Анастасия Хаустова: Мне хочется построить разговор вокруг базовых проблематик твоего творчества как я их вижу: тела, природы и современной цифровой культуры. На Артгиде в твоем профайле можно прочитать: «В центре художественной практики Скидан — вопросы иррационального познания мира и трансформации человеческой идентичности в условиях техногенной культуры и экологической нестабильности». Верная ли это характеристика или что-то изменилось? Как бы ты определила себя и свою практику сейчас?
Cофья Cкидан: В целом я согласна с этим определением, но «иррациональное познание мира» меня немного смутило, потому что я нигде это не указывала. Может это кто-то написал из критиков или искусствоведов Артгида. Я скорее занимаюсь исследованием идентичности через трансформации, интуиции и поиск себя. Все остальное подходит.
А.Х.: Я хотела поговорить отдельно про мутацию и про объединение в твоем лице нескольких ипостасей, но давай начнем с твоего проекта на биеннале в Кванджу в Южной Корее, мы от него оттолкнемся и перейдем к другим более подробным вопросам.
C.C.: Проект, который называется «What would you call a weirdness that hasn’t quite come together?» [Как бы вы назвали странность, которая собралась недостаточно] — это видеоэссе в трех частях. В инсталляционный формат также включены скульптуры из стекла, силикона, глины, искусственных растений, напоминающие своеобразные алтари.
Создание этой работы — очень долгая, сложная история, которая началась еще в 2019 году. Первую часть я сняла на Красной Поляне. Вторую часть я снимала до ковида в 2020 году в студии в рамках стипендии «Гаража». В перспективе у меня должна была быть ещё и третья часть, но случились ковид, война, и я вообще не видела, чтобы этот проект мог существовать, потому что он про магию, новый язык, конструкцию сексуальности, аватаров, мифических существ — совсем не про то, что, кажется, происходит в реальности. Когда меня в декабре прошлого года пригласили участвовать в биеннале, организованной Корейским фондом, я прочитала кураторский текст и поняла, что это то, что нужно. Меня это приятно порадовало, и я начала собирать проект, сняла третью часть, произвела все скульптуры, удаленно доделала пост-продакшн всех трех частей тут, на Бали.
А.Х.: Во-первых, есть банальный вопрос о том, как тебе вообще взаимодействие на таком международном уровне в рамках такой большой выставки с таким именитым куратором, как Буррио?
C.C.: Я впервые столкнулась с такой большой бюрократической машиной. Команда Николя Буррио, курирующего проект, состояла из пяти подкураторов. Было много вопросов по транспортировке, согласованию технических нюансов. В концептуальном смысле все было гладко, а вот инсталляцию у меня не получилось сделать так, как я изначально планировала. Перед экранами должен был быть песок и выползающие из него щупальца, но куратор посчитал, что это будет соперничать с соседней работой Бьянки Бонди из соли. Тем не менее, весь наш зал был собран на близкую мне тему экологии, истории, магии и мутации, все работы так или иначе взаимодействовали друг с другом.
Поэтому в плане взаимодействия нельзя было избежать багов большой системы, которая не справлялась в каких-то моментах микро или макроменеджмента. Но продумать, собрать и поддержать такую биеннале — очень сложно, однако она дает огромные возможности художникам. Большинство работ были новыми, мало кто может себе это позволить. На открытие приехало очень много кураторов, критиков, профессионалов со всего мира, было приятное ощущение, что ты находишься в эпицентре события.
А.Х.: Кстати, к вопросу о мутациях и трансформациях: мой институционально-критический взгляд за последние годы во многом изменился. Я понимаю, что, учитывая размер этой системы, она не может быть лишена багов. В этом смысле хорошо, если на базе этих багов и ошибок сделают какие-то выводы и изменятся к лучшему, как это и должно происходить.
У меня родилась ветка из нескольких вопросов. Про эту работу и про мутацию в рамках этой работы: как она проявляется? То, что я слышу, мне откликается. Ковид, февраль 2022 года, все эти сильные потрясения запустили очень серьезную внутреннюю личностную трансформацию. Как будто бы я, сталкиваясь с этим внешним, с гиперобъектностью этих событий, стала по-другому себя ощущать, очень быстро стала взрослеть. Это все сильно связано в том числе с женским (и тут мне интересно, что ты затронула тему сексуальности) осознанием, перерождением. Какая мутация произошла в твоем случае?
C.C.: Можно выделить несколько этапов этих мутаций и трансформаций. Изначально, когда я создавала эту работу, я отталкивалась от логики существования тела в сети, тела нового типа, отчужденного, дигитального. Некоторые наработки я проверяла в своем инстаграме*1, который много лет я и вовсе мыслила как отдельный художественный проект. Я веду его с позиций разных идентичностей, которые спекулируют, провоцируют, показывают разные ипостаси человека, называющего себя художницей, йогиней, блогером: в общем, человека, занимающегося разными репрезентативными функциями. И, естественно, мне было интересно понять, что это за «новое тело», как оно себя определяет и как оно может существовать.
У меня есть другой большой топик работы — ностальгия по природному потерянному ландшафту, которую я исследую через фотографию и видео. Для меня в целом природа, в духе Тимоти Мортона и других новых философов, — это определенная агентность. Персонажей в видеоработе я назвала аватарами, которые как раз и учатся взаимодействовать с разными типами этой агентности: природой как таковой, природой реальной, техногенной, созданной человеком. Там появляется и «новая природа» — AI и CGI — то есть логика машины сама по себе. Я стараюсь сохранять баланс между голосом человеческого тела актера и голосом нечеловеческим, природным. Они существуют в единстве, природа сама себя раскрывает. Также аватары исследуют расширенную телесность, новые мутации. Когда случился ковид, меня очень впечатлил текст Поля Пресьядо «Learning from the Virus». Он задается вопросом, почему мы боимся вируса, почему мы пытаемся его избежать. Может быть нам стоит учиться у вируса, исследуя новые структурные формы, мутировать, изменяться вместе с вирусом. Поэтому тело, которое показано в работе, становится не совсем человеческим. Иногда это образ насекомого, животного, структура нечеловеческой оптики. Мой исследовательский интерес сосредоточен именно на этом: чему мы можем научиться у другого, что человеческое тело может сказать само по себе, что мы, возможно, потеряли на этом техногенном пути развития. Именно поэтому я часто аппелирую к восточной философии, которая эту дихотомию разрушает.
А.Х.: Давай тогда про дихотомию тела и цифры. Меня это очень зацепило. Ты сказала, что ты не создаешь иерархию в этих видео, что аватары существуют и развиваются на одном уровне. Твою практику очень часто вписывают в нарратив постгуманизма, но существует отличие между постгуманизмом, трансгуманизмом, ну и, понятное дело, антигуманизмом. В твоих работах я точно слышу и технооптимизм, и природный оптимизм. Поправь меня, если это не так. Пресьядо, кстати, тоже жуткий оптимист в этом смысле, он говорит: вирусы хорошо, гормоны хорошо, сейчас мы это интегрируем, это будут этакие медиальные продолжения нашего тела. Мне тоже всегда это очень нравилось. Я так защищала и свою гормональную терапию, пока она, правда, не начала меня немножко убивать изнутри. Но это отдельная тема, не скажу, что я в этом вопросе была умна и последовательна. Тем не менее. Можно ли в этом смысле сказать, что ты скорее про трансгуманизм, трансформацию гуманного тела, тела человека? Наверняка это связано в том числе с йогой, ведь это гуманистическая практика. Как ты относишься к такого рода оптимизму, и какую роль здесь все-таки играет тело, потому что, особенно на базе возросшей проблематики искусственного интеллекта, все чаще возникает перекос, наше тело поглощается цифрой?
C.C.: Меня в общем интересует non-human, я взаимодействую со всеми этими проблематиками. Я в целом достаточно оптимистичный человек, стараюсь лелеять эту черту в себе, хотя она подвергалась и очень сильной критике. Мне было сложно сохранить этот оптимизм, особенно когда началась война, которая сильно поколебала мою веру в человечество. Что касается искусственного интеллекта, сейчас я погружена в этот контекст гораздо больше. На Бали есть большое комьюнити предпринимателей, которые работают с теми или иными технологиями, особенно включающими искусственный интеллект. Вопрос, которым я задаюсь: когда искусственный интеллект займет все рабочие места, что нам останется? Заниматься поддерживающими профессиями, помогать детям, пожилым и людям с особенностями, заниматься self-care, созданием института заботы и все больше погружаться в подобного рода практики. Потому что эмоциональное точно останется за нами, и нашей задачей будет все это изучать и познавать. И те практики, в которые я погружена — буддизм, индуизм — на этой особенности человека настаивают и уравновешивают западное, техногенное, очень рациональное познание, которое завело нас в тупик.
Когда я училась в Школе Родченко, было модно критическое, политизированное, активистское искусство. И если ты хоть чуть-чуть говорил про чувственное, феминное, магическое — shame on you. Я даже не всем своим одногруппникам говорила, что занимаюсь йогой. И когда начался диплом, я одновременно пошла на тичерс-курс по йоге. Это был очень любопытный параллельный процесс, потому что в одном месте все эти восточные практики практически ненавидят, а в другом месте вообще про мир современного искусства не знают. Это дало мне очень много силы и осознание себя мультидисциплинарной художницей. Со временем я осмелела и поняла, что мне нужно это объединять, настаивать на этом пересечении. Преподавательская деятельность в йоге научила меня говорить более простым, понятным языком, убрать снобизм, который в современном искусстве довлеет. Я начала все время думать, какое искусство будет понятно разному количеству людей с абсолютно разным бэкграундом. Поэтому мое искусство часто аттрактивно, заземляюще, мне важна инсталляционная часть, где люди могут сидеть на ковре, залипать, двигаться. Все мои видео про это. Я делаю заботливое пространство, в котором зрителю хочется задержаться.
А.Х.: Мне очень близко то, о чем ты говоришь, я сама где-то до 2014-го года очень плотно занималась йогой, интересовалась восточными практиками и ловила параллели между лекциями по постмодерну Дмитрия Хаустова и «Философией йоги» Сурендранатха Дасгупты. Потом на лет десять я ушла в область западноевропейской рациональности, подзабыла тело. Сейчас я озабочена как раз вопросом интеграции. Поэтому я всегда голосую за искусство, которое включает телесность, все чувства, по-максимуму. И даже если оно цифровое, оно должно, на мой взгляд, работать на уровне телесного восприятия в том числе.
Егор Софронов еще в 2018 году приметил, что ты одна из первых художниц, которые объединяют в своем творчестве проблематики природы и цифры, в частности, с социальными сетями. С одной стороны, это резонно, учитывая твой образовательный бэкграунд. И выставка «Transverse Hyperspace» того года во Fragment Gallery действительно в этом смысле отличный пример. Спустя время мне даже кажется, что основным твоим медиумом стала именно цифра. Возможно, потому, что твои выставки и работы давно не посмотришь в России. При этом то, за чем я наблюдаю в инстаграме*, само по себе становится очень телесным, витальным. В некотором смысле действительно второй природой. При этом в рамках упомянутой выставки силен был «эстезисный» компонент: там были запахи, проводился йога-класс. Ты сказала, что инстаграм* для тебя — тоже отдельная практика. Когда я слежу за твоими постами, то понимаю, что то, что ты делаешь, очень телесно. Оно начинает включать на уровне ритма, звука, мягких плавных движений. Расскажи, что для тебя принципиально в работе с цифрой и какое место в этом во всем занимает тело, тело зрителя? Как тебе в принципе удается сделать цифру телесной?
C.C.: Магическими наработками сложно поделиться в словах…)
А.Х.: Понимаю, понимаю! Про слова, кстати, тоже вопрос будет.
C.C.: Мне сложно ответить на вопрос, как именно я это делаю, но, наверное, практикой, теми художественными языками, которыми я овладела за эти годы. Тело я исследовала в регулярном формате через личную практику йоги, медитации и преподавание, потому что изучение чужих тел мне дало столько же, сколько и изучение собственного. Это учит тебя вглядываться в нюансы. Из этого проросли интерес к психосоматике, изучение психологии и понимание того, как можно работать с человеческими эмоциями, травмами, зажимами через тело.
Визуальная же культура всегда была со мной: в 12 лет, еще живя на Севере, в Коми, я начала заниматься фотографией. У меня все время было желание вписать себя, свою телесность в изображение. Интернет-заигрывания с сексуальностью, феминистская литература противостоят мужскому западному взгляду, который чаще всего женское тело исключает или, наоборот, эксплуатирует: любуется, наделяет его смыслом, хочет купить или продать. Присваивание женщинами тела самого по себе произошло относительно недавно, потому что, кажется, женщины-феминистки от этого долгое время открещивались. А сейчас, соответственно, происходит возвращение сексуальности женщинами, без оглядки на чужой внешний взгляд.
А.Х.: В этом смысле можешь ли ты сказать, что работаешь в русле феминистского искусства?
C.C.: Сама я так не определяю, но да, думаю, что это очевидно. На меня очень сильно повлияли феминистские тексты.
А.Х.: Последний год я тоже погрузилась, как я это называю, в тело письма, женский дневник, автофикшн и т.д. Я была в шоке от телесности этой литературы. Пришла в голову мысль о том, что искусство типичного постинтернета в этом смысле можно назвать маскулинным. Для меня в постинтернете, искусстве агрегаторов есть базовая проблема: очень часто оно претендует на то, чтобы быть, например, материальным, страшным, воздействующим и так далее. Может быть, зарубежный постинтернет, Tired Mass и Ofluxo — это отдельная история. Но российский постинтернет часто не трогает вовсе. Ты видишь какие-нибудь объекты, даже объектики, из плексигласа и пластика, не шибко хорошо сделанные, но обязательно черные и глянцевые. Они созданы для репрезентации в сети, поэтому оказываются строго визуальными, в реальности совсем не воздействующими телесно. В этом смысле я критикую такую пустую визуальность. Глаз находится очень близко к мозгу. И вот когда искусство не включает всю телесность, а редуцирует нас до глаза, мы просто превращаемся в юзера соцсетей, который постоянно свайпит. Видимо, как раз потому, что ты сама практикуешь йогу, изучаешь свою и чужую телесность, как-то так получается, что твои цифровые вещи реально очень сильно воздействуют телесно. Видно, что ты знаешь, о чем ты говоришь, потому что ты это все прочувствовала. Я в этом смысле очень часто художникам советую ходить на контактную импровизацию, пройти танцдраматургию Кати Ганюшиной, чтобы они включали, наконец, тело. Можешь ли ты себя отнести к постинтернет-художникам, или это уже какая-то новая итерация такого типа искусства?
C.C.: Я вообще себя к постинтернету не отношу, я другими вещами занимаюсь. Так могло казаться в той выставке 2018 года. 9‑я Берлинская биеннале 2016 года, которую я ездила смотреть, поставила постинтернету памятник. Однако именно после нее появились агрегаторы, институции начали показывать больше постинтернета. Но художники, кто разрабатывал и изучал эти проблематики, делали подобное искусство еще десятилетие назад. То, чем я занимаюсь, это уже другая штука, у нас, возможно, еще нет для нее определения. Иногда я использую слово пост-контемпорари, как это однажды определил Боря Клюшников. Это та постсовременность, которую в моменте, наверное, даже не проартикулировать. Ты просто понимаешь, что это другое.
А.Х.: Это уже как раз попытка выхода за привычные теоретические системы. Сейчас стоит вопрос о преодолении институционального подхода к определению искусства, в рамках которого искусство это, грубо говоря, все, что выставлено в галерее. О преодолении институциональных отношений в принципе, которые были отрефлексированы еще Дюшаном, а потом извращены. Постсовременное искусство ищет выход к телесности и эмоциям. Современное же продолжает замыкаться в рамках визуальности, в России особенно. Я слежу за тем, что происходит в других странах и понимаю, что там этот перекос выравнивается и идет в сторону мультидисциплинарных практик, которые комплексно работают с эстезисом человека. Конечно, есть цифровой тренд, искусственный интеллект, но в твоей практике они очевидно сталкиваются с телесностью, что является на самом деле высокой формой интеграции. Возможно, действительно для этого нужно придумать новый термин. Или, наоборот, переопределить и вернуть термин искусства скорее подобным, нового типа практикам. Потому что все остальное кажется пережитком и мусором. Кто знает, может быть возникнет новый язык в принципе.
В этом смысле хотела с тобой поговорить о поэтике твоих работ. Мне очень нравятся названия к твоим работам: «Внутри этой огромной зоны неразличимости», «Как бы ты назвала странность, которая собралась недостаточно», «То, что скрыто, не должно быть скрыто» — они очень поэтичные. Да и тексты к твоим видеоэссе тоже. Какую роль в твоей практике играет поэзия, может быть, художественная литература? Как ты их используешь, интегрируешь, сознательно ли ты это делаешь или это как-то само собой происходит?
C.C.: Я сознательно это делаю, потому что я считаю, что поэтический язык в работе, в названии, либо в тексте, либо в скрипте, это дополнительные ключики для понимания произведения зрителем, наведение мостов. Но мне нравится делать их намеренно широкими, в них заложена мутация, развилка событий, чтобы каждый мог по-разному присмотреться к произведению. На самом деле я практически не читаю художественную литературу, у меня к ней очень дистанцированное отношение. Когда я начала учиться в Школе Родченко, мы читали либо философские книги, либо по истории искусства и художественной критике. Книги по буддизму, по йоге — это немного другая история, но все же. Мне интересен научпоп, политическая, историческая, педагогическая литература. С точки зрения художественной литературы меня сильно впечатлил Роман Михайлов. То, как он работает с языком, мне очень близко и вдохновило экспериментировать. Он математик, который жил в Индии, знает санскрит, его жонглирование детскими постсоветскими воспоминаниями, научными теориями меня так поразило, что у меня произошло собственное расширение. Через его произведения происходит глубокий внутренний диалог.
А.Х.: Тексты для своих видеоэссе ты пишешь сама?
C.C.: Да, это важная для меня практика. У меня есть заметки на телефоне, которые я люблю пополнять после любопытных разговоров, либо когда послушала лекцию, почитала книгу. Мне всегда было интересно дополнять инстаграм* своими текстами. К письму я прикоснулась через свой Телеграм-канал, который начала вести, когда уехала из России. Мне захотелось писать тексты, чтобы не терять связь со своими учениками, ведь преподавательская деятельность мне очень важна, она сильно меня сформировала.
В этих текстах не столько автофикшн или лайфстайл, сколько рассуждения про эмоции, состояние, практику, какие-то моменты, которыми я не могу другим способом, через сториз например, поделиться. Поэтому я специально называю их лонгридами, и мне важен отклик моих читателей, потому что, признаюсь, я долгое время стеснялась своего языка, этой поэтической завуалированности, которую во времена Школы Родченко называли фантазийной, детской, наивной. Очень долго меня это стесняло, а потом я поняла, что это тоже сила, просто с ней нужно учиться работать.
А.Х.: Супер, респектую абсолютно и полностью, примерно об этом я говорила в своем недавнем докладе о женском письме. Мне кажется, в этом может быть заключена будущая мощь. В этом смысле на меня большое влияние оказал текст Саломеи Фёгелин про sonic fiction, где она пишет о том, как художественная литература может быть соучастницей искусства. Потому что это очень разные языки, но они могут здорово дополнять друг друга. Но я сама недостаточно читаю художки, потому что все время есть необходимость читать какие-то конкретные книжки, грубо говоря, «полезные».
C.C.: Когда я погрузилась в искусство, я поняла, что у меня нет историко-философской базы. Я не училась в художественной школе, я не знаю историю искусства, поэтому читала подобную, как ты говоришь, «полезную», литературу взахлёб, наверстывала. Современные сериалы по своей сути заменили художественную литературу, потому что они работают с теми же задачами по нарративности, раскрытию персонажей, разговору со зрителями. Просмотр сериалов стал эту часть нашей жизни закрывать (тут можно вспомнить «Декамерон», «Белый Лотос», «Эйфория», «Рассказ служанки», «Мир Дикого запада»).
А.Х.: Кстати именно благодаря погружению в художку и женскую литературу я поняла, насколько же женщины сильны в своем литературном таланте, как они могут быть гораздо интереснее мужчин, хоть мне бы и не хотелось, чтобы все эти разговоры поддерживали какую-то воинствующую дихотомию. Это просто разные вещи, и иногда мне кажется, есть проблемы и поважнее этой борьбы.
В одном из своих интервью ты затронула вопрос апсайклинга в искусстве. Меня саму беспокоит экологический след искусства. Однажды я была поражена оставшимся от монтажа пластиком, который не успели убрать к открытию одной фотовыставки, а также выставкой в Третьяковке «Живое вещество» 2021 года, которая заявлялась как первая, нивелирующая собственный след. Она обещала высадить 3 гектара леса, который в течение аж 30 лет полностью возместит экологический ущерб, нанесенный одной, пусть и масштабной, выставкой. Меня поразили эти цифры. Кажется, что для того, чтобы выправить ситуацию, мы должны отказаться от производства вовсе. Что ты думаешь об этом? Как тебе удается найти компромисс?
C.C.: Для своих скульптур и инсталляций я часто нахожу объекты в джунглях, на пляжах, в горах. У нас есть очень большая проблема с выбросом пластика в океан, и я этот пластик собираю, рассматриваю, забираю с собой, стараюсь это пережеванное, сплюнутое океаном интегрировать в свои работы. У меня есть еще одна ветвь исследования — это мутации памяти, как исторические, так и приватные, и я через эти наивные артефакты рассматривала, какая память есть о природе и у природы, что хранит в себе та или иная природная или техногенная вещь, какой след памяти она оставляет. Поэтому мои работы часто состоят не из покупных вещей, а вот таких, но, естественно, измененных мной. Я люблю называть некоторые свои структуры и инсталляции «шкурами». Я делаю их из остатков силикона, который мне не пригодился. То есть по сути это был просто мусор. На выставке «Музей искусственной истории» 2021 года в Дарвиновском музее моя работа напоминала оставшуюся после какого-нибудь апокалиптического события сброшенную шкуру неизвестного животного. А может это был робот? Мутант? Другую шкуру я сделала из купленного на Авито автомобильного ковра. Там же я покупала канаты, которые использовала, трансформировала, перетягивала в несколько работ, стараясь дать им вторую жизнь.
А.Х.: Здесь логично будет сделать вывод и выход к последнему вопросу, учитывая все, что мы сегодня уже обговорили. «And the World Would Be a Better Place» или «И мир бы стал лучшим местом» — совместный проект с питерской студией «Сдвиг», который 23 января показали и в Москве. Это так называемый сай-фай танец в постановке Ани Кравченко под аккомпанемент Варвары Павловой и с твоими декорациями. Снова настоящий гезамткунстверк в хорошем смысле этого слова, включающий телесность и все органы чувств. Расскажи немного про работу над проектом?
C.C.: Этот спектакль затрагивает много вещей, которые мы сегодня с тобой обсудили. Он про женское, про телесность, про сексуальность, про взаимодействие с ландшафтом, с памятью и так далее. Мне очень жаль, что я не видела его вживую. Для меня это важный пример того, какое место современное искусство может занимать в театре. Это второй спектакль, над которым я была приглашена работать как художница. Первым был «Locker room talk» Гари Макнейра в центре Мейерхольда в 2019 году, один из первых больших феминистских спектаклей в России. Он основан на подслушанных в мужских раздевалках разговорах. Тогда я поняла, насколько важно на такую большую аудиторию говорить понятным, не заумным, как у Рози Брайдотти или Люс Иригарей, например, языком.
В работе над театральными и танцевальными постановками мне интересно создавать свою логику смыслов, интегрироваться в чужой нарратив, потому что я ближе все-таки к области современного искусства. Посещая классы Ани Кравченко я поняла, каким движение тела может быть само по себе, как разворачивается логика истории перформанса. Мне было любопытно создать произведение, которое телесность представляет как ландшафт.
А.Х.: Фотографии и видео уже показанного спектакля очень эффектные, но это правда, что живое впечатление с ними не сравнится. Хочется спросить так: какой он, в твоем представлении, мир, который стал лучшим местом?
C.C.: Сложный, конечно, вопрос. Меня очень сильно впечатлила книга Ника Срничека и Алекса Уильямса «Изобретая будущее. посткапитализм и мир без труда», про безусловный базовый доход. В нем они рассуждали о том, как мы должны поменяться, как наша жизнь должна благодаря технологиям стать лучше. И я очень сильно в это верила. Казалось, что мы реально к этому близки, может быть не конкретно в России, но, например, в Европе. А в 2022 году меня настолько это разбомбило. Какой безусловный базовый доход? Как назвать мир, который продолжает заниматься войнами? У нас человеческая жизнь уже ничего не стоит, не говоря уже о том, чтобы часть населения не работала. Тем не менее, мне близка идея, что мир посттруда будет включать больше практик не эксплуатации, а скорее исследования, заботы, взаимодействия разных видов живых и неживых сущностей, какой-то гармонии между ними.Есть еще представления о психотерапевтированном мире, к которому у меня, правда, есть вопросы. Недавно я записала подкаст с моей мамой, которая занимается гештальт-терапией. У меня с ней очень глубокие доверительные отношения, и мы часто затрагиваем проблематики психотерапии. В этом подкасте я размышляла над четвертым сезоном «Sex Education». Когда этот сериал только возник, было настолько важно и круто, что подростки рассуждают о сексуальности, этичности, что они учатся себя защищать. А вот четвертый сезон — про беззубый, странный мир людей, «у которых лапки». Где там на самом деле жизнь, где там место человеческому? Потому что страх, уметь выражать свою агрессию, отстаивать себя — это человеческое. В этом есть энергия, в этом есть сила. А если мы будем постоянно на мягких лапах все обходить и думать про суперэкологичность, про суперравность, что тогда? Тот же индуизм защищает проявление всех эмоций: боги могут разгневаться и уничтожить и себя, и других богов, и все человечество, а потом переродиться и принести миру дары. И буддизм, на самом деле, также предлагает прожить и прочувствовать весь спектр эмоций. Это не про индифферентность, а про интеграцию. Поэтому, если говорить про мир будущего, мне интересно понять, где, как и когда этот баланс будет найден.
Беседовали Анастасия Хаустова и Софья Скидан
Это расширенная версия беседы из готовящегося к изданию нового выпуска журнала Black Square
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
