Социологический и футурологический подходы к архивным исследованиям
Сибирский архив современного искусства был создан в 2018 году, и изначально основным мотивом для его создания было стремление сохранить собственные материалы — прежде всего фотографии с выставок и событий, в которых я участвовала как художница или посещала как зрительница. Тем не менее мне сразу было понятно, что этот проект может стать чем-то большим, чем персональный архив: мне хотелось создать инструмент, которым можно было бы делиться, и который мог бы гибко меняться по мере моих собственных исследований и в зависимости от нужд других заинтересованных лиц. Именно поэтому я с самого начала была нацелена на то, что Архив должен быть устроен так, чтобы к нему могли присоединяться другие люди и использовать как материалы, так и опыт Архива в собственных исследованиях.
После того как я очертила очень широкой рамкой круг интересов Архива — современное искусство Сибири, — я столкнулась с рядом вопросов, которые могут прозвучать наивно: а какое именно искусство будет собирать Архив? Как совершать этот выбор и на каком основании? Кто будет судить и нужно ли выносить это суждение? И даже: что такое искусство и что такое современное искусство? В случае персонального архива выборы легитимизируются статусом собирающего: как художни_ца или как искусствовед_ка, каждый раз внося в архив какие-либо материалы, я подписываю их своим именем и удостоверяю своим суждением ценность этих материалов. В случае институционального архива, то есть архива, собираемого музеем или университетом, отбор совершается через вынесение экспертного (в том числе коллективного) суждения и дополнительно легитимизируется не только авторитетом исследователей, но и авторитетом и статусом институции. Независимый архив, лишенный основания как в институциональном, так и в персональном смысле, зависает в плане легитимации в пустоте. И хотя я признаю, что полный отказ от персональной предвзятости при отборе материалов для Архива вряд ли возможен, моей целью является создание независимого коллективного архива, не основанного на моих личных суждениях о ценности того или иного искусства.
Можно выделить две линии аргументации за необоснованность (или слабую обоснованность) выбора материалов для архива и отказ от суждений об их ценности. Первая линия — это социологический, а не искусствоведческий подход к сбору материала. В рамках такого подхода мы рассматриваем все многообразие реальности как достойное исследования, и нашей целью становится фиксация происходящего в сфере искусства как оно есть, без отбора и вынесения суждений. Мы вносим в архив все свидетельства, до которых можем дотянуться, и доверяем суждениям, выносимым самими участниками процесса. Мы считаем искусством то, что считают искусством художни_цы, куратор_ки и журналист_ки, а художни_цами считаем тех, кто себя так называет и тех, кто участвует в специфических для сферы искусства событиях — выставках, перформансах, акциях и проч. Соответственно, современным при таком подходе будет все, что происходит в последние несколько десятков лет.
Вторую линию аргументации я назвала бы футурологической, и она, несмотря на то, что также позволяет нам отказаться от эстетических суждений, подрывает первую линию аргументации. В рамках этой стратегии мы делаем акцент на том, что социальное устройство не является ни вечным, ни справедливым. Оно исторически преходяще и политически обусловлено, в нем неравномерно распределены сферы видимости и сокрытия, возможности и запреты. Если мы посмотрим на современное состояние из далекого будущего, то достаточно ли нам будет тех материалов, которые мы сохраним, опираясь на нынешний социальный порядок? Мы не знаем, каким будет искусствоведение будущего, какими будут представления об искусстве, что будет интересно исследовател_ницам, и в идеале следовало бы сохранять все, отказываясь от любого выбора в принципе. Однако это невозможно: Deus conservat omnia1, а человеческие ресурсы и возможности ограничены.
Идея отказа от суждения и выбора представляется мне, исходя из второй, футурологической перспективы, утопической: в условиях ограниченных ресурсов такой отказ приведет к стремлению (в том числе бессознательному) сохранять то, что требует меньше ресурсов для поиска и сбора, и в итоге решения за исследовател_ницу будет принимать сложившийся социальный порядок. В архив в первую очередь попадет то, что наиболее видимо и лежит на поверхности социального поля, наиболее растиражировано и описано. Почему, на мой взгляд, опасно следовать за волной социального и собирать лишь то, что выносится ей на самый верх?
Неверным было бы представление о том, что социальный порядок в условиях жесткого, сверхцентрализованного авторитаризма, который мы имеем в России, каким-либо образом дает нам верное представление о ценности того или иного художественного явления, особенно если мы говорим о ситуации в регионах России. Здесь практически нет независимых акторов, которые могли бы противопоставить свои суждения тем выборам, которые совершаются институциями, аффилированными с государством, а те, что есть, обладают несопоставимо меньшими возможностями и меньшей публичностью. В случае, если вы не включены в личные сети художественной среды того или иного города, то единственная картина, которой вы будете обладать, если не приложите специальных усилий, будет составлена из непрозрачных решений, часто непрофессиональных и волюнтаристских, за которыми может скрываться коррупция, кумовство, давление цензуры и все еще длящаяся инерция советской системы с ее Союзами художников, выставкомами и материальными взаимозависимостями участников.
Второй ориентир, которым вы будете обладать и на который будет велик соблазн опереться, это решения столичных институций, которые могут восприниматься как обладающие высоким авторитетом, художни_цы, замеченные московскими институциями и\или переехавшие в Москву, будут восприниматься как первые кандидат_ки на сохранение их наследия. Однако здесь можно привести несколько соображений касательно того, насколько легитимными могут быть такие суждения. Можно оспаривать представление о том, что столичные институции с невысокой вероятностью избежали общей коррозии, которой пронизано современное российское государство, однако такое представление о центре — как о более знающем, более «свободном» и объективном — видится мне как проблематичное: несмотря на то, что, как мы знаем, в столицы действительно стекается большая часть ресурсов, как материальных, так и интеллектуальных, действительно ли художественная сфера там в большей степени освобождена от той цензуры, которую мы наблюдаем в регионах, и тех социально-политических искажений, которые вносит в социальное поле авторитарный режим? Если мы обратимся к исследованиям регионального андеграундного искусства позднесоветского периода, то обнаружим, к примеру, что в регионах давление Союза художников и идеологии соцреализма, напротив, было значительно слабее: «”отверженные” художники на периферии никогда не противопоставлялись официальным так жестко, как в центре, хотя их тоже обзывали “формалистами”» [Бабикова, 2015]. Художни_цы сибирского андеграунда состояли в Союзах художников и участвовали в организуемых ими событиях — например, в рамках «акварельных групп» СХ «уезжали далеко от Москвы и без малейших симптомов “идейного руководства” писали то, что их привлекало» [Коробейникова, 2011].
Также сложно отрицать то, что интерес московских культурных деятелей к региональному искусству не является ни глубоким, ни сколько-нибудь продолжительным. В значительной доле случаев в поле зрения столичных институций попадают лишь те художни_цы, которые физически переместились в это поле зрения (буквально: в пределы территории столицы), и это уже значительно сужает круг лиц: в основе таких суждений (кураторских и институциональных выборов) лежат не исследовательские критерии, а критерий доступности. Также аргументом против ориентации на решения столичных институций, кроме аргументов об искажающей социальной доступности и непрозрачности решений самой институции, может стать аргумент иерархичности: делегируя столице принятие решений о включении материалов в региональный архив, вы неизбежно отказываетесь от того разнообразия художественных практик, которое предлагает вам реальность, в пользу московоцентричного представления о современном искусстве, которое также является исторически, социально и политически обусловленным, а следовательно, может быть пересмотрено в будущем. Необходимо учитывать критику стратегий столичных институций по отношению к регионам: сама их политика «формирует определенную оптику рассмотрения искусства “регионов” как экзотических художественных практик» [Лукина, 2021] и выстраивает иерархические отношения неравенства между столицей и другими областями страны.
Более того, последовавшее за 24 февраля2 гробовое молчание практически всех культурных институций, новый виток репрессивных законов и введенная тотальная цензура ставят перед независимым архивом ряд новых вопросов. Можем ли мы говорить о какой-либо легитимности тех решений, которые будут приниматься этими институциями после 24 февраля? Сохраняют ли они свой авторитет? Должны ли мы документировать то, какие художественные явления эти институции будут продвигать в нынешней ситуации? Если мы отвечаем «да», поскольку стремимся зафиксировать реальность, то будет ли морально и политически допустимым то, что эта часть реальности, официальная и, что вероятно, все более и более сливающаяся с государственной пропагандой, будет обладать большей представленностью в архиве, будет описана и сохранена более полно (коль скоро она является более доступной и социально более видимой), чем то искусство, которое сейчас оказывается загнанным в подполье? Если же мы приходим к тому, что некое событие способно изменить наш исследовательский подход и подорвать всякое доверие к социальным критериям отбора, то мы должны признать, что в целом указанный нами социологический подход с его легитимацией через социальное устройство исследуемой реальности работает лишь в определенных условиях, которые мы готовы считать допустимыми, а искажения готовы исправить иными инструментами — в качестве таких условий можно назвать демократическое устройство общества, в котором действует множество независимых друг от друга акторов, не способных монополизировать художественную сферу. В тех политических условиях, в которых вынужден существовать независимый архив в России, невозможно продолжать исследования, не держа в голове некий горизонт, предполагающий иное политическое устройство страны в будущем.
Основную идею этой части моей статьи можно сформулировать следующим образом: невозможно вырваться из политических и социальных сетей и занять некую нейтральную позицию, исключающую суждения и выборы, эта якобы нейтральная позиция будет означать лишь то, что вы некритически следуете чужим, социально и политически обусловленным выборам. В ситуации чрезмерной централизации власти, цензуры, распространения пропаганды, неравноправия, несоблюдения прав человека, клеймения и маргинализации на законодательном уровне ЛГБТК+, возникновения все новых дискриминирующих законов, подконтрольности институций государству, в ситуации унифицирующей культурной политики центра по отношению к регионам и их всецелого бедственного положения, в ситуации проведения исследований в несвободной стране и т.д. и т.п. — в таких условиях ваша исследовательская «нейтральность» и сохранение лишь наиболее доступного материала приведет к тому, что архив будет сохранять крайне искаженную картину реальности, замалчивая значительные ее части, и исправлять эти искажения придется исследовател_ницам будущего. Однако, в случае, если вы сознательно сдвигаете свой интерес в сторону «невидимого» искусства: самоорганизованных инициатив, квартирных выставок, художни_ц, не имеющих возможности выставляться, анонимного, партизанского и протестного искусства, то есть в пользу того, что отторгается нынешним российским социальным и политическим порядком, в пользу искусства исключенных, необходимо отрефлексировать и то, каким образом это должно повлиять на используемые вами инструменты. Об этом мы поговорим во второй части статьи.
Также я хочу отметить, что политический выбор, совершаемый в пользу исправления несправедливости, хоть и является суждением о ценности тех или иных художественных явлений, тем не менее не является суждением о художественной ценности этих явлений. Я уже рассматривала вопрос о том, как самоорганизованный характер художественных событий может влиять на наши эстетические суждения — создавая представление о «самоорганизованном» искусстве как о слабом, невнятном, непонятном [Солза, 2021]. То современное искусство, которое мы раньше называли «самоорганизованным», а теперь скорее должны будем называть «подпольным», требует несколько иного подхода к исследованию, чем позднесоветский андеграунд, т.к. изменились и предпочитаемые художественные медиумы, и способы распространения, сохранения информации и установления социальных связей. Всё это должно стать предметом рассмотрения в будущем. Пока же попытаемся представить примерный набросок инструментов архивного исследования, каким он нам представляется, исходя из намеченной выше футурологической перспективы и нашего исследовательского опыта.
Таксономия архива и сбор материала
Каждый архив предъявляет некую классификацию материалов, т.е. членит хаос реальности на некие единицы, поддающиеся исследованию и фиксации. На самом базовом уровне это документы, являющиеся материальными свидетельствами, — фото, видео и аудио-документация, рукописи, эфемериды, — и все они связаны с «документами» другого типа. Такими «документами» могут быть и художни_цы, арт-группы, объединения, галереи, фестивали, события и проч. Выделение этих единиц может не быть очевидным, если учитывать различия и ставить четкость границ под сомнение. Конкретная личность и «художник» не являются равнозначными и взаимозаменяемыми фрагментами реальности: так, к примеру, сам человек может в какой-то период отрицать, что то, чем он занимается, является искусством, или напротив, его деятельность может не признаваться обществом. У одного и того же человека может быть несколько гетеронимов или множество тайных псевдонимов, связь которых он_а может скрывать. Арт-группа может являться художественным объединением для одних ее членов, и не являться для других, она может иметь разные названия в разных ситуациях и так далее. Члены того, что исследовател_ница назвала бы «арт-группой», могут противопоставлять себя тому, что они сами понимают под «арт-группой», и изобретать новые обозначения для своих объединений («кружок», «клуб», «коммуна» и др.). Характер этих объединений также может быть различен: это может быть и объединение с публичной программой и слабыми связями, и авторский проект художни_цы или арт-группы с опенколлом для других участни_ц и проч. Сводя все такие формы активности к термину «самоорганизация», мы отказываемся от различения коллективных форм художественной деятельности и индивидуальных, авторских проектов, имеющих сходство с произведением искусства, или сплоченных групп, действующих скорее как коллективный автор3. Дискутируемым будет и вопрос различения групп эпохи перестройки, того, что принято скорее называть «объединениями» или «кругами», и «самоорганизаций» с 2000‑х и по наше время.
В любом случае мы должны осознавать, что проведение таких границ — вопрос эпистемологии и дальнейших дискуссий; архив же вынужден устанавливать такие границы до проведения исследований и\или в ситуации множества конкурирующих исследований. Даже в случае максимально абстрактного разделения на Персоналии — События — Произведения, происходящее в современном искусстве размытие границ произведения искусства делает нетривиальной задачей отнесение того или иного явления к определенному типу документа. Решением могло бы стать исключение такого типа, как «Произведение», вовсе и разделение реальности на 1) действующих индивидов; 2) темпоральные события; 3) и материальные артефакты, однако нам все равно нужен будет способ группировать такие единицы для обозначения их связей и фиксировать различия в их свойствах. Дополнительной сложностью становится техническая сторона: ваша способность гибко настраивать членение архива, иерархия его компонентов и их описание будет зависеть от используемых технических средств. Если институциональные архивы имеют финансовую возможность создать полностью уникальную систему управления архивом, настроенную согласно принятому исследовательскому подходу, то независимый архив может либо вовсе не иметь базы данных, либо использовать готовые open-source решения. Существуют различные CMS (Content Management System), созданные специально для архивных коллекций, которые используют, к примеру, многие американские музеи, библиотеки, архивы (вот некоторые из них: Atom, CollectionSpace, CollectiveAccess, ArchivesSpace, Omeka Classic и др.). В них уже есть ряд типов документов и полей описания по умолчанию, и хотя вы сможете создавать свои собственные словари типов документов, описаний к ним и т.д, ваши возможности устанавливать связи между ними и выстраивать иерархии документов будут зависеть в том числе от технических возможностей вашей CMS.
Исходя из этих замечаний, я бы определила изначальное членение архива как интуитивное и условное: типы документов могут уточняться и переназначаться по мере работы с материалом, они задаются с учетом возможностей и исходя из технических ограничений, и при последующем использовании материалов архива любое подобное членение и интерпретирующее описание может быть оспорено. Для этого ваши исследовательские инструменты должны предполагать возможность изменения этого первоначального членения на другие типы (или, возможно, спектры), добавления развернутой системы описательных тегов и т.д. Хорошим примером начального исследования среды мне представляется проект freemapping4, картографирующий сообщества и проекты разного плана, — он предлагает всем желающим открытую форму для описания себя с возможностью добавления собственного тематического определения с развернутой системой тегов для самоописания, которые также могут быть дополнены самими сообществами. Еще одним примером может стать Creabница, «карта-агрегатор проектов актуальной культуры в регионах России и мира»5, также с открытой формой добавления данных, в которой предлагается ввести описание в свободной форме. Обрабатывая самоописания, придется двигаться от максимальной индивидуализированности (каждый материал — это свой собственный тип) в сторону разработки классификации и выделения общего. В результате эти членения будут разными у разных архивов6, но важным отличием независимого архива в рамках подхода, который я предлагаю в этой статье, является то, что эта структура возникает исходя из эмпирических данных и постепенно уточняется, изменяется и достраивается по мере продвижения архивных и искусствоведческих исследований.
Набросок поля исследования
Одной публичной формы добавления данных с возможностью самоописания вряд ли будет достаточно для сбора материалов для архива. Когда я инициировала создание Сибирского архива современного искусства, вопрос о том, как начать и как в дальнейшем вести сбор материала, не казался мне сложным: я начала с добавления в архив тех событий, преимущественно выставок, которые происходили в то время в моем городе (т.е. с наиболее доступного материала). Постепенно стало понятно, что нужна переориентация с сохранения событий на сохранение материалов по персоналиям и самоорганизованным инициативам. События, которые организуются региональными институциями, зачастую оказываются абсолютно оторванными от художественной жизни этого региона, отсутствие ротации кураторов приводит к значительному влиянию личных пристрастий отдельных людей на отбор художн_иц, а лояльность власти и осторожность (как стало особенно очевидно в последние месяцы) приводит к практически полному выхолащиванию какой-либо актуальности и осмысленности организуемых событий.
Накопленный массив художественных событий со списками участн_иц, охватывающий несколько лет, я использовала для предварительного анализа поля исследований. Одним из социологических инструментов может стать анализ активности этих участни_ц, который строится на подсчете частотности участия тех или иных художни_ц в различных событиях за определенный промежуток времени. Внесение в архив материалов по тем персоналиям, которые наиболее активно участвуют в художественной жизни какого-либо города, имеет практический смысл: благодаря их сильной включенности в художественную жизнь, сбор материалов по одному человеку даст множество нитей для дальнейших исследований: события, сообщества, в которых он_а участвовал_а, соавтор_ки, проекты и т.д. Однако, ситуация государственного давления приводит к крайне неравномерному распределению возможностей. Я проводила подобный анализ для Новосибирска в период с 2009 по 2019 гг. [Солза, 2021, с. 351], добавляя деления по типу пространства, в котором проходит событие (от самоорганизованных к более институциализированным), это деление примерно соответствовало доступности пространства для участия. Уже в районе 2015 года наметился отчетливый дрейф художни_ц всех возрастов от т.н. «официальных» площадок в сторону неспециализированных пространств. В течение десяти лет число независимых площадок в Новосибирске не превышало семи, а в 2022 году их осталось лишь три. После 24 февраля эти пространства станут более осторожными в своей деятельности, а значит, более закрытыми и менее доступными. Кроме этого, такой анализ не позволяет учесть активность художни_ц за пределами своего города: возможны случаи, когда, не имея возможности реализации в своем городе или в своей стране, художни_ца участвует исключительно в столичных или зарубежных событиях. В нынешней ситуации мы все чаще будем сталкиваться с анонимизацией участни_ц выставок из-за соображений безопасности, и поэтому такой анализ станет еще более затруднительным, а его результаты — все более нерелевантными для архивного исследования. Тем не менее, в каком-то ограниченном виде такой инструмент можно использовать. В ситуации, когда массив событий недостаточно велик, чтобы посчитать частотность участия тех или иных персоналий, списки участни_ц можно использовать для выявления наиболее значимых по мнению организатора событий персоналий, т.к. обычно эти списки организованы иерархически. В случае, если у вас есть возможность собрать информацию по самоорганизованных событиям со списками участни_ц, анализ этих списков может дать некоторые гипотезы для начального списка персоналий для исследования.
Другим инструментом для формирования списка персоналий могли бы стать опросы уже известных вам культурных деятелей этого и соседних регионов, а также самих художн_иц. Я проводила подобные опросы для Новосибирска и Томска, опрашивая художн_иц различных поколений и куратор_ок [Солза, 2019]. Они могут быть полезны, но без проработанной спецификации вопросов позволят зафиксировать лишь три-четыре имени наиболее известных персоналий. Также, художественная среда может быть настолько атомизирована, что ответы респондентов могут вообще не пересекаться и быть предельно уникальными и основанными на личных взаимодействиях, либо напротив — список получится слишком однородным, если вы будете опрашивать респондентов из одной «тусовки». Второй проблемой может стать то, что вы не сможете составить достаточно обширный список респондентов. Также, если вы намерены опрашивать именно экспертов (куратор_ок, исскусствовед_ок, пишущих об искусстве), следует учитывать то, что, скорее всего, большая часть из них будет аффилирована с той или иной институцией, а значит, то политическое напряжение, которое существует между властью и критически настроенными художни_цами, будет, весьма вероятно, ими интернализированно. Вы можете столкнуться с презрительным отношением к художн_ицам, занимающимся институциональной критикой, избеганием определенных тем и замалчиванием отдельных инициатив, если эти инициативы выступают критически по отношению к институциям или противопоставляют себя практике этих институций. Самоорганизованные события могут представляться как собрание мусора, а непризнанные этими институциями художни_цы — как невыразительные, неинтересные, неубедительные и т.д. То же замечание касается и опоры на существующие тексты, осмысляющие художественную ситуацию в регионе исследования: независимых исследовательн_иц крайне мало, а влияние методов советского искусствоведения на региональных искусствоведов все еще сохраняется. Хорошим вариантом будет использование уже существующих независимых агрегаторов, если в них фиксируются самоорганизованные проекты, вроде уже упомянутой мной Creabницы, и опросы художни_ц, вносимых вами в архив, для определения дальнейшего направления вашего исследования.
Еще одним вариантом составления списка персоналий\самоорганизаций и предварительного сбора информации может стать проведение выставок в сотрудничестве с представителями местной художественной сцены; таким образом формировался, к примеру, массив материалов проекта «Открытые системы»: «можно сказать, что материал искал, притягивал себя сам: документы, экспонируемые на одной выставке, привлекали к себе документы для последующих» [Трубицына, 2020, с. 18]. Однако такой способ сбора материала требует значительных ресурсов и чаще всего организуется в сотрудничестве с местной институцией, что в случае исследования самоорганизаций и «невидимого» искусства может сильно ограничивать выборку политическими решениями местной институции, личными пристрастиями кураторов и степенью их осведомленности.
Итак, для составления приблизительного списка персоналий, который мог бы стать отправной точкой для дальнейшего сбора материала, наиболее подходящей стратегией мне представляется предварительный анализ списков участни_ц событий за достаточно продолжительный промежуток времени (здесь, правда, стоит оговориться, что речь идет именно об анализе современной ситуации; если мы говорим о 1980–2000‑х гг., то само выявление этих событий — уже нетривиальная задача, а информация по ним труднодоступна), с уделением более пристального внимания именно самоорганизованным инициативам, социально-ангажированным проектам, феминистским фестивалям, фестивалям самиздата и т.д. После сбора информации по таким событиями в открытых источниках и соцсетях, скорее всего, можно будет начать параллельно составлять список самоорганизаций и сообществ — их организатор_ки и постоянные участни_цы также будут первыми кандидат_ками на включение в архив. Шаблон такого обзора можно скачать по ссылке.
Анкетирование и интервью
После составления начального списка персоналий можно переходить к этапу сбора материала. В рамках работы над Сибирским архивом современного искусства я использую анкетирование и глубинные интервью. Работая над каталогом «Новосибирск-2020», мы вместе с коллегами Антоном Ниязовым, Полиной Кардымон и Андреем Кузнецовым в ходе совместных обсуждений составили и протестировали анкеты для персоналий и сообществ, чтобы представить на их основе срез художественной жизни Новосибирска. В процессе дальнейшей работы постепенно становилось ясно, какие пункты анкеты стоит убрать или отредактировать, и в общем и целом структура и состав анкеты представляются мне результатом свободного экспериментирования. На данный момент для сбора материалов для Архива используются анкеты для персоналий, сообществ, арт-групп, произведений и событий. Скачать анкеты для знакомства и\или использования в своих исследованиях можно по ссылке. В целом, пункты анкеты зависят от целей исследования и примерно соотносятся с полями описания для данного типа документа в архиве. В случае, если есть сложности с критериями включения, как, например, в случае с самоорганизациями, могут быть добавлены дополнительные вопросы, такие как: финансирование, частота событий, принцип организации и др. с вариантами ответов [Трубицына, 2020, с. 19–21].
Анкетирование предполагает высокую степень вовлеченности, мотивации и организованности респондента, большую часть информации в этом случае приходится собирать и структурировать самим художни_цам, и для некоторых людей это может стать слишком сложной или нежелательной работой. По этой причине в ряде случаев предпочтительнее интервьюировать художни_ц, заполняя анкету самостоятельно. Глубинные интервью также становятся незаменимым инструментом при сборе материала, отдаленного по времени, — по 1990‑м и 2000‑м, и в работе с художн_цами старшего поколения.
В современной России независимые архивы, находясь в довольно уязвимом положении, несут в себе значительный политический потенциал: не выбор экспертной комиссии, а коллективный импульс снизу, разнонаправленные коллективные воли, определяющие то, что мы хотели бы помнить и какое искусство мы хотели бы сохранить. Точно так же, как и старшие позднесоветские поколения и художники перестройки, занимающиеся бережной самоархивацией и ожидающие искусствоведов будущего, так и мы — все еще находимся в ожидании. В ситуации политического давления независимый архив становится альтернативой, позволяющей архивировать искусство художни_ц и активист_ок, принципиально не сотрудничающих с институциями, фиксировать случаи цензуры, сохранять то искусство, которое теперь может считаться преступлением. После 24 февраля в Сибирском архиве современного искусства появилась анонимизированная зашифрованная форма добавления данных, позволяющая передавать материалы архиву полностью анонимно, а также появился закрытый раздел под тегом «война», сохраняющий антивоенные произведения и выставки. Сейчас эти материалы доступны только в авторизованной зоне, но однажды наступит день, когда все собранное и сохраненное будет опубликовано. Архив также готов поддержать исследовательн_иц регионального искусства, предоставляя собственную техническую базу для архивирования сибирского искусства и консультируя по техническим аспектам создания собственного архива7. Архив может стать капсулой для путешествия во времени, позволяющей дотянуться до лучшего будущего.
Самоархивация вместо самоцензуры!
Ирка Солза — художница, магистр философии, независимая исследовательница, основательница и архивистка Сибирского архива современного искусства (ORCID: 0000–0002-9940–5029).
Список литературы:
1. Бабикова Т.В. «Неофициальное» искусство Советской Сибири // Эрнст Неизвестный и нонконформизм в искусстве СССР. Круглый стол к 90-летию со дня рождения Э. И. Неизвестного, Екатеринбург, 8 апреля 2015 г. : Материалы. — Екатеринбург, 2015. — С. 137–144.
2. Коробейникова Т.С. Сибирский авангард как культурный феномен (на материале творчества художников 60–80 гг. XX в.) // Вестник Томского государственного университета. — №352, 2011. — С. 70–73.
3. Лукина П.А. Проблемы конструирования истории современного российского искусства в ситуации «центр-периферия» // Коммуникации. Медиа. Дизайн, Том 6, №4, 2021. — C. 43–58.
4. Солза И. (Кузнецова И.П.) Современное искусство Новосибирска в 2009–2019 годах // Идеи и идеалы. – 2021. – Т. 13, № 3, ч. 2. – С. 348–372. – DOI: 10.17212/2075–0862-2021–13.3.2–348-372.
5. Солза И. Взгляд изнутри: современное искусство Новосибирска // Реч#порт. — 2019.
6. Солза И. Взгляд изнутри: современное искусство Томска // Реч#порт. — 2019.
7. Трубицына А. Опыт проекта //Открытые системы. Художественные самоорганизации в России. 2000–2020. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2020. — С. 8–24.
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
- Лат. «Бог сохраняет все» — Прим. ред.
- Из-за российских законов некоторые формулировки, касаемые спецоперации, были смягчены. — Прим. ред.
- Вопрос о признаках самоорганизаций и их исследовании был поставлен сравнительно недавно. Так, к примеру, в проекте музея «Гараж» «Открытые системы. Художественные самоорганизации в России с 2000 года» в качестве различительного признака для деления на типы были выбраны характеристики пространства: частные, «отчужденные» (заводы и съемные площадки) и открытые (пространство улиц и интернет). Однако такое разделение не охватило весь спектр самоорганизаций, и понадобился четвертый блок, посвященный различным формам взаимодействия. Были также выявлены признаки самоорганизаций и их отличия от арт-групп и организаций [Трубицына, 2020].
- Freemapping. Картография региональных инициатив // Dekabristen e.V.
- Creabница, Карта-агрегатор проектов актуальной культуры в регионах России и мира, проект Александра Цоя.
- Приведу в качестве примера варианты распределения границ между такими возможными единицами: самоорганизация — проект — сообщество — арт-группа — объединение. У Сети архивов российского искусства выделен отдельный тип карточек (то, что я называю «типы документов»): «организация», который делится на подтипы «галерея», «резиденция», «мастерская», «самоорганизация» и т.д., арт-группы относятся к персоналиям, а проекты — к событиям. В СА:ДК (Смоленский архив: другое краеведение) есть отдельный раздел «самоорганизации», куда отнесены в том числе и арт-группы 90‑х, а раздел «персоны» включает только отдельных людей и делится на «региональные персоны» и «другие персоны». В Сибирском архиве современного искусства есть отдельный тип для самоорганизаций 2010‑х и 2020‑х (которые могут быть галереями, мастерскими, барами, «летучими институтами», чем угодно в зависимости от самоопределения, это коллективные публичные проекты и сообщества, организуемые художни_цами и куратор_ками без институциональной поддержки), «объединения» для групп 90‑х (которые могут выделяться в результате исследования, а не только на основании самоопределения этих групп), а организации (учреждения культуры, музеи и проч.) вовсе не архивируются. Проекты также не выделяются в отдельные категории и относятся либо к событиями, либо к произведениям, либо к самоорганизациям, в зависимости от характера этих проектов. Когда материалы какого-либо архива вносятся в предзаданную структуру типов документов и их описаний, например, в случае внесения материалов своего фонда в базу данных архива-агрегатора (как выстроены взаимоотношения RAAN с более мелкими архивами), без возможности с вашей стороны менять эту структуру, в такой ситуации говорить о независимости архива и его методологии мы уже не можем — мы имеем дело с унификацией архивных исследований.
- В Сибирском архиве современного искусства есть раздел «Исследователям», где можно найти информацию о том, как добавить в Архив свои материалы (включая анонимный способ), как создать свою коллекцию в Архиве и краткое описание технических аспектов того, как можно создать собственный архив: https://research.siberian-archive.ru/exhibits/show/for_archivists/
