Как звучит сад ранним утром погожего дня? О чем поют птицы и шумит ветер? Шепчутся ли между собой влажные сумерки? Движение воды, щебет птиц и попытки уловить ускользающую динамику воздуха занимали композиторов задолго до эмансипации звука, пришедшейся на начало ХХ века, и формирования того, что мы сегодня называем «внечеловеческим музыковедением».
Вспомним наиболее «попсовый» опыт — Фредерика Шопена и его увлечение природной изобразительностью, вылившееся, в частности, в Прелюдию № 15, известную как «Капля дождя» (1838–1839). Он написал это произведение на Майорке, живя в монастыре Вальдемосса в период романа с Жорж Санд, и передал звучание падающей капли через настойчивое повторение одной ноты, задающей «дыхание» дождя и пульс той драмы, которую переживал сам. Она звучит то мягко, меланхолично, едва уловимо, то тревожно и драматично, как настырная поступь времени. В теории литературы подобный эффект назвали бы лирическим параллелизмом: звук здесь психологизирован и крепко привязан к внутреннему миру героя. Автономия природного шума, звуковое событие еще не будоражит Шопена — он ценит способность пейзажа за окном резонировать с человеческим «я» и эмоциональным настроем.
Еще раньше Франсуа Куперен, французский композитор и адепт галантного стиля, явил свою версию — аккуратно скажем — «протобиомузыкальности» через нежнейший клавесин и его хрупкое, подобное бисероплетению, звучание. С помощью акустических имитаций, которые с большим удовольствием потом подхватят композиторы-романтики, он создавал изысканные звуковые гобелены. В основном это был перевод природных явлений — шелеста листвы, трепетания крыльев — в орнамент.
Конечно, все это было частью человеческой оптики, игрой отражений и ритмических имитаций — изящных, декоративных, в основном не допускающих никакой сторонней агентности. Опыты изображения природы очень долго фокусировались на внемузыкальных ритмах, уже вписанных в культурный код европейской цивилизации. Но тем не менее они с самого начала были чреваты будущим обновлением. При желании мы можем связать сложившуюся до ХХ века династию «садовников» и «орнитологов» от музыки — от Франсуа Куперена до Камиля Сен-Санса, автора знаменитого «Карнавала животных» (1886), явившего ни на что не похожий театр звуковых масок, и Клода Дебюсси, первым освободившего стихию от строгой академической рамки, — с понятием sonic fiction. Это направление, ловко сформулированное критиком и теоретиком Кодво Эшуном в книге «Ярче солнца: приключения в звуковой фантастике» (More Brilliant Than The Sun: Adventures In Sonic Fiction, 1998). В отрыве от афрофутуризма, идеи, связавшей африканские мифы с высокотехнологичным и часто утопическим будущим, это все еще диковинка в среде звуковых художников. Сам Эшун, рожденный в Гане, старался проследить связи между «черной музыкой» и научной фантастикой — (не)возможной электронной звуковой средой будущего.
В более широком контексте sonic fiction — это поле потенций звукового воображения, способность музыки и звука порождать новые миры при столкновении с техникой и технологиями, политикой и разнонаправленными, дискретными эстетиками, существующими внутри современной культуры в ее постколониальном воплощении. Сделав внутри этой концептуальной рамки шаг к позиции по ту сторону человеческого, мы оказываемся в протозвуковой среде, где «природное звучание» постепенно начинает проявлять свою агентность через смещение границ между воображением и реальностью звука. Ранние композиторские опыты XVIII и XIX века, которые мы упоминали, — это еще неосознанные формы sonic fiction, задающие перспективу на будущее. Весь дальнейший путь музыки был посвящен попыткам вырваться за пределы прилично поднадоевшей за время торжества романтизма антропологической рамки и свойственных ей метафор.
Актором радикального разрыва на этом пути стал Оливье Мессиан, который, по сути, выступил как первый композитор, работающий с возможностями музыкальной документальности, а не через подражание сладостным птичьим трелям. «Путем смешивания своих песен птицы делают чрезвычайно изысканные переплетения ритмических педалей. Их мелодические рисунки, особенно рисунки дроздов, превосходят по фантазии человеческое воображение. Так как они используют нетемперированные интервалы, меньшие, чем полутон, и поскольку смешно и бесполезно буквально копировать природу, мы приведем несколько примеров мелодий “птичьего” жанра, которые будут переложением, переработкой и толкованием залпов и рулад наших маленьких служителей неземной радости», — писал композитор в своем трактате «Техника моего музыкального языка». Увлечение орнитологией, внимательное изучение голосов птиц вылилось в подробнейший «Каталог птиц», цикл фортепианных пьес, созданных в период с 1956 по 1958 год. Каждая из них написана в «птичьем стиле». Возвращая голос своим героям, Мессиан и достиг точки невозврата: иная, нечеловеческая форма жизни и ее звучание стало самостоятельным событием — и подвело нас наконец к идеям, которые развивает внечеловеческое музыковедение (non-human musicology) — через сопричастность бытию звука, а не попытки его приструнить и разъять, как труп, по сальерьевской формуле.
Интересно, что поиски в более или менее конвенциональной музыкальной среде и в пространстве нарождающихся звуковых исследований шли рука об руку — процесс демонтажа антропоцентрического слуха оказался подхвачен всеми сторонами. От опыта «подслушивания» за звуковыми средами других видов мы перешли к разрушению конвенций и иерархий, ранее раздробивших музыку, звук, шум и их производные, как некогда само искусство делилось на высокое и низкое. Например, незадолго до выхода в свет мессиановского «Каталога птиц» композитор и радиоинженер Пьер Шеффер запустил в эфире Французской радиовещательной компании шумовой концерт, выстроенный исключительно на старых записях и найденных звуковых объектах: звяканье кастрюль и сковородок, звуки идущего поезда и ассамбляжи из гудков, шума прядильных машин и человеческого кашля вывели звук на новый уровень. Повседневность, насыщенная звуковыми событиями всех мастей, вырвалась из музыковедческой рамки и положила начало сразу нескольким краеугольным для sound studies дисциплинам — от полевых записей до акустической экологии.
Во внечеловеческом музыковедении, как оказалось, и шума как такового нет, есть неорганизованная музыка, устроенная как бесконечно тянущаяся через разные опыты и среды партитура.
Экология звука громко о себе заявила в 1960‑х годы, окончательно сместив музыкальную логику к новому пониманию окружающей среды. Одним из первых ее начнет развивать канадский композитор и эколог с созвучной предыдущему герою фамилией Рэймонд Мюррей Шейфер, автор понятия «саундскейпа», которое приблизило искусственное к биологическому и стерло грань между производством звука и актом слушания как созиданием, сделав последнее одновременно политическим, активистским и экологическим жестом. Город в этой концептуальной рамке тоже наконец обретает голос, становится самостоятельным героем, как некогда в философии культуры схожие идеи выплеснулись в текстах Шарля Бодлера с его «фланирующим» субъектом. Только в шейферовском мире этот субъект стал не только носителем меланхолической нехватки ускоряющегося города, но и слушателем, воспринимающим объектом, в сложнопереплетенной городской шизофонии.
Этот переход от звуковоспроизведения — к слушанию и со-настройке звуковым средам произвел масштабное потрясение: сады «запели», город зазвучал, тишина из фигуры отсутствия превратилась в наиважнейший элемент звуковой онтологии.
В 1967 году Шейфер публикует методическое пособие «Чистка ушей» с упражнениями для развития глубокого слушания, «разблокировки» обжившегося с фоновыми звуками и шумами цивилизации человеческого слуха. Чтобы преодолеть выученную за время торжества индустриальной эпохи глухоту к миру, он предлагает вернуться к звуку как таковому (вполне в духе всеми любимого Виктора Шкловского и формальной школы в литературоведении): заходя в помещение, пишет Шейфер, попытайтесь обнаружить звук, который вы обычно игнорируете, — от гула холодильника до шума крови в ушах, проследите, как меняется звук, извлеченный с помощью одного и того же объекта, в разном пространстве — в ванной комнате, в лесу, в заброшенном здании на окраине города. Своего рода личным итогом и магнум опусом, растянувшимся на 40 лет жизни, для него стал цикл «Патрия» (Patria), вобравший в себя 12 экологических музыкальных драм. Каждая исполнялась привычных пространств — в лесах, на озере, в парке — и предполагает свободное включение случайности, будь то нахлынувший дождь или шум проезжающего мимо автомобиля. Сцена, зритель, нечеловеческий мир и его звучание — все претерпело метаморфозы в этом сложном многоакторном произведении. Впоследствии от экологического подтекста Шейфер в этом цикле перешел к монструозным, прекрасным и немного безумным мистериям, вроде заключительной драмы «And Wolf Shall Inherit the Moon». Во время ее исполнения участники и артисты, разделившись на кланы, живут дикарями в палатках и параллельно исполняют циклическую музыку, следуя за движением солнца и луны.
Как будто в ответ «Патрии» перформер и композитор Руби Сингх в 2023 году выпустил эмбиент-альбом Polyphonic Garden Suite II, который он создавал почти три года, путешествуя по Британской Колумбии, разделенной на шесть климатических зон — от горных лесов и полупустыни до тундры и тайги. Свои композиции он строит на смешении инструментальной музыки с полевыми записями — песнями волков, косаток и птиц, а также — с технологией био-сонификации для перевода электрических импульсов грибов и растений в музыкальные ноты. Это буквально музыкальное пространство, где тополь запускает крик певчего воробья, живущего в его ветвях, а бурая водоросль — реагирует на песню косаток, исключая человеческий элемент. Нечто подобное в 2019 году проделала лаборатория молодых композиторов и драматургов «КоОперация» на фестивале «Архстояние», представив оперу в лесу под названием «WWW» — «World Wooden Web». Ее частью тоже стали преобразованные данные, полученные от деревьев, травы, кустарников, дополненные артистическим видением «музыки растений».
Можно было бы назвать подобные опыты кульминацией внечеловеческого музыковедения, но новые технологии и власть воображаемого в современном тяготеющем к дистопии мире отчасти отбросили «звуковые сады» на периферию саунд-арта и музыки. Сегодня non-human musicology мыслит себя через машинный звук и алгоритмы, звуковые окружения в духе тех, что изучают deep media studies, — через атмосферные процессы и возможные внечеловеческие инстанции. Таким образом, казавшееся когда-то недоступным и непроницаемым воображение природы позволило обратиться к нечеловеческой звуковой логике, а методологии sonic fiction из загадочной инстанции в мире звукового фэнтези и фантастики стали, по сути, необходимой частью инфраструктуры — в том числе в массовой культуре и саунд-дизайне. Скажем, Ханс Циммер, работая над «Дюной», хотел создать музыку вверенной ему вселенной так, как будто ее написали 10 тысяч лет спустя. В итоге в фильме зазвучали синтезаторы, имитирующие тяжелые звуки движения масс песка и вибрации огромных механизмов.
Глобально же композиторская среда сегодня стоит перед большим вызовом: не просто понять и услышать Другого, но и сконструировать новые условия, при которых нечеловеческое может прозвучать — за рамками привычных нам 12 полутонов, концепции времени, с учетом метаболизма существ земных и неземных.
Татьяна Сохарева — литературный и художественный критик, филолог, куратор Центра Вознесенского в Москве.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
