Хаим Сокол. Черная еврейская шутка

Мария Королева посетила выставку Хаима Сокола и увидела в ней не разговор о холокосте, но тревожное предчувствие насилия как руководящий принцип выставки.

Анонс выставки Хаима Сокола «В некотором смысле я становлюсь ими, а они мной» в Новой Третьяковке с 25 апреля по 16 июня вызывает смятение: даже студент первокурсник одного из институтов современного искусства, только что положивший на колени «Искусство с 1900 года», заподозрит неладное в желании художника высказаться на тему Холокоста, используя изображения, граничащие с модернистской графикой в стиле глубокого андеграунда советской иллюстрации поверх застиранных простыней.

Хаим Сокол
Хаим Сокол «В некотором смысле я становлюсь ими, а они мной», 2019. Фото: Мария Королева

Скепсис дошедших до дальнего 34 зала только усилится при виде десятка ненатянутых кусков ткани с экспрессивными изображениями животных, людей, анималистических персонажей, придуманных автором. По словам Ирины Горловой, написавшей текст к выставке, пространство зала образует постмодернистскую аллегорию. «Произведения являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих аллегорий в жизнь»1, — сказал бы Теодор Адорно, запретивший писать стихи после Освенцима. Но к счастью, полной аллегории в этом пространстве нет, даже если рассматривать полотна как иллюстрации без первоисточника, потому что аллегория предполагает комбинацию метафоры и метонимии, а для визуальной метонимии нужно соотнесение образа с тем, что зритель воспринимает как реальное. По этой причине, аллегория характерна для кино2, найденных фотографий, лэнд‐арта, а у художника, который не находит образы, а придумывает, получаются метафоры.

Хаим Сокол
Хаим Сокол «В некотором смысле я становлюсь ими, а они мной», 2019. Фото: Мария Королева

Но Хаим Сокол показывает не иллюстрации, а серию ремодернистской графики, ведь чтобы стать полноценными симулякрами иллюстраций из утерянной книги или дневника, изображения не должны быть сделаны на импровизированных холстах. Но также в нерешительности между приматом образа или материальной основы, художник отвергает опыт послевоенной живописи бесформенного, где материальность промышленного добывания смерти угнетает образ своей обсценной наготой, а холст полностью приравнен к человеческому телу. Жан Фотрие серийно истязает полотно за полотном, размазывая по нему мастихином слой за слоем густой маслянистой грязи, пока холст не превратится в очередной перемолотый труп. Образ вне живописи обретает свободу от медиума и от произвола художника как автора еще у Люка Тейманса, писавшего холсты с акварельных набросков с фотографий.

Жан Фотрие «Голова заложника номер 22», 1944

По замечанию Бенджамина Бухло, в послевоенные годы самыми значительными критиками стали Адорно и Ги Дебор: по разным причинам оба из них отрицали американскую культуру высокого модернизма. Адорно — потому что модернизм предшествовал войне, а значит, отражал дикость общества, которое на нее согласилось. Дебор — потому что искусство, которое заведомо похоже на искусство прошлого, встроено в угнетающее производство капиталистического спектакля. Сегодня же наша историческая удаленность как от модерна, так и от холокоста, снижает градус критической дискуссии вокруг живописи. Это позволяет Соколу вернуться к графике на холсте и тревоге перед насилием как опытом вне личности и времени. «Мы — Иван Голунов!» — кричали обложки сразу трех газет перед сдачей этого текста в публикацию. Но тогда мы и евреи, мы — кто угодно, кого пытают. Но именно поэтому сложно вменить модернистский поворот в упрек Хаиму Соколу.

Люк Тейманс «Газовая камера», 1986

По мере движения вглубь сопутствующих полотнам объектов и детального изучения изображений Сокола, становится явной сознательная провокационность жеста их выставления: а именно, он полушутливо показывает якобы иллюстрацию без иллюстрируемого, чтобы указать, что пласт воспоминаний этой выставки не более, чем наша фантазия, возникшая под воздействием нынешней идеологии. Выполненная в стиле строгих концептуалистов вывеска Un/reine Seite3 справа от входа в зал напоминает о том, что художник почти двадцать лет работал с архивными материалами и знает о двойном назначении гигиенических комнат в концентрационных лагерях Третьего Рейха. В зависимости от того, являлся ли лагерь трудовым или лагерем смерти, в комнатах могла действительно4 проводиться дезинфекция прибывающих, с бритьем волос на теле и голове, а в лагерях массового уничтожения, комнатами дезинфекции назывались газовые камеры, и делалось это с целью обмана5 людей, ведомых на смерть, чтобы они не создавали проблем и добровольно снимали с себя ценную в военных условиях одежду. Эта табличка — реконструкция насилия, воображаемый опыт, вспышкой отталкивающий. Тревога, когда ты видишь табличку на двери и входишь в здание с улыбающимися людьми в форме — в современной России уже не признак начинающейся паранойи.

Хаим Сокол
Хаим Сокол «Битва», 2019

В картине «Битва» речь идет о двойной подмене: художником, который рисует людей с транспарантами и флагами, совсем далеко уходя от открыто заявленной темы памяти об Освенциме куда‐то в сторону Болотной площади, так и об обмане государственной машиной, нисколько не заинтересованной в созидательном труде, кроме работы у газовой трубы. Что касается графических холстов, то больше всего в них от поздней советской графики забытых авторов, таких как Георгий Щетинин6. Тех, кто рисовали об ужасе советского быта, нищей повседневности коммуналок и автобусов, пердящих на поворотах, а вовсе не о глобальных трагедиях со множеством смертей. Но именно этот общий опыт «голой жизни», которую можно безнаказанно отнять, отзывается в наших телах вязким страхом перед полицейским произволом, тюрьмой и уничтожением.

Хаим Сокол
Георгий Щетинин «В суде», 1950‐е

Предположение, что выставка о сегодняшних нас, оказавшихся в лапах машины медленного уничтожения, поддерживается некрореалистической эстетикой, выставленной справа от входа видеоработой, на которой наполовину труп и наполовину гниющий банан, который оказывается птицей, лежит в лесу возле прогалинки, и первый невинный листочек клена пробивается из набухшего бутона на переднем плане. Это прямая отсылка к  видеоработам позднего советского классика Евгения Юфита, снимавшего застойную жизнь как придурковатое существование живых трупов. Уверенное цитирование советского некрореализма, где появляется искомая аллегория, подтверждает, что в каждой из этих работ, речь ведется только про сегодняшнего Сокола, перелетную птицу, мечтающую улететь, убежать или просочиться прочь от гнойной бездны российской повседневности. Этот опыт насилия становится универсальным и внеисторичным, проходящим через все темы, которые затрагивает в выставке Хаим Сокол, и формы, которые он использует.

Хаим Сокол
Хаим Сокол «Птица круп (?)», 2019

Здесь можно процитировать критику полотна Пабло Пикассо «Герника» советским искусствоведом Михаилом Лифшицем: «Поклонники мистицизма в современном искусстве бывают иногда более черствы духом, чем любые «мелиористы», то есть люди, верящие в улучшение мира, ибо трагедию жизни нельзя излечить ни вздохами, ни беснованием социальных психозов»7. Новизна его мысли для того времени была в том, что неосторожное и вольное обращение с образами, имеющими экзистенциальное значение, заводит автора в тупик мистицизма и делает произведения одними из аспектов наступившего застойного времени, а не сложноустроенным обещанием будущего.

Мистицизм Сокола питается универсальностью и внеисторичностью насилия, абстрактным злом. В этом контексте и веревочная лестница в шкафу справа от центра зала в другое время‐пространство, читается как ответ работе «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» Ильи Кабакова, как приоткрытая тайна о желании сбежать из мира, где постсоветское большинство, не пережившее в себе антисемитизм. А горизонтальная инсталляция, передающая привет эстетике Йозефа Бойса, сталкивает невозможный опыт с магическим ритуалом. Если Бойс пытался шаманским способом зашить раны общества после недавней трагедии и каждый раз терпел поражение, то Сокол смотрит в совсем недалекое прошлое/грядущее и бессильно машет крыльями‐руками, чтобы предотвратить трагедию, которую ожидает.

Хаим Сокол
Хаим Сокол «Мальчик и птица», 2019. Фото: Анна Денисова © Триумф

В одном из постов на фейсбуке8 Хаим Сокол, отвечая на критику в случайности выбора образов и материалов без оглядки на историчность самого искусства, говорит, что образы, а иногда и прямые материальные заимствования взяты из его прошлых работ. Тогда с помощью собственной герметичной мифологии он режиссирует мир, наполненный аффективным страхом. Зритель же выстраивает собственный ассоциативный ряд: встроиться полностью в логику художника нельзя, — каждый круг размышлений возвращается к абсолютному злу холокоста. Но именно на запугивании и сравнении привычных нам вещей с трагедиями прошлого строится идеология, ее цель — сделать преобладающей тревогу, ограничивающую нас в действиях. Художник отказался двигаться ей навстречу и конкретизировать сущность зла, стушевав открытые вопросы зрителя о «современности» произвольными сериями ремодернистских и постконцептуальных опытов.

Мария Королева

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru

  1. Адорно, Т. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. С 126.
  2. Оуэнс К. Аллегорический импульс: к теории постмодернизма // Spectate, 17 февраля 2019, доступно по https://spectate.ru/allegorical-impulse/
  3. Нем. «не/чистая сторона»
  4. Одежда, размещение, гигиена // Сайт Музея трудового концлагеря, доступно по http://www.offenes-archiv.de/ru/ausstellung/kleidung-unterbringung-hygiene.xml
  5. В каждом отделении газокамеры №1 имелись две двери, в одну из которых загоняли голых людей, а из другой выносили трупы. На входной двери на наружной стороне была надпись: «Для дезинфекции», а на выходной двери, на внутренней ее стороне — «Вход в баню». В последнее время они сжигали в основном детей. — Воспоминания узника Аушвица‐Биркенау Шломо Драгона // Новая газета, 27 января 2017, доступно по https://www.novayagazeta.ru/articles/2017/01/27/71306-v-poslednee-vremya-oni-szhigali-v-osnovnom-detey
  6. Сайт, посвященный забытым советским авторам: Артеология, доступно по http://arteology.ru/
  7. Лифшиц М. Абстракция и действительность / Кризис безобразия // Сайт Дмитрия Гутова, доступно по http://www.gutov.ru/lifshitz/texts/krizis/krizis-3.htm
  8. https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=358908214754243&id=100019052020180 Хаим Сокол об образном ряде выставки