Глеб Глонти: Я изначально хотел делать выставку «Умный дом» в Ермолаевском. Мне нравится, что это более современное пространство. Музей, в котором ожидаешь, что будут говорить современным языком.

Анастасия Хаустова: То есть ты готовил ее именно для Ермолаевского?

ГГ: Нет, но по сути проект начинался там. Когда мне предложили перенести проект на Петровку, возник двойственный момент. С одной стороны, это главная площадка — бери и радуйся. С другой — это старое здание, нагруженное смыслами. А я делаю «умный дом». Музей говорит: «вот пространство — делай», а по сути мне в наследство достается сложный кейс: фрески, парадная, весь этот исторический слой. И нужно как-то с ним работать.

АХ: Получается, задача усложнилась.

ГГ: Абсолютно. Во-первых, сразу понадобилось больше работ. Изначально у меня была очень сжатая, точная выставка на небольшое пространство, а тут — коммунальная квартира, сложная архитектура. Самый большой зал уже третий по счету от входа, что заставляет продумывать драматургию выставки исходя из наличия главного акцента по сути почти в начале повествования.  Получается так: парадная лестница — потом скомканный переход — потом кульминация — а дальше россыпь маленьких залов. И я смотрю на это и думаю: как я с этим буду работать? 

Затем я пришел на Петровку после долгого перерыва, со свежим взглядом, и сразу начал фиксировать вспышки образов в этих пространствах — я работаю во многом интуитивно, по-художнически. 

Последняя выставка в ММОМА, которую я делал, была в 2021 году. Совсем другой мир. Сейчас мне надо было собрать проект в других условиях. Работая с различными институциями, я стараюсь разбираться, понимать, как работает бюрократическая машина. Сейчас это часть работы куратора и команды, которая готовит выставку. 

При этом тема шестидесятников здесь не случайна. Во-первых, это сразу ориентир в обширной коллекции музея, во-вторых, ориентир для зрителя, который может считать этот код, который на самом деле для пытливого ума лежит на поверхности.

АХ: То есть ты выстраиваешь исторические параллели.

ГГ: В том числе, но скорее не параллели, а взгляд назад. Такая вещь, которая все свяжет по оси времени. 

Я задавал себе вопрос: как сконструировать пространство так, чтобы оно рождало «умные процессы»? А что это вообще такое — умные процессы? Вот выдержка из первых заметок, которые вошли в основу проекта:

Уже в древних китайских трактатах высказывались соображения, что при наблюдении сложных систем, наблюдать следует не за элементами сети, а за связывающим эти элементы пространством — пустотой. Пристально разбирая мысль о пространстве уже в наши дни, Анри Лефевр установил существование обратной связи между пространством и его производством. И перевел пространство от абстрактного, создаваемого стратегами, к социальному, создаваемому тактиками.

Мы работаем в микросоциуме. Нас тридцать-сорок, может быть даже 50 человек на проекте, и почему мы не можем здесь — для начала внутри этого культурного проекта — выстроить такие отношения, которые нам кажутся правильными? Если за окном, скажем так, есть проявления, которые нас не очень устраивают, то почему здесь мы не можем создать иной тип взаимодействия? Искусство — активная практика. Мы не просто производим объекты. Мы производим отношения.

АХ: Понимаю. Еще до войны многие думали о создании профсоюза. Я тогда впервые осознала, что искусство — это площадка для эксперимента с новыми типами отношений: между властью, институциями, художниками. При идеальном стечении обстоятельств.

ГГ: Искусство давно показало свою способность предлагать новые форматы, новую реальность. Междисциплинарность — это вообще практика искусства, сейчас максимально используется бизнесом и государством. 

Звуковое искусство — вообще отдельная история. Оно может существовать автономно, но также тяготеет и к междисциплинарности. Связывает разные территории: науку, музыку, визуальное искусство.

«Умный дом» — это звуковая выставка, и мне нужно было определить, как работать в ее рамках с визуальным. Звуковое искусство становится переговорной площадкой, где медиумы договариваются. Оно соединяет скульптуру, фотографию, графику, пространство. Оно как клей, делает все гомогенным, цельным. 

АХ: Это прекрасно. Именно этого объяснения мне не хватало, когда я писала текст о выставке. 

ГГ: Здесь важно заметить, что звуковое искусство еще формирует своего зрителя. Нужно время, чтобы зритель постепенно научился его слышать и понимать. 

АХ: Мне нравится: звуковое искусство формирует своего зрителя.

ГГ: Да, современная музыка, в которой как мне кажется происходит точка касания  звукового искусства и музыки, и процессы достаточно схожие, делает запрос на определенного зрителя. Ты должен сделать со своей стороны определенную работу, чтобы соответствовать этому запросу. Композитор задает ориентир — и ты, как слушатель, к нему движешься. 

Здесь интересное взаимодействие: в дом современного искусства входит другой медиум, звуковой. Мы перенесли внутрь выставки накопленный музыкальный опыт, музыкальный словарь, свои взгляды, оптики — и этим обогатили привычный язык современного искусства.

Важно отметить и другую плоскость. Я размышлял  о том, что выражение «умный дом» захвачено маркетингом. Мы живем в мире, созданном нарративами больших технических корпораций. И повсеместная подмена понятий уже примелькалась. Все уверены, что понимают, что это значит. Я ставлю это под сомнение. Так кажется, что уместнее называть такой дом технологичным. «Умный» в русском языке — слово с другим смысловым ореолом. Я хотел очистить это понятие от рекламы. 

АХ: Похоже на снятие, расчищение налета. А ты думал о том, что это автоматически читается как отсылка к, условно, Яндекс.Алисе и что это может быть интерпретировано как игра с их повесткой?

ГГ: Конечно. Сейчас бигтех, который уже финтех, активно заходит на территорию искусства, в том числе технологического. Это их маркетинговые бюджеты, им нужно укоренять свои нарративы. Мне кажется здесь также есть возможность для осмысления, а не только продвижения.

АХ: Давай пойдем по залам!

ГГ: Здесь мы сразу начинаем с рассказа в рамках работы Романа Головко о затоплении города Ставрополь (или Ставрополь на Волге) и развертывании на его месте города Тольятти. Подобные мегапроекты — это ведь всегда про безудержное модернистское воображение: «реку повернем вспять», «долину затопим». Мне кажется, такие проекты могли предложить только люди, которые отреклись от собственной истории. В 1917-ом ее перечеркнули, и дальше строили мир для «нового человека». И люди, которые жили на этой земле и которые привязаны к этой земле, им говорят: «Значит, у вас 24 часа, вот давайте переносим теперь все туда». Отсюда моя внутренняя реплика из настоящего: «Оно того стоило?» 

АХ: Просвещение в апогее: взять на себя функции Бога.

ГГ: Полное ницшеанство. В наследство нам достался старый особняк, и вместе с ним — целая система ценностей. Можно ли работать с ней аккуратно, этично?

Другой момент, что в общем кураторском нарративе мне было важно начать выставку с погружения в иллюзорное подводное царство, взойти по этой лестнице в андерграунд. Далее, вся выставка уже протекает в ином измерении. 

АХ: Как в «Бальзаке и портнихе-китаяночке». Я как раз на днях смотрела этот фильм. Поэтому здесь темнота? 

ГГ: Ну, в том числе. Настя Голованова — гениальный художник по свету. Я дал ей общий бриф: «мы засквотили старый особняк в центре Москвы и выстраиваем в нем другое измерение». Мы сразу обсуждали, что света много не будет.

Стоит рассказать как работает звук. Внутри этой работы два аудио-визуальных произведения — «вода в воде» и «уроборос». В основе «уробороса» — полевые записи — Роман использует слепок реальности, что соотносится с визуальным. Далее  реальность преобразуется, преломляется через шумы, ошибки, глитч. Город то появляется, то исчезает. Он существует в нескольких измерениях одновременно. Идет работа с петлями (что тоже, собственно, зацикленное время), которые сматываются и разматываются, это бесконечность зацикленного, заглитченного события. Если не уделить этому какого-то времени, не попытаться вслушаться, это может показаться просто нойзом. 

АХ: И вот этот момент — о звуке, входящем в визуальное — мне особенно близок. Я сейчас много работаю с понятием эстезиса, чувственного восприятия, который противостоит западно-европейской рациональной эстетике. Хотя в пределе это не версус, а реанимация атрофированной чувствительности.

ГГ: Мелочи становятся важными. Режимы чувствования меняются. Пойдем в другой зал. 

Здесь первоначально возник 0331с (далее Женя, Озик. — Прим. ред.). Вообще 0331с очень социальный, у него много сложных вещей. И его как только не показывали. И социально, и гламурно. Но у меня давно была идея его вместе с Сидуром показать, сопоставить их. И мне надо было здесь от Жени что-то максимально беззаботное. 

И я пишу Екатерине Новокшоновой, директору Музея Сидура, и говорю: «Мне Женя дает “Танец”. Что ты можешь мне дать из Сидура?» Потому что, опять же, если я конструирую какое-то пространство, пытаюсь выдержать какие-то ориентиры, я должен делегировать. Если Катя работает с Сидуром уже много лет и делает это прекрасно, очень актуально его показывает, в моей вселенной мне, конечно, стоит полагаться в данном вопросе на нее, а не пытаться изобразить что-то самому. 

АХ: То есть действительно получилась такая распределенная кураторская структура? 

ГГ: Да, распределение компетенций. Возьми, например, музыку. Во второй половине ХХ века композитор иногда выбирает переложить ответственность. Иногда на исполнителя. Иногда на добавленные случайности того или иного свойства. Он делегирует создание музыки, задавая лишь общие правила. В новейшее время генеративные вещи, музыку делает система, код, среда. Катя предложила работу, она так видит, я принимаю пас и пытаюсь это осмыслить, понять. Я не могу сказать «нет, давай другую». 

АХ: Кстати, о другом. Ты пробовал закрыть одну половину лица «Инквизитора», потом другую? Одна сторона — грусть, другая — радость. Почти античная театральная маска.

ГГ: Нет, не пробовал. Но это многое объясняет. Вглядываясь в это лицо, я определенно был уверен в двойственности этого мотива, тут не только карающий механизм. 

Здесь получилась интересная, в чем-то знаковая случайность: когда распределяли светильники, для Сидура, по разным причинам, был выбран именно этот прибор; когда Настя его включила и направила, появился вот этот полукруглый блик вверху, такой своеобразный фрагмент нимба. Это меня полностью устроило.

И у нас здесь получается интересная мизансцена. Опять же, понятно, что сразу мы создаем некий ритм и как-то эти работы сопоставляем. У нас есть «Танец», у нас есть «Инквизитор», который, как мы доказали, является чем-то более сложным чем «карающая машина». И звуковая работа Влада «Эхо Дао» прекрасно дополняет это сопоставление. 

АХ: Я думала про индийскую космогонию: Пуруша, дух, смотрит на Пракрити, материю, его взгляд запускает мир. И вообще внутри выставки много параллелей, как в экспозиции «Бывают странные сближенья» Юбера Мартена. Их гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Но скажи: насколько серьезно здесь обращение к даосским и восточным текстам?

ГГ: Как следует из названия, это уже не само дао — это его эхо, отражение. Понимаешь? Китайские и индийские тексты крайне метафоричны, их нельзя переводить буквально, надо улавливать. Так что важно не только знание языка, но и философия, личность переводчика. Здесь же как бы «Дао дэ цзин» генерирует, перерабатывает и зачитывает искусственный интеллект. Влад сам по себе во взвешенной позиции, но здесь можно уловить иронию. С другой стороны ChatGPT — это тоже переводчик отчасти. Мы с чатом говорим, советуемся, он у нас психологические проблемы разбирает. Мы легко делегируем ему нас учить. 

Но здесь стоит разобрать немного саму работу. Долгое время мы обсуждали с Владом только текст, здесь не было ничего тонального. Мы обсуждали звуковую поэзию и как можно работать из этой точки. И в последний момент Влад берет и добавляет эти звуки. А надо сказать, что это весьма прямая отсылка к нью-эйдж, он использует очень понятный, читаемый, жанровый прием. И мне надо было опять эту новую реальность осмыслить. И сейчас, уже собрав это все и послушав, я думаю, что это дает зрителю больше понимания того, что здесь происходит. 

Видишь, в этом зале я все время принимал что-то, какую-то вещь, которая мне непонятна, которую я могу поначалу даже не принять. То есть я работал в первую очередь именно с собой. Возвращаясь к тому, что мы здесь конструируем какое-то пространство, почему бы нам не действовать подобным образом? 

АХ: Понимаю. У меня друг пару месяцев выкладывал каждый день фрагмент «Дао дэ цзин», закончил вот-вот. Я хотя бы прочитала. И странно, что я пришла сюда аккурат после однодневной випассаны. Это все про гибкую сонастройку.

ГГ: Вот — синхроничность. Например, в китайской системе понятий совпадения — это не что-то случайное, а что-то управляемое. Поэтому массово применяются системы прогнозирования, идет активная работа с будущим, там другое чувство времени.

Что касается этого зала: он акцентный уже из-за архитектуры. И я с самого начала понимал, что здесь будет только Рома. Здесь на самом деле хочется быть очень точным, потому что ты знаешь, как он относится к деталям, к текстам.

АХ: Помню по выставке в Музее Сидура. Тут вообще ощущение тектоники, древнейшей археологии. 

ГГ: Да, вот на канале ММОМА вышел хороший текст от эскурсионного отдела музея, который они сделали по мотивам интервью с Романом: 

«Переменные постоянные» — это художественное исследование фундаментальных сил, что управляют материальной реальностью. Отправной точкой служит метафора кристаллической решетки, ее идеальный порядок и хрупкая устойчивость. Художник осмысляет мир через динамическое напряжение между постоянством структуры и переменчивостью под воздействием внешних и внутренних сил. Ключевыми становятся понятия интеракции — импульса извне — и рекомбинации, глубинной перестройки материала, будь то атом, ген или социальная связь. Эти процессы, заимствованные из физики и генетики, проецируются на самые разные уровни бытия.

В видеоработах эстетика, напоминающая рентгеновские снимки или сейсмические колебания, визуализирует невидимые глазу деформации. Один из образов — бесконечный вагон метро, чьи секции смещаются вразнобой, — это и метафора позвоночника единого организма, и образ кристаллической решетки.

Важнейшим визуальным контрапунктом в этой инсталляции выступают четыре черных полотна из светоотражающего материала. С научной точки зрения, напрямую связать темную материю и аннигиляцию нельзя. Аннигиляция — это процесс столкновения вещества и антивещества, их взаимоуничтожение с выделением энергии. Темная материя — это гипотетическая форма материи, которая не участвует в электромагнитном взаимодействии (не испускает и не поглощает свет), но проявляет себя через гравитацию. В контексте проекта эти полотна — это и есть визуализация той невидимой, но фундаментальной силы, которая образуется в результате разрушения старого порядка и начинает формировать новую, еще не проявленную реальность. Они — след аннигиляции и одновременно ее темное лоно.

АХ: Но что насчет Немухина?

ГГ: Если ты знаешь Рому и чуть-чуть погуглишь про Немухина, то увидишь: это очень созвучные личности. Поставить их рядом — опять же интуиция, которая раскрылась множеством параллелей. Немухин, как и Рома, невероятно конкретен, за ним стоит очень собранная система. То же самое, кстати, можно сказать о связи Озик — Сидур.

АХ: Да, оба суровые.

ГГ: Озик — новый суровый.

АХ: Это надо запатентовать.

ГГ: А здесь — интеллигенция, укорененная в авангарде. Шестидесятники вели диалог с авангардом начала века, конечно с Малевичем, и мне хотелось подчеркнуть эту преемственность. Потому что, посмотри, инсталляция Ромы — это супрематическое полотно, вышедшее из собственной рамки. 

АХ: Это интересно. Я сейчас часто говорю с художниками о «возрождении». Все жаждут какого-то нового начала, потому что сложившаяся транснациональная капиталистическая система искусства, основанная на логике реди-мейда Дюшана, уже не может предложить ничего нового, только воспроизводство. И обращение к традиции здесь тоже может быть понято двояко. С одной стороны, художники эпохи Возрождения, того же авангарда и неоавангарда обращались к художественным образцам прошлого. С другой, как говорил Гарольд Розенберг, единственная традиция, которая может быть у искусства — это традиция нового. Кажется, одно без другого невозможно. Просто традиция была апроприирована правыми популистами, но это уже другая история. 

Я сейчас учу студентов смотреть на искусство через принцип «табулы» Оссиана Уорда. Первое — терпение. Второе — ассоциации. И лишь затем идет бэкграунд. А у нас все сразу бегут читать текст. Я спрашиваю: «Кто на выставке сначала читает текст, а потом идет смотреть искусство?» — и многие поднимают руки. А ведь так мы разучиваемся чувствовать. А нужно лишь внимательно посмотреть на Немухина, на Рому — разрешить связям сложиться самим.

А что насчет зала с фотографиями? Он мне показался самым неочевидным.

ГГ: Это работа на два зала. Здесь Катя только определяет систему координат для инсталляция в следующем зале. 

АХ: И снова корреспондансы: у Ромы отражения, у Кати отражения. Работы начинают переговариваться, даже находясь между залами, опять как у Мартена.

ГГ: Да, интересно. У Ромы как будто блики в естественной среде обитания, а тут блик выделен в рамку. Конкретно эти связи не простраивались, они проявились на монтаже. Но это значит, что мы все правильно сделали. 

Я старался осмыслить каждое пространство. Всегда задавал вопрос: а здесь что было? Это жилой дом, со своей историей, и, по легенде, это спальня, в которой собирались разместить или разместили Наполеона, понятно в каком году. Так, зал «спальня Наполеона» достался Кате, и она интересно в эту игру сыграла. Изменяя материал, наделяя его другой формой и свойствами, Катя расставляет другие акценты внутри казалось бы привычного взаимодействия. Всем знакомо устройство колокола и как рождается звон. Более того, пересматривается само взаимодействие, в частности между мужским и женским, на что указывает сложившаяся символика. Потому что старые способы этого взаимодействия уже становятся разрушающими. Поэтому сама конструкция находится в хрупком балансе, а функция «производить звук» делегирована. 

А теперь про сам звук. В названии фиксируется неподвижность конструкции, но обозначается акцент. Звуковая часть работы — это коллаж различных записанных звуков, наделенных не столько нарративом, сколько психоакустическим воздействием. Здесь очень сильный бас, сопровожденный отголосками женского вокала. В психоакустике воздействия по нижнему спектру всегда связано с ощущением чувства тревоги — это заложенный в нас код. Но по моему опыту с низкими частотами, тревога это только первое и достаточно краткое чувство, низкие частоты дают очень сильный эффект присутствия в настоящем, они больше воспринимаются телом, чем ухом. Здесь стоит очень сильный для такого пространства саб-вуфер, 18”, можно представить какой здесь не громкий, но давящий звук. Здесь уши закладывает местами.

АХ: И звук структурирует землю внизу как круг, почти как паттерны на воде от вибрации. Я и не задумывалась, насколько это сексуальная работа. Почему-то вспомнилась сцена из «Солтберна». 

ГГ: Вообще здесь надо раскрыть, что выставка демонстрирует звуковые работы. У меня был вопрос: «А какую работу со звуком я хочу показать?» Буду я стремиться удивить зрителя? Кто этот зритель? Часто художники звукового искусства ориентируются на профессиональное сообщество или продвинутого слушателя от музыки. У меня здесь другие реалии, другой порог входа. Поэтому здесь представлены  разные подходы, как те, которые обеспечивают нарратив, который можно воспринять, разгадать, или когда звуку отводится какая-то функция, как здесь, например. 

АХ: Мне понравилась мысль о том, что звук связывает, как клей.

ГГ: Было понятно, что звук заполнит все пространство, будет вытекать из него дальше. Заполнит в итоге все, что есть. И все будет везде. Звук сложно подавить и ограничить, его можно выключить, как вариант, или с ним можно подружиться. Я конструировал весь звук на точке входа, обозначал присутствие такого диалога между всеми участниками процесса, продумывал звуковое соседство. В едином пространстве каждый вносит свой вклад, чтобы все грамотно зазвучало вместе.

АХ: А почему зал со Зверевым без звука?

ГГ: Это камерный, почти молельный зал. Здесь не нужен звук, здесь в ушах еще оглушающий неподвижный колокол из предыдущего зала. У Немухина было понятие «алтарного искусства» — большой темы, которая раскрывается внутри художника. Здесь 0331с с «Автопортретом». Работа, которая, мне кажется, содержит эту внутреннюю интуицию от художника. Здесь интересно пройти мысленный путь от понятия анонимности, которое наследуется из граффити культуры, до более глубинной находки — про путь вообще, в значении «дао». 

Мне кажется, такая же интуиция присутствует и в Звереве. Смотри, картина называется «Дон Кихот», это в целом классический сюжет. Это либо фигура на коне в оппозиции к мельницам, либо фигура в фас в оппозиции к зрителю. Можно изучить этот момент, а также смысловую составляющую этого сюжета, напомню, что «донкихотство» — понятие нарицательное. Но здесь Зверев изображает Дон Кихота в схватке с Другим. И в этом контексте становится интереснее. По-другому, мне кажется, даже можно посмотреть на текст Сервантеса, отойти от классической предложенной трактовки. Мне нравится, как это все работает с «Автопортретом». 

АХ: И снова переклички с «Инквизитором». Хотя мне никогда не был близок Зверев, после твоего рассказа он собрался для меня по-новому.

ГГ: Идем дальше. Я называю эту работу Марии Купцовой «скрытая жемчужина». Когда я ее отбирал, и мы с командой музея прилагали усилия, чтобы эта работа случилась, я понимал, что она вызовет резонанс. Это сейчас достаточно доступное направление в искусстве у широкой публики. Поэтому на маршруте, где, казалось бы, ты уже все видел, появляется эндорфиновая подзарядка.

Эта работа, которая относится к тому, что называют art and science, достаточно неплохо пересекается с темой выставки. Вообще, концепт дерева, которое напечатано на 3D-принтере, вызывает настороженность. Но само наблюдение процесса взаимодействия органической, сложной и еще не до конца изученной культуры, такой как мицелий, и кибер-органического дерева вызывает любопытство. Звук здесь как раз служит индикатором этого процесса, этот прием называется сонификация, и он озвучивает те данные, которые приходят от мицелия к дереву.

В целом об этом концепте или, например, образе мышления, который представляет работа Романа из первого зала, «Реверсивная гетеротопия», я размышлял в кураторском тексте:

[…] Возможность больше не является следствием знания, укорененного в бытии. Она становится автономной силой — креативным процессом, который одновременно формирует и знание, и бытие. Этот процесс размывает традиционные границы реальности […] В мире цифровых технологий и динамично меняющихся экономических систем возможность становится мотиватором и инструментом, не имеющим фиксированной привязки к действительности. Творческие, научные и креативные процессы ускоряют обновление знания, а формирующиеся уровни бытия неуклонно смещают традиционные представления о мире. Базовые конструкции, на которых строилась человеческая деятельность, замещаются новыми, непрерывно размываясь и трансформируясь. Эта изменчивость напрямую влияет на ключевые категории оценки, в том числе на понятие эффективности и допустимости, которые оказываются подвижными и вариативными. Базируясь на этой изменчивости, каждое новое окно возможностей как бы оправдывает предыдущее, становится основой для последующих изменений, создавая бесконечный цикл преобразований, в котором границы между возможным и реальным стираются, а знание и бытие становятся подвижными структурами, формируемыми в процессе бесконечного становления.

АХ: Как говорится: во-первых, это красиво. Я про работу Марии. А зал с Приговым — мой любимый. Я на днях вспоминала его медиаспектакль, где он учил кота Ваську говорить «Россия».

ГГ: Начнем с того, что здесь сложное помещение. Я тебе уже говорил, что я пытался понять, всех спрашивал, какие функциональные особенности имели помещения. И вот про это помещение с двумя печами мне никто не ответил. Оно очень уж бытовое, то есть находясь здесь, трудно поверить, что ты в пространстве современного музея, скорее мы такое привыкли видеть в этнографических или музеях-квартирах. На Ермолаевском недавно шла выставка, где описывались мастерские художников, и это сопровождалось фото-документацией. И у Пригова (впрочем, как у многих) была многофункциональная такая комната — она и спальня, и кабинет, и в шкафу инсталляция, и на стене вот висела подобная работа. Поэтому мне стало интересно определить Пригова сюда. В очень бытовое пространство. Дальше сюда по стечению обстоятельств добавился коллектив Тоншум, которые решили сделать работу по Гурджиеву и его Château Le Prieuré. Скажем так, мне тема Гурджиева кажется неоднозначной, и такое переплетение личностей стало для меня неожиданным, я даже попросил ChatGPT мне его протрактовать. Потому что все это время я пытаюсь разгадать Пригова, пристально всматриваюсь в его работы, в него самого. Случайно, уже после открытия, я попал в архив Гаража, где, рассматривая различные документы, мы заговорили о Пригове. И мизансцена этого зала для меня сложилась — здесь сложно все: планировка, сами темы произведений, личности за этими произведениями. Звуковую работу здесь ребята отличную сделали, ее надо выпускать, конечно.

АХ: Мы все это сейчас проговариваем, и многие вещи становятся прозрачными, но для того, чтобы это воспринять напрямую, без подсказок, нужно время. Это про медленное вчувствование. И звук, чтобы услышать композицию до конца и докопаться до смыслов, требует времени.

ГГ: Когда мы со студентами разбираем произведения, то понятно, что есть чувственный слой или, скажем так, слой интуиции, но дальше все же требуется какая-то трактовка. В случае подобного подхода стоит что-то почитать о художнике, посмотреть другие работы, определить мир художника, добавить контекст. Самое смешное — я выбирал работы Пригова по эскизу, на нем было не видно букв. А когда работу принесли, увидел, что там написано brahma.

АХ: Не выставка, а машина совпадений. 

Зал с margaritki для меня тоже непрозрачный. «Производство времени» у меня ассоциируется с Гумбрехтом, но визуально я там не все считываю. Хотя круглое зеркало в центре объединяет для меня Катю и Рому.

ГГ: На самом деле я все время неверно говорю про эту работу. Я ее неверно представлял, неверно понимал. И Оле с Машей потребовалось время, чтобы меня вернуть в правильное понимание. Это единственный зал с окном. Зал, где есть реальность, она очень выразительная, как ты видишь, и девушки максимально ее используют. Плюс само время активно работает с инсталляцией. Все выглядит по-разному в разное время суток, днем активно все, что внутри, а вечером акцент перемещается на мир за окном. В этой работе нет описания, мы решили его не использовать. Но если мы пойдем от названия, то для производства времени (а мы понимаем, что мы не производим время, скорее, качество этого времени) надо сознанием быть в этой тонкой точке между прошлым и будущим, которая обновляется каждое мгновение. Вот в эту игру девушки и играют. Здесь создан странный мир найденных звуковых объектов и неоднозначных вещей — как, например, эта графическая партитура на потолке, или бубенчики, которые никогда не звучат — то есть события, которые имеют потенциал произойти, но не происходят. Этот мир ты не понимаешь, но пока ты это собираешь в своей голове — все и происходит. Основной совет мой был — в этом зале надо просто побыть, дать всему случиться.

Мне очень нравится, что здесь идет работа с найденным звуком и звуком, который не проявляет себя, потенциальным звуком. В звуковом искусстве мы часто сталкиваемся с наследием музыки, когда зритель ожидает, что ему будут представлять звук — как-то его perform. Поэтому в таких работах часто люди приходят и спрашивают: «А где звук? Где работа?». 

АХ: Как будто и не было 4′33″.

ГГ: Да. И самое главное, с учетом всех наших разговоров о буддизме и даосизме, смотри, за окном православный храм: колокольный звон становится частью работы.

АХ: Интересно, что именно через пространство здесь проявляется сама суть времени, и конкретного, и исторического. Сейчас проект сложился для меня про целостность, про интеграцию разных времен, религий, контекстов. В этом кайф всех авангардов и возрождений: они пытаются снова связать мир. Просвещение — в плохом смысле — все режет, специализирует, препарирует, как тело в морге. И художники часто сейчас как прозекторы: выделяют кусочек и изучают его — личность, историю, травму… А универсальности очень не хватает.

ГГ: Изначально история в этом зале развивалась вокруг шутки. Я показывал Роману Головко отобранные работы на выставку, еще не представляя до конца, как я их буду компоновать. И он увидел эту взаимосвязь между Янкилевским и «Тростью» Добровольского. Янкилевский в своих работах изображал человека, зажатого обстоятельствами, внутри у него обозначаются какие-то процессы. Конкретно этому человеку, очевидно, не очень хорошо, он проходит определенную трансформацию. И мне нравится думать, что из 2025 года Влад Добровольский протягивает руку помощи. Мы здесь еще с послевкусием предыдущей работы с разными слоями и течением времени. 

Влад берет для своего объекта две базисные вещи — концепцию инструмента-трости, что очень широко представлено в традиции музыкальных инструментов. И, условно,  блокфлейту — базис для входа в мир духовых инструментов для исполнителя, своеобразную опору. 

Китайские иероглифы на поверхности флейты, как и сам материал, опять же подсказывают нам систему координат для восприятия. Этот предмет — своего рода инь-янский объект. Ее можно использовать так или иначе. Представляется выбор, который определяет развитие событий. Мне очень нравится, что художник здесь не просто фиксирует что-то, обозначает, но предлагает какой-то вариант. Какую-то альтернативу. 

АХ: О да, я устала от этого there is no alternative.

ГГ: Флейта — это про дыхание, а дыхание — это базис любой практики, любого ритуала. Флейта — один путь, трость — другой. 

АХ: И еще этот Колейчук, он меня преследует везде.

ГГ: Инженер-бессеребренник. В этот ряд отлично встает Гриша. Колейчука, кстати, для меня раскрыл Пётр Айду — его работа здесь рядом. Она такая, не знаю, немного straightforward. Если бы мне принесли ее студенты, я бы очень хотел ее кураторски довести. Но опять же, как я часто им говорю — «учитесь продавать». Он мне сказал: «Понимаешь, Глеб, тут человек как будто становится маленьким и невидимым, оказывается на поляне, залитой солнцем, и саранчовые не замолкают, как в жизни, а продолжают свое обычное существование». И я представил себе этот сюжет — снова ставший маленьким, то есть вернувшийся в детство человек уходит в закат под любовные песни саранчовых. Я подумал, что это прекрасное, светлое окончание всей этой метафоричной и темной выставки.

АХ: Да, сила нарратива. Все эти разговоры про «умные процессы», необходимость вернуться к созвучию с природой мне очень близки. Как сказал Бенхамин Лабатут, однажды мы перестали понимать мир. Но мне кажется, что эта выставка как раз возвращает понимание. Ты вначале сказал, что это погружение в андеграунд. Но любой андеграунд становится мейнстримом. И я слышу, как все больше людей начинают рассуждать в подобном ключе. Быть может, это тот мейнстрим, который нам нужен? Умный мейнстрим. Я уже упоминала Дюшана: я его очень люблю, он тонкий художник и мыслитель, но его пора убить. Или, наоборот, возродить, чтобы он снова произвел революцию в искусстве. В каком смысле? Я думаю его авангардистский пафос снятия границы между искусством и жизнью неверно поняли и превратили реди-мейд всего лишь в апогей рационализации эстетики. А нам нужен переход к эстезису, целостному чувству. Причем речь здесь должна идти не о бинарной оппозиции, а о синтезе, балансе. И звук здесь — первый шаг, который расшатывает примат визуальности.

ГГ: Абсолютно. Мы несемся вперед, уже совсем оторвавшись от реальности, хотя усиленно убеждаем друг друга, что это она и есть. 

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---