Сет Прайс. Дисперсия

Публикуем перевод «Дисперсии» — самиздатовского эссе 2002 года художника и теоретика искусства Сета Прайса.

Художественная деятельность определяется как таковая в первую очередь в сфере распространения.

Марсель Бротарс

Одним из самых больших успехов концептуализма стало то, что он вписал в художественную практику новые области. Возможно, эта тенденция была даже слишком успешной: создается ощущение, что на сегодняшний день большинство произведений в системе современного искусства позиционируют себя как в той или иной степени концептуальные, отчего мы получаем «концептуальных живописцев», «концептуальных диджеев», «концептуальных веб-дизайнеров». Давайте немного отойдем от вопроса, что же делает произведение искусства концептуальным, и со смирением признаем, что этот термин в первую очередь отсылает нас к историческому моменту 30-летней давности. Впрочем, этот вопрос нельзя отбросить совсем, так как воздействие классического концептуализма, подразумевающего лингвистический анализ, аналитическую философию и стремление к формальной дематериализации, все еще прослеживается в работах современных художников, пусть они и не всегда уделяют этим аспектам много внимания. Но что действительно применимо к сегодняшнему концептуализму, так это то, что он, говоря словами коллектива Art and Language, остается «радикально незавершенным»: он не обязательно отказывается от объектов или картин в пользу языка как искусства; ему не нужно противопоставлять себя ретинальному искусству; он не обозначает ничего определенного, но вместо этого отдает предпочтение формату и контексту, постоянно переоценивая свои отношения со зрителем. Марта Рослер говорила о подходе «как если бы» (as if), при котором концептуальная работа маскируется среди других дисциплин, например, философии, стирая грань между профессиональным и любительским, авторитетом и претензией на авторитетность, стилем и стратегией, искусством и не-искусством.

Дюшан не только оказался здесь первым, но и, в сущности, единолично задал проблематику. Его вопрос «Можно ли создавать предметы искусства, которые не являются искусством?» стал для нас шибболетом, а ответ на него так и остается видением на горизонте, все время удаляющимся от медленного накопления практики.

Одно из предположений высказал философ Сарат Махарадж. Он сформулировал эту проблему как «маркер того, как мы могли бы взаимодействовать с работами, событиями, приступами, волнениями, которые не выглядят как искусство и не считаются искусством, но все же каким-то образом оказываются электрическими, энергетическими узлами, аттракторами, проводниками нового типа мышления, новой субъективности и действия, которые произведение визуального искусства в традиционном смысле не в состоянии ясно выразить». Эти слова призывают к искусству, которое проникает в культуру в целом, искусству, которое не идет по пути, скажем, богословия, которое — пусть у него есть немало занятых важной работой практиков — мало кто замечает. Искусство, которое ловит этот «как если бы» момент Рослер и доводит его до предела.

Hermann Hugo, Pia Desideria, 1659

Нет ничего удивительного в том, что история концептуального искусства представляет собой череду неудачных попыток и неоконченных изысканий, планов, многие из которых рассеялись, так и оставшись неосуществленными. Образцовой среди этой массы провалов стала неудавшаяся попытка Дюшана продать на ярмарке изобретателей-любителей оптические игрушки-роторельефы. «Изобретатель-любитель» — разве не лучшее описание художника? Но это было только в 1935 году, за десятилетия до того, как повсеместная известность обеспечила бы продаваемость его работ, поэтому он пытался полностью переориентировать свою деятельность, перенеся ее в чуждую ему сферу коммерческой науки и изобретательства. В его собственном понимании это было «ошибкой, на сто процентов». В смешении искусства и жизни всегда есть риск того, что статус искусства, а вместе с ним и статус художника, потеряет всякие очертания.

Из-за подобного рода смелых попыток расширения границ работы становятся все более уязвимыми. С картиной все просто — очевидно, что это произведение искусства, висит она на стене или на улице, но вот авангардная работа зачастую не считывается без институционального контекста или комментария куратора или историка. Художники последних ста лет больше других боролись с этой травмой контекста, но их борьба все же неизбежно проходила в пределах художественной системы. Сколь радикальной бы ни была работа, она все равно сводится к предложению, разыгранному внутри художественной среды, с оглядкой на общество и его историю. Рассуждая о своем опыте управления галереей в 1960‑х, Дэн Грэм заметил: «Если бы о произведении искусства не писали или не печатали его изображение в журнале, ему было бы тяжело достичь статуса «искусства». Казалось, что для того, чтобы работа была определена как ценная, то есть как «искусство», ее просто нужно было выставить в галерее, написать рецензию или напечатать фотографию в художественном журнале». То есть искусство, предполагающее обсуждение на соответствующих форумах и в журналах, приближается к профессиональной области вроде науки.

Возможно ли выйти из этой тщательно сконструированной системы? Эксперимент Дюшана с роторельефами служит предостережением, и последующие попытки избежать институционализированной системы обнаружили свою явную безрезультатность. Канонические произведения выживают именно благодаря документации и дискурсу, который производят привычные институции. Спиральная дамба Смитсона, например, была приобретена (или, возможно, даже «подарена») Фондом Dia, который ненавязчивым образом установил фотографию своего нового владения в видеокафе, спроектированном Дэном Грэмом, тем самым изящно заявив свое право на собственность.

Марсель Дюшан, Роторельеф, 1935

Тот тип работ, которые Аллан Капроу охарактеризовал как «размывающие границы между искусством и жизнью», а Борис Гройс назвал биополитическими, стремящимися «произвести и задокументировать художественными средствами саму жизнь как чистую деятельность», сталкивается с тем, что оказывается напрямую зависим от фиксации его вмешательства в мир, и именно эта документация, воспринятая как искусство, затем и окупается, в силу чего первоначальный замысел теряет смысл. Гройс замечает проявляющееся таким образом несоответствие между работой и ее последующим существованием как документации, обращая внимание на наше «глубокое неудовлетворение вопросом документации и архивов». Это отчасти может быть связано с тем, что архивы зачастую выглядят ужасно, о чем говорил и Джефф Уолл, критикуя непривлекательное концептуальное искусство 1960‑х с его объектами-«могилами».

Внимание критиков направлено на распространенные сомнения по поводу архива высокой культуры, в основе которого лежат принципы каталогизации, провенанса и подлинности. А народный архив, напротив, не разделяет такой административной тенденции. Что, если художник запускал бы работу непосредственно в систему, существование которой зависит от воспроизводства и дистрибуции, — модель, которая стимулирует заражение, заимствование, воровство и горизонтальное размытие? Художественной системе обычно удается справляться с «заблудшими» произведениями, но как она сможет окупить тысячи свободно циркулирующих книжек или их изображений?

Есть смысл последовательно подвергать сомнению традиционное романтическое неприятие авангардом буржуазного общества и его ценностей. Гений буржуазии проявляется в тесной связи власти и денег, которые регулируют течение культуры. 

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970

Национальная буржуазная культура, одним из элементов которой является искусство, основана на коммерческих медиа, которые, наряду с технологиями, дизайном и модой, порождают сегодня существенные изменения. Это те сферы, в которых можно представить себе работу в пределах материальных и дискурсивных технологий распределенных медиа (distributed media).

Распределенные медиа можно определить как социальную информацию, которая циркулирует по общему рынку в теоретически неограниченном количестве и хранится на портативных носителях, таких как книги и журналы, пластинки или компакт-диски, видеокассеты или DVD-диски, персональные компьютеры и дискеты данных. Вопрос, поднятый Дюшаном, обретает новую жизнь в пространстве, заметно расширившимся за последние несколько десятилетий глобального корпоративного расползания. Это пространство, в котором произведению искусства необходимо продвигать само себя, чтобы не оказаться полностью вытесненным корпоративными интересами. Чтобы поспевать за коммерческим распространением, децентрализацией и дисперсией, нужны новые стратегии. Чтобы что-то понять, необходимо с этим бороться.

Во втором выпуске журнала The Fox в 1975 году Марк Клиенберг писал: «Может ли кто-нибудь написать научно-фантастический триллер, который основывался бы на  стремлении представить альтернативную интерпретацию модернистского искусства так, чтобы он был читаем для неспециалиста? Нужно ли это кому-нибудь?» Он больше никак это не прокомментировал, и вопрос остается интригующим историческим отрывком, эволюционным тупиком, а также направлением исследования для этого эссе — признаком категорически неоднозначного искусства, освободительный потенциал которого заключается в синтезе множественных схем его прочтения. 

Несмотря на отсутствие конкретных работ на тему, затронутую Клиенбергом, у этого направления достаточно богатая история. Многие художники использовали в качестве медиума печатный лист; условный и неполный список мог бы включать Роберта Смитсона, Мэла Бохнера, Дэна Грэма, Джозефа Кошута, Лоренса Винера, Стивена Кальтенбаха и Адриан Пайпер. Важно также упомянуть исторически переломную выставку Xeroxbook Сета Сигелауба и Джона Вендлера в 1968 году. 

Getting it together in the country, 2000, an LP and publication by Rodney Graham

Радикальность этого произведения частично объясняется тем, что оно само по себе является прямым выражением процесса производства. Рыночные механизмы оборота, распределения и распространения становятся ключевой частью работы, проводя черту между подобной практикой и либерально-буржуазной моделью производства, в которую вложено представление, что культурные события происходят вне рынка. Тем не менее, принимая форму рекламного объявления или статьи, большая часть работы была прежде всего связана с попыткой выйти за пределы галерейных стен в поисках новых выставочных пространств, да и в этих местах не рассматривались вопросы, скажем, желания, а демонстрировались, скорее, сухие теоретические выкладки. И затем, будто бы по взмаху волшебной палочки, все вдруг разрешается само собой. 

Это указывает на некоторый недостаток классического концептуализма. Как отметил Бенджамин Бухло: «Несмотря на то, что он [концептуализм] подчеркивал свою универсальность и потенциальную коллективную общедоступность, настаивал на своей свободе от определения через дискурсивные и экономические конвенции, управляющие традиционным художественным производством и его восприятием, тем не менее, он воспринимался как наиболее эзотерический и элитарный вид искусства». Цитата Кошута из Тезауруса Роже в рекламном объявлении в журнале Artforum или список чисел Дэна Грэма, напечатанный во вложении к выпуску Harper’s Bazaar, были примерами использования средств массовой информации для передачи закодированных посланий специализированной аудитории. Значительное и продолжительное влияние этих актов возвратило их к той относительно таинственной области художественной системы, которая отметила приложенные усилия и вписала их в свою историю. Концептуалистская критика репрезентации источала те же вельможные настроения, которые прослеживаются и на полотнах Эда Рейнхардта, а его попытки создать «нулевую степень искусства» можно рассматривать как негативную виртуозность, которая отчасти объясняется скептицизмом «новых левых» по отношению к поп-культуре и ее шаблонным выражениям. 

Ouroboros, Ancient Alchemy, Abraham Eleazar, 1735

То, что делает для нас классический авангард столь интересным и радикальным, отчасти заключается в его склонности сторониться общественной коммуникации, отгораживаясь посредством собственной непонятности, однако эта склонность оказывается помехой, если задействуются схемы массового распространения. В этом случае необходимо использовать не просто механизмы распространения поп-культуры, но также и ее характерные формы. Случаи, когда Родни Грэм выпускает компакт-диск популярных песен или Маурицио Каттелан издает журнал, должны рассматриваться в мире искусства одновременно и как художественные жесты, и — в силу их функционирования в качестве продукта — как любой другой артефакт потребительского рынка. Но как раз в этих продуктах и заключается разница! Пронизанные кодами культурной индустрии, они содержат утопический момент, который указывает на будущую трансформацию. О них можно написать согласно принципам герменевтики:

Там, где мы говорили открыто, мы в действительности ничего не сказали. Но там, где мы написали что-то через знаки и изображения, мы скрыли истину…

Предположим, ваша эстетическая программа включает в себя распространение работ в медиасреде и большая часть ваших произведений не функционирует должным образом в рамках институционализированного художественного контекста. Это может быть музыка, мода, поэзия, кинематограф или критика — то есть все принципиальные художественные практики, которые все же сопротивляются простой ассимиляции в управляемой рынком художественной системе. Например, киноавангард всегда шел своим путем, параллельно миру искусства, хотя его деятели могли преследовать аналогичные цели. И несмотря на то что художников всегда привлекала музыка и ее ритуалы, тем авторам, чья основная деятельность сводилась к созданию музыки, задуманной и представленной как Искусство, признание художественной среды могло бы показаться труднодостижимым (elusive). Так, деятель, который исполняет несколько ролей, воспринимается в лучшем случае как гибрид: художник-режиссер, как Джулиан Шнабель; художник-предприниматель, как Энди Уорхол, который издавал журнал Interview и продюсировал группу The Velvet Underground; или художник-критик, позиция, применимая ко многим перечисленным в этом эссе — вероятно, одна из самых расплывчатых. Вот озеро наших впечатлений. 

Puppy after Jeff Koons, Seth Price

Можно было бы назвать эти ниши «театральными», вторя утверждению Майкла Фрида о том, что «то, что занимает место между искусствами, является театром (…), общий знаменатель, связывающий (…) значительные, казалось бы, несопоставимые виды деятельности друг с другом, но это и отличает их от кардинально непохожих предприятий модернистского искусства». Практикам, основанным на распределенных медиа, необходимо уделять пристальное внимание тем видам деятельности, которые, хоть и расположены между разными видами искусства, все-таки вызывают большой резонанс в национальной культуре.

Наиболее интересные события в мире искусства недавнего времени произошли за пределами художественного рынка и его форумов. Творческие коллаборации, а иногда и анонимные коллективы, которые работают в сфере моды, музыки, видео или перформанса, вызывают восхищение в художественной среде, каким-то образом сохраняя свой статус аутсайдеров — быть может, благодаря предпочтению театральных режимов, ориентированных на распространение. Возможно, именно это имел в виду Дюшан уже в конце своей жизни, когда бросил интригующую ремарку о том, что художник будущего будет андеграундным.

Daniel Pearl, video

Если распространение и публика так важны, то не говорим ли мы в каком-то смысле о «паблик-арте»? Это удобный способ выстроить обсуждение, но только если подчеркнуть нехватку историчности этого дискурса и признать, что публика изменилась.

Исторически дискурс о паблик-арте фокусировался на идеалах общедоступности, но вместо того чтобы рассматривать доступ с практической точки зрения, преследовались две цели, а остальные исключались. Первой из них была идея о том, что доступ к работе должен быть бесплатным (очевидно, при определении границы между государственным и частным основными являются экономические соображения). Зачастую это препятствует заключению работы в институциональную рамку, которая присваивала бы объекту статус искусства, что, например, делает музей. В связи с этим произведение паблик-арта должно решительно и недвусмысленно заявлять о своем художественном статусе — предписании для консервативных форм. Второй целью является приравнивание публичности к разделяемому физическому пространству. Но если взять это за образец, то успешное произведение паблик-арта будет в лучшем случае функционировать как место паломничества, а в этом случае оно пересекается с архитектурой.

Проблема в том, что размещение произведения искусства в одной точке пространства и времени автоматически превращает его в памятник. Что, если бы вместо этого оно рассредоточилось и воспроизводилось, а его ценность приблизилась бы к нулю по мере увеличения его доступности? Нам необходимо признать, что сейчас коллективный опыт основан на одновременном индивидуальном опыте, распространенном по всей области медиакультуры и связанном воедино непрекращающимися дебатами, рекламой, раскруткой и дискуссиями. Публичность сегодня так же связана с местами производства и воспроизведения, как и с любым предполагаемым физическим общественным местом, поэтому популярный альбом или веб-сайт можно считать более успешным образцом паблик-арта, чем памятник, упрятанный на городской площади. Альбом доступен везде, поскольку использует механизмы свободного цифрового капиталистического рынка, то есть самой сложной системы дистрибуции из известных на сегодняшний день. Монументальная модель паблик-арта основана на анахроничном понятии совместного восприятия, которое перекочевало из церквей в музеи и на улицы. Однако сейчас это понятие воспринимается со скепсисом, поскольку люди уже не столь заинтересованы в непосредственном коллективном опыте. Массовая художественная продукция, хоть и создается в номинально публичном пространстве, обычно потребляется частным образом — как в случае с книгами, компакт-дисками, видеокассетами и «контентом» в интернете. Телепродюсеры не заинтересованы в коллективности, для них важно быть как можно ближе к отдельным людям. Возможно, искусство, распространяемое среди максимально широкой публики, замыкает круг, становясь частным искусством, как во времена заказных портретов. Эта аналогия будет становиться в дальнейшем только более уместной, так как техники цифрового распространения позволяют усиливать кастомизацию для отдельных пользователей.

Computer Technic Group, Cubic Kennedy, 1960s

Монументальность паблик-арта и раньше подвергалась сомнению, в особенности теми людьми, кто видел в «паблик» отсылку к политическому сплочению. В 1970‑х и 1980‑х занимавшиеся паблик-артом художники перенесли интервенционистские практики в социальную сферу. Ими двигало чувство неотложности, основанное на представлении о том, что социальные кризисы столь остры, что художники больше не могут отсиживаться в своих мастерских и должны напрямую работать с сообществом и вопросом культурной идентичности. Если перед нами стоит задача предложить новый вид публичного искусства, то важно выйти за рамки его чисто идеологической или инструментальной функции. Как отмечают Art and Language, «…радикальные художники выпускают статьи и делают выставки о фотографии, капитализме, коррупции, войне, эпидемиях, отморожении стоп и прочих проблемах». Публичная политика, которой предопределено стать конечной «как если бы» стратегией авангарда! Самоуничтожающееся ничто.

Seth Price, After an anonymous cameo, 18th century

Искусство, основанное на распределенных медиа, можно рассматривать как политическое искусство или как искусство коммуникативного действия хотя бы по той причине, что оно явилось реакцией на слияние искусства и жизни, наиболее успешно осуществленное «индустрией сознательности». Область культуры — это публичная сфера и поле борьбы, и все ее проявления носят идеологический характер. В книге «Публичная сфера и опыт» Оскар Негт и Александр Клюге утверждают, что каждый индивид, сколь бы пассивным компонентом капиталистической индустрии сознательности он ни был, должен рассматриваться как производитель (даже если ему отказывается в этой роли). А наша задача, по их словам, состоит в том, чтобы разработать «контрпродукцию». Можно вдохновиться и деятельностью самого Клюге, который, будучи одновременно режиссером, лоббистом, писателем-фантастом и телепродюсером, оказал глубочайшее влияние на немецкие медиа. Объект исчезает, когда превращается в оружие.

Проблема возникает тогда, когда констелляция критики, рекламы и дискуссий вокруг работы заряжена не менее, чем первое знакомство с работой. Так уж ли необходимо в этом случае знакомиться с этой работой напрямую? Что, если более глубокое, вдумчивое и устойчивое понимание приходит из опосредованных представлений о выставке, а не из непосредственного опыта взаимодействия с работой? Обязательно ли потребителю быть очевидцем, или же он может получить художественный опыт из журналов, интернета, книг и обсуждений? Почву для этих вопросов подготовили две более или менее диаметрально противоположные культурные тенденции: с одной стороны, исторически сложившаяся зависимость концептуализма от документации и записи; с другой — то, как оттачивается способность общедоступного архива порождать публичные дискуссии через вторичные медиа. Речь не только о коммерческом культурном мире, но и о глобальной медиасфере, которая — по крайней мере пока — открыта для вмешательства некоммерческих, неправительственных акторов, работающих исключительно в рамках каналов распределенных медиа.

Computer Technique Group, Return to a Square, 1960s

Хорошим примером последнего различия может послужить феномен так называемого «Видео Дэниэла Перла». Даже без слова «ПРОПАГАНДА», которым канал CBS любезно сопроводил транслируемый отрывок, очевидно, что это видео 2002 года — сложный документ. В фильме похищенный американский журналист Дэниэл Перл озвучивает взгляды пакистанской фундаменталистской организации, после чего для демонстрации серьезности своих политических требований похитители показывают его обезглавленный труп. Один из самых поразительных аспектов видео — это не чудовищная, хотя и холодно-расчетливая, кульминация (которая, судя по описаниям пленки, затмила все остальное содержание), но искусная техника съемки, которая, по-видимому, подражает американским политическим рекламным роликам. Остается непонятным, предназначалось ли оно когда-либо для телевещания. Достаточно сомнительная версия гласит, что саудовский журналист нашел это видео на арабоязычном веб-сайте и передал каналу CBS, который незамедлительно показал отрывок, чем вызвал шквал критики. Каким-то образом оно попало в интернет, причем безуспешные попытки ФБР ограничить доступ к видео только увеличили его популярность: спустя несколько месяцев после появления ролика в Сети «видео Дэниела Перла», «видео Перла» и другие вариации этой фразы стали одними из наиболее частотных запросов в интернет-поисковиках. Видеокассета, судя по всему, недоступна для просмотра, поэтому любой, кто сможет найти запись, будет, скорее всего, просматривать сжатый поток данных, передаваемый с хостинга в Нидерландах (в этом смысле, возможно, неправильно называть его «видео»). Вопрос в том, было ли это видео перенаправлено в интернет или же в той или иной степени создано этой технологией? Можно ли считать этот ролик проявлением «информационной войны» из-за того, что он по своей природе является быстро размножающимся компьютерным файлом, или это просто видео для телевещания, которое под политическим давлением приняло цифровую форму? В отличие от телевидения, сеть предоставляет информацию только по запросу, и большая часть дискуссий относительно этого видео касается не того, законно или этично ли делать его доступным, а того, стоит ли его смотреть — как если бы акт просмотра этого эмоционально заряженного документа мог как-то просветить или нанести урон смотрящему. Этот документ находится в свободном доступе, однако сложившаяся вокруг него полемика, судя по многочисленным веб-форумам, доскам объявлений и дискуссионным группам, ведется людьми, которые никогда его не видели.

Liam Gillick, Potentiated Discussion Platform, 2005

Возможно, этот пример провокационен, поскольку ужасающее содержание видео отчетливо связано с необычными путями его передачи и получения. Очевидно, однако, что террористические организации, наряду с транснациональными корпорациями, являются одними из наиболее бдительных оппортунистов-эксплуататоров «событий, приступов, волнений, которые не выглядят, как искусство, и не считаются искусством, но все же каким-то образом оказываются электрическими, энергетическими узлами, притягивающими нас передатчиками, проводниками нового типа мышления, новой субъективности и действия». Более конвенциональным  примером успешного использования медиасферы нерыночной и негосударственной организацией является Linux — операционная система с открытым исходным кодом, которая получила главный приз на выставке цифрового искусства Ars Electronica, вызвав этим множество споров. Linux изначально была разработана одним человеком — программистом Линусом Торвальдсом, который сделал код для этой «критически незаконченной» операционной системы доступным онлайн, приглашая других к его совместной доработке и совершенствованию. Интернет позволяет тысячам авторов одновременно разрабатывать разные части системы. Linux стала популярной и мощной ОС, а также серьезным соперником для таких нацеленных на извлечение прибыли гигантов, как компания Microsoft. Последняя недавно подала заявление в Комиссию по ценным бумагам и биржам США, жалуясь на то, что модель с открытым исходным кодом ставит под угрозу ее собственную бизнес-модель, основанную на контроле через лицензирование. Коллективное авторство и полная децентрализация гарантируют, что работа будет неуязвимой для обычных корпоративных форм атаки и ассимиляции, осуществляются ли они юридическими, рыночными или технологическими путями. (Однако, как отметил Алекс Галлоуэй, структуру Всемирной сети не следует воспринимать как некую ризоматическую утопию; правительственной организации, конечно, не составит труда затормозить или даже остановить работу Сети несколькими простыми командами.)

The Blind Man, 1917

В обоих приведенных примерах интернет представлен как медиум, по большей части в силу того, что он выполняет функцию общедоступного места для хранения и передачи информации. Понятие всеобщего архива сравнительно новое и, по всей видимости, философски противостоит традиционному пониманию того, что такое архив и как он функционирует. Однако вполне возможно, что за фасадом пользовательских интерфейсов, плавающих на его поверхности, — и создающих большинство работ, сгруппированных под рубрикой «веб-искусство», — интернет приближается к такой структуре или, по крайней мере, может рассматриваться как ее рабочая модель.

Поскольку этот неподконтрольный архив открывает доступ ко все большему числу медиа, основными задачами становятся правильная подача, производство, переформатирование и распространение; способ производства, напоминающий не изготовление материальных товаров, а создание социальных контекстов с помощью существующего материала. Вот в какое время мы живем!

Яков Чернихов, рисунок из книги «Конструкция архитектурных и машинных форм», 1931

Можно сделать целую художественную программу вокруг перевыпуска устаревших культурных артефактов, привнося или не привнося в них изменения, независимо от законов об интеллектуальной собственности. Ранним примером этой воскресительной тенденции может послужить безумная «Антология американской народной музыки» 1952 года художника Гарри Смита, в которой собраны давно забытые записи, датируемые началом века. Более свежий пример — моя собственная коллекция саундтреков к первым видеоиграм, в которой аудиоматериалы, извлеченные хакерами и запущенные в Сеть, перенесены на старые носители — компакт-диски. Благодаря контексту продукта и форме сборника песен они приобретают новый резонанс (возьмите что-нибудь бесплатное и продайте в новой упаковке). В качестве другого примера можно взять весь тираж художественного журнала 1970‑х годов Aspen, опубликованный на сайте ubu.com, который регулярно оцифровывает печатные издания и размещает их в свободном доступе. Все эти примеры подчеркивают способность к сохранению памяти, которую Клюге считает основополагающей в противодействии «нападению настоящего на все остальное время», а также в организации индивидуального и коллективного обучения и памяти в условиях индустриально-капиталистической темпоральности, которая фрагментирует и устанавливает ценность всякого опыта. В этих примерах противодействие обнаруживается во время производства, поскольку оно формирует потребление как акт повторного использования.

Из приведенных примеров ясно, что реди-мейд все еще превосходит другие художественные практики. Но это в значительной степени связано с тем, что эта стратегия дала массу новых возможностей для производства товаров. Дэн Грэм так охарактеризовал проблему реди-мейдов: «Вместо того чтобы свести галерейные объекты к уровню повседневных, этот ироничный жест попросту расширил охват выставочного пространства галереи». Нужно вернуться к «Фонтану» — самому известному и интересному из реди-мейдов, — дабы увидеть, что этот жест не просто поднимает эпистемологические вопросы о природе искусства, но и приводит в действие дисперсию объектов внутри дискурса. Сила реди-мейда в том, что никому не нужно совершать паломничество, чтобы увидеть «Фонтан». Как и в случае с журнальными статьями Грэма, мало кто видел оригинальный «Фонтан» в 1917 году. Вся суть так никогда и не выставленного и утраченного или почти сразу же  уничтоженного «Фонтана» заключается в манипуляциях, произведенных Дюшаном с помощью медиа — фотографии Стиглица (гарантированно кратчайшего пути в историю) и статьи в журнале The Blind Man, — а не в мифе о том, как он указал на него пальцем в магазине, этом жесте присвоения статуса, к которому часто сводятся реди-мейды. «Фонтан» изящно демонстрирует, что произведение искусства не занимает единичной позиции в пространстве и времени; скорее, это палимпсест жестов, презентаций и позиций. Распространение — это циркуляция прочтений, поэтому при работе с институциями, контролирующими определения культурного значения, возникает огромный потенциал для субверсии. Дюшан так растиражировал понятие фонтана, что оно стало одной из первичных сцен искусства; из провокационного objet d’art оно трансформировалось в то, что Марсель Бротарс, описывая свой «Музей современного искусства. Отдел орлов», назвал «ситуацией, системой, определяемой предметами, подписями, различными видами деятельности…».

Ettore Sottsass, Design of a Roof to Discuss Under, 1973

За последние 30 лет произошла трансформация «расширенного поля» искусства от упорной дискурсивной многозначности к удобной компромиссной ситуации, в которой мы уже привыкли к концептуальным интервенциям в искусство и в социальное поле. Этот импульс к слиянию искусства и жизни породил искусство образа жизни (lifestyle art), безопасную галерейную практику, которая рассуждает о современной медиакультуре или подражает стратегиям коммерческого производства. Таков уж балласт жизни.

Эта тенденция прослеживается также в дискурсе архитектуры и дизайна. В привязанности художественной системы к подобным формам слышатся отголоски лелеемой паблик-артом идеи общих (communal) пространств — возможно, из-за того, что их обращения к общественному коллективному опыту содержат в себе утопическое обещание. Их «критичность» является следствием охвата масштабных социальных проблем. Именно поэтому павильоны Дэна Грэма некогда были столь же провокационны, как и работы Даниэля Бюрена, Майкла Эшера, а до него Гордона Матта-Кларка: это были интервенции в социальное бессознательное. Они были путеводными звездами искусства последнего десятилетия, однако во многом так же, как квазибюрократические административные формы были подхвачены концептуалистами 1960‑х, дизайн и архитектура теперь могут называться ключевыми формами неоавангарда. Они часто лишь указывают на теоретически обоснованную позицию, которая заключается в том, что репрезентация пространства или структуры автоматически представляет собой критику управляемого общества и социального, а обращение к кодам дизайна будто бы становится комментарием к рекламе и товаре. Не стоит винить в этом художников; архитектура и дизайн слишком легко упаковываются на перепродажу под видом скульптуры или картины. Тем не менее, все еще можно найти трещины и изящно через них проскользнуть — даже в самых крупных институциях. Радикальный «Проект» Хорхе Пардо, предполагавший полную реконструкцию первого этажа Фонда Dia в Нью-Йорке и при помощи выигрышных дизайнерских решений успешно изменивший положение, в котором находилась организация, остался по большей части незамеченным художественной прессой. Это произошло либо из-за того, что, заняв книжный магазин музея и выставляя работы других художников, он сделал собственную работу прозрачной, незаметной; либо из-за циничного неверия в то, что такая работа вообще может претендовать на статус искусства.

С равной долей скептицизма восприняли и то, что для выставки он выстроил себе дом, на который пошло немало средств Фонда Dia. Похоже, авангард еще способен шокировать публику — хотя бы на уровне экономической валоризации. Эта работа не просто обращается к кодам массовой культуры, а использует их как форму — пусть и в слегка донкихотской погоне за непосредственной критикой культурных конвенций.

Michael Green, From Zen and the Art of Macintosh, 1986.

Аргумент против искусства, которое работает со злободневными темами культуры и современности, основан на важности замедления, которым часто пренебрегают из-за необходимости выпустить работу как можно скорее. Неторопливость противоречит всем нашим главным порывам и потребностям: она противостоит современному мандату скорости. Движение в ногу со временем приводит нас в тупик: если исполняешь партию вместе с остальными, сложно добавить диссонирующую ноту. Но тот факт, что медиакультура питается своими собственными остатками, указывает нам на парадоксальную медлительность архивируемых медиа, которые, подобно «спящей ячейке», всегда будут реагировать позже остальных. У арьергарда часто бывает преимущество, и порой промедление, если воспользоваться терминологией Дюшана, возвращает вложение с внушительным процентом.

Единственный вопрос заключается в том, всегда ли все будет оставаться неизменным; возможно ли, чтобы человек к 50-ти годам увидел все, что уже было, и все, чему еще только предстоит случиться. Должен ли я обращаться к искусству, чтобы понять, что идентичность навязывается, власть эксплуатирует, противостояние предопределено и все пустое?

Признание… относительной непреложности исторически сложившихся дискурсивных художественных жанров, институциональных структур и форм распространения как препятствий, которые, в конечном счете, являются постоянными (если не непреодолимыми), знаменует собой самый глубокий кризис для художника, практику которого считают образцом авангарда.

Альбрехт Дюрер, Меланхолия I, 1514

Нить ведет от Дюшана к поп-арту и к концептуализму, но от этой прогрессии нам необходимо отвернуться: альтернативой аффирмативности поп-арта и вопрошанию концептуализма должно стать смирение. Такая программа является неполной и, возможно, бесполезной. А поскольку тема задает избранную нами степень точности, это эссе написано в условной, испытательной манере. Искусство, которое пытается работать в расширенном поле, включающем в себя не только стандартную галерейную и остальную художественную среду, но и другие сферы, выглядит в лучшем случае утопичным, либо же сырым и наивным; это эссе само по себе, возможно, лишь разрозненная серия наивных пропозиций, которым не хватает обоснования. Невозможно в полной изолированности писать роман, сочинять музыку, создавать телевизионный контент и при этом удерживать статус художника. Более того, есть нечто постыдное в том, чтобы выполнять социальную роль художника, так как эта позиция воспринимается как что-то бесполезное, если не реакционное: такую фигуру пренебрежительно записывают либо в производители переоцененного декора, либо в представители высокомерной и паразитической самопровозглашенной элиты.

Но разве художественный порыв не всегда был порывом утопическим, со всеми вытекающими из этого надеждами и тщетностью? Тем из вас, кто осуждает утопические импульсы за их бесполезность, или, что еще хуже, возлагает на них ответственность за все ужасные бесчинства прошлого века, напомню, что каждый момент — это золотой век (конечно, советский эксперимент зашел в тупик, но давайте представим — что сделать не так уж и сложно, — что его целью была именно социальная Дисперсия). Минувший век показал, что совершенно невозможно уничтожить или дематериализовать искусство, которое, нравится вам это или нет, способно только постепенно расширяться, жадно синтезируя все аспекты жизни. Между тем нам остается взять на себя спасительную циркуляцию аллегорий посредством дизайна, устаревших форм и исторических моментов, жанров и жаргонов, социальной памяти, вплетенной в популярную культуру, — частное, светское и профанное потребление медиапродукции. В конечном счете, производство — это выделительная фаза процесса апроприации. Может быть, мы стоим в самом начале нового пути.

Перевод: Елизавета Куракина

Редактура: Лера Конончук

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!