 1928 году. Затем последовало еще двое приглашенных, обоим было уже за сорок, после чего проект заглох. Во время бесчисленных докладов на ежегодных американских конференциях историков искусства мы ждали новых вопросов от молодых ученых и в конце концов сдались. Было чувство, что мы пытаемся продать историю искусства нашим первокурсникам за ее пионерский дух, тогда как на тот момент пионерский дух не имел никакого отношения ни к состоянию, ни к устремлениям институциализированной истории искусства.

Институции, безусловно, не могут научить людей задавать новые вопросы или заставить их мыслить творчески, если им этого не дано. Но они стимулируют и регулируют. Они формируют климат, который поощряет одни качества и не одобряет другие. И они во многом предопределяют, кто выживет в суровых условиях созданной ими среды. Такова в целом система ценностей наших крупных университетов. Они всё еще пытаются подстраиваться под гениев, но не могут их найти и продвигают методичных архивистов, тогда как какой-нибудь выскочка с недоказанной гипотезой вынужден искать счастья в другом месте.

Великие европейские ученые-иммигранты, которые научили большинство из нас чему следует учить, могли позволить себе уделять все внимание объективной исторической дисциплине, поскольку гуманизм был у них в крови. Когда они начинали, наша специальность нуждалась в прививке гораздо более строгого, чем когда-либо, научного подхода в отношении искусства. И если сегодня перед нами стоят другие задачи, значит это им удалось.

Может ли объективности быть слишком много? Когда я был студентом, один великий историк искусства посоветовал мне никогда не рассказывать моим читателям или слушателям, как я пришел к своей проблеме или как работал над ней, а сразу переходить к выводам. Его совет настолько запал мне в душу, что с тех пор всегда подталкивал меня поступать наоборот. Меня восхищают те историки искусства, которые демонстрируют истоки своей личной вовлеченности. Хотя мы все стремимся достичь объективно значимых результатов, эта цель не обеспечивается маскировкой субъективности нашего интереса, метода и личной истории, которая фактически и определяет нашу работу.

Недавно во время своего доклада один крупный ученый рассказывал, что фреска XVI века обрела новое смысловое измерение после того, как была связана с реальным местом в Риме. Чуть позже, уже в частной беседе, он рассказал об обстоятельствах своего первого наблюдения, которое привело к этому открытию. Он забрался на крутой римский холм, остановился перевести дыхание и обернулся осмотреться. Последовавшая за этим эпифания была в его докладе опущена, остались только объективные данные. Однако субъективный опыт в этом случае указывает на чрезвычайно важный объективный факт, а именно: что новообретенные смыслы изображения были доступны всегда, и не только для исследователей, но и для любого римского фланера. И я подозреваю, что если бы этот блестящий ученый обнаружил, что его собственный опыт восхождения на холм и откровения был предвосхищен каким-нибудь старым дневником путешественника, он процитировал бы этот дневник как объективное свидетельство.

По-видимому, даже лучшие из современных историков искусства временами затрудняются признать историческую значимость субъективности в нашей сфере. Я приведу еще один пример, который, как и все мои примеры, связан с поистине образцовым исследованием — книгой Джона Ширмана Маньеризм¹. Во втором ее абзаце автор излагает свое методологическое кредо следующим образом:

Можно ли оспорить такую программу? Да, на одном основании: понимание истории Ширманом существует в отрыве от поколения его родителей. Его убежденность в том, что «маньеристское искусство является совершенно самостоятельным явлением», само по себе неисторично, оно не связано с историей маньеризма после маньеризма, во время которой он и пострадал от насмешек и забвения. Каким бы самостоятельным явлением ни был маньеризм, он не смог выстоять перед ними. Однако горстка ученых в начале XX века всё же вернула его в оборот для изучения и восхищения, наделив при этом, по-видимому, каким-то неправильным набором достоинств. Маньеризм был реабилитирован с большим воодушевлением свидетелями расцвета современного европейского экспрессионизма по принципу сходства с ним. Достоинства, которые они ошибочно спроецировали на искусство XVI века, связаны с их ощущением духовного родства с этой тревожной эпохой. Этому субъективному чувству родства исследователи были обязаны своим стимулом, энергией и энтузиазмом. В конечном счете их субъективность есть не что иное, как историческая предпосылка повторного открытия этой темы. Поэтому отвергать субъективные оценки предшествующих исследователей как ошибки или помехи представляется неблагородным и неисторичным. В конце концов, ошибка, которая привела к открытию целого материка, значит отнюдь не меньше, чем все последующие корректировки.

С пренебрежением субъективностью рука об руку идет требование исключить из серьезных исследований искусства любые оценочные суждения, которые не могут быть объективно подтверждены. Разумеется, бóльшая часть работы историков искусства может считаться научной только в объективном ключе, как, например, физическое исследование памятников, поиск архивов и текстов или выяснение происхождения алтаря с помощью идентификации местных святых. Никто не сомневается, что оценочные суждения были бы легкомысленным вмешательством в эту работу. Общее предубеждение против таких суждений, как правило, препятствует работе иного рода или принижает ее значение. Но дело не в том, что объективность не всегда уместна, а в том, что ограниченность объективными критериями просто исключает определенные интересы. Поскольку объективные критерии — это критерии данности, мы сталкиваемся с попыткой ограничить исследования заполнением готовых анкет. Защищая историю искусства от субъективных суждений, мы исключаем непредсказуемый вопрос, который, несомненно, включает в себя оценочность и личность, но при этом связан c протеической природой искусства. Добросовестность, с которой мы исключаем из науки личность, напоминает, пусть и в перевернутом виде, средневековую благочестивость, которая повсюду усматривала Божью волю, как, например, в уравнении 2 + 2 (волею Всевышнего) = 4.

Художественная вселенная настолько основательно структурирована вокруг оценочности, что требования объективности, если их воспринимать всерьез, представляются всего-навсего ханжеством. Мы всё еще оперируем примитивными категориями «хороший», «посредственный», «лучший». И мы постоянно приходим к «объективным» выводам на основании применения этих категорий, когда, например, решаем, что определенный средневековый манускрипт отличается превосходным качеством, которое говорит о том, что он может происходить только из имперского скриптория.

Отказ исключать оценочные суждения может иметь вполне реальные основания. Он напоминает нам, что мир произведений искусства не существует сам по себе, как животное царство, но что объекты нашего исследования обязаны своим существованием нашему восхищению². Последовательность оценочных суждений, воплощенная в пренебрежении или сохранении, по большому счету определяет, что мы получаем от прошлого. Эстетическое суждение значительно влияет на мир художественных форм даже при их создании: именно лучший художник получал большие королевские заказы, лучшие архитекторы строили собор Святого Петра. Когда же уверенность в оценке пропадает, что имело место в XIX веке, когда дворянство предпочло Тернеру сэра Эдвина Ландсира, тогда неспособность выбрать то, что мы сейчас считаем более ценным, сама становится материалом истории.

Иными словами, сохранение предшествующих оценок — это неотъемлемая часть истории искусства, и это сохранение не имеет значения без переоценок в настоящем. Мы знаем в качестве «объективного факта», что в Риме в 1510‑х годах лучшие художники пользовались наибольшим успехом,  а  в  Париже в 1870‑х лучших художников не замечали, и только лучшие критики знали об этом, а художественное сознание нашего века во многом определяется повсеместным признанием этих неверных суждений прошлого. Мы пересматриваем и оцениваем все прошлые мнения, добавляя к ним большое количество своих; в этом процессе и состоит жизнь и последующая судьба всего искусства. Если бы Мане не казался нам более великим художником, чем Леон Жером, то история французской живописи XIX века была бы просто невозможна, и в результате мы просто получили бы неполный указатель созданных картин. Профессиональный призыв исключить оценочные суждения не является ни до конца честным, ни практичным, и претензия на то, что это когда-либо имело место, не имеет никакого отношения к реальности. Это станет очевидно, если посмотреть на последние этапы развития искусства, которые еще не стали историей, или, еще лучше, на феномен кино, в котором на сегодняшний день представлена вся история искусства в сокращенном виде. Структуризация поля, безусловно, идет посредством постоянной оценки и переоценки, однако историк развернут к этому процессу спиной. Когда же он в конце концов решает повернуться, материал, который он получает, уже структурирован по принципу качества. Он может сколько угодно вносить коррективы в эту структуру, но он никогда не сможет ее коренным образом изменить.

Точно так же и мы при изучении более старых форм искусства можем защитить нашу дисциплину от субъективных суждений только потому, что беспечно пользуемся богатым и в свое время не отвергнутым наследием этих суждений. «Объективность» предоставляет другим возможность решить, почему данный материал изучается в принципе. Но кто эти другие? Именно здесь и заключена главная современная проблема учебного плана всех гуманитарных дисциплин.

Один крупный ученый, преподающий в одном из лучших университетов Западной Европы, рассказал о новом пределе неуважения, достигнутом его учениками. «Рафаэль вызывает отвращение», — заявляют они ему. Что же, это повод заново обдумать вопрос, почему Рафаэль считается великим? Но как это сделать? К каким объективным данным вы будете взывать? Можно ли оправдать его включение в учебную программу без восхищения, исключительно на объективных основаниях, в силу рассказов о могуществе и богатстве его покровителей, о его славе, его новшествах и влиянии — иными словами, без того, чтобы снова выбрать его, без восторженного подтверждения его гениальности сегодня?

В свете этих рассуждений однобокое профессиональное предубеждение против оценочных суждений и субъективности в гуманитарных науках кажется извращенной попыткой подчинить гуманитарное поле чужим стандартам.

Я вспоминаю беседу, которая состоялась у меня с Филиппом Паунси несколько лет назад в отделе эстампов Британского музея. У господина Паунси общепризнанно самый наметанный глаз в области итальянского рисунка. Он выступал с критикой обычного процесса обучения истории искусства, в котором, как он полагал, телега привязана к лошади не с той стороны. Студенты проходили творчество Рафаэля прежде, чем они учились видеть на примере конкретного рисунка, чем Рафаэль отличается от Перино дель Ваги или Джулио Романо. Не мудрее было бы начать с простых основ знаточества, задался вопросом господин Паунси? Разве не стоит положить знаточество в основу всего обучения, поскольку изучение стиля художника, его развития или иконографии до того, как вы научитесь отличать объект своего изучения, не слишком целесообразно? Господин Паунси, конечно же, рекомендовал свой собственный тип знаточества в качестве материала для подготовки к последующему обучению. Он делал это с тем непринужденным видом, который благовоспитанные англичане используют для преуменьшения собственной значимости. Он говорил об этом как о прописной истине, элементарном, но необходимом прологе к решению более честолюбивых и сложных задач.

Очевидно, что господин Паунси заслуживал большего. Поэтому я предположил, что один вводный курс по знаточеству не даст необходимого уровня. Та проницательность в деле атрибуции, которую он имел в виду, — вовсе не элементарный навык, сродни тому, что приобретает новобранец во время курса по распознаванию самолетов, да он это и сам прекрасно понимал. Это скорее высшая виртуозность, основанная  на разнообразных талантах и долгой практике. В этот момент великий знаток, проникшийся симпатией к поднятой мной теме, понизив голос, признался, что это действительно так, поскольку он постоянно ощущает, что его собственная чувствительность к различным стилям рисунка может притупляться даже в результате недельного или двухнедельного перерыва во время каникул, что любая пауза в продолжительном воздействии на него рисунков итальянского Ренессанса вызывает в нем чувство, будто его — я цитирую — «покинула какая-то жизненная энергия».

Можно ли представить себе, чтобы Линней или другой таксономист начал говорить на языке магии о своем умении проводить различие?

О Ричарде Оффнере было сказано (Панофским, подводящим итоги в Трех десятилетиях истории искусства в США), что он «настолько развил знаточество в области итальянского Ренессанса, что максимально приблизил его к точной науке». Это насколько же? Оффнер сосредоточил все свои ресурсы на проблеме различения Джотто и лже-Джотто. Но ведь в конце концов эта проблема сводится не к научной точности, а к идее о свободе человека. Вопрос в том, насколько Джотто, или любой другой художник Треченто, или вообще любой художник волен изменять свой стиль. Ни один предложенный наукой критерий не дает ответа на подобные вопросы.

Эта проблема также касается наших представлений о роли самосознания в творческом процессе. То, что художник одновременно способен работать в разных стилях, поняли совсем недавно. Для исследователя старшего поколения стилистические расхождения, скажем, в алтарном образе Тициана свидетельствовали об участии его мастерской, несовершенстве или о последующей переделке, реставрации и прочем. Тогда как мы можем рассматривать эти расхождения как свидетельство того, что Тициан решил отличить донаторов от святых, оказав почтение первым строгой архаичной манерой письма.

О феномене стилистической одновременности сегодня говорят во всех областях истории искусства, и любой ответственный ученый, несомненно, понимает, что способен найти такие примеры. Однако мне кажется, что нахождение таких примеров или, точнее, интерпретация данных в контексте одновременности определяет именно стиль исследований середины ХХ века. Любопытно отметить, что одновременность различных  стилей — причем небывалая — является выдающейся чертой самого плодотворного творца нашего века — Пикассо. Относится ли это к нашему разговору? Действительно, довольно нелепо предположить, что ответ на вопрос о том, что мог и чего не мог написать Тициан, зависит в каком-то смысле от опыта Пикассо. Подобное предположение подрывает наши претензии на объективность! И всё же, если историк, изучающий прошлое, найдет некое формальное соответствие между былой творческой продукцией и собственной исследовательской методологией, он непременно укажет на него как на важную характерную черту определенного периода.

Написано в ответ на приглашение профессора Джеймcа Акермана из Гарвардского университета принять участие в конференции Состояние гуманитарных наук в Американской академии искусств и наук (1967–1968). Результаты конференции см. в Daedalus (лето 1969).

Благодарим издательство Ad Marginem за любезно предоставленный препринт.

1. Shearman J. Mannerism. Baltimore, 1967.
2. Противопоставление с животным царством по прошествии времени представляется мне весьма проблематичным, так как сохранившийся мир фауны, похоже, становится таким же ценностно-структурированным, как и наше искусство. Крупный рогатый скот и домашняя птица выжили лишь потому, что мы заинтересованы в их разведении, тараканы и крысы — потому, что мы миримся  с трущобами. Зато вымирает лев и орел, выживая лишь в зоологическом подобии художественных галерей.