«Теория перформанса» Ричарда Шехнера [Шехнер Р. Теория перформанса. М.: V–A–C Press, 2020] и «Теория современной драмы (1880–1950)» Петера Сонди [Сонди П. Теория современной драмы (1880–1950). М.: V–A–C press, 2020] в прошлом году открыли театральную серию издательства V‑A-C. Сонди написал свою монографию в 1956 году, а в сборник Шехнера вошли тексты, написанные в период 1966–2001. Кураторка театрального направления V‑A-C Анна Ильдатова говорит, что задача этой серии — восполнить пробелы в русскоязычной рецепции зарубежных исследований театра и перформанса, возникшие из-за непоследовательного и часто некритического заимствования сильных теорий.
«Теорию современной драмы» из сегодняшнего дня действительно сложно прочитать исключительно как учебник, а не как полную емких открытий и даже актуальных художественных инструментов, но все же архивную работу: Сонди описывает кризис представлений о драме как способе объективно запечатлеть и сценически выразить отношения людей друг с другом в форме диалогов в едином времени и месте, но останавливается на драматургии 1950‑х. Однако в случае «Теории перформанса» существует опасность принять ее за очередную инструкцию-догмат о том, как делать и оценивать театр и перформанс и что следует оценивать их гораздо выше — но все же это вряд ли случится. Почему?
Ричард Шехнер — создатель performance studies как академического направления и лидер художественного коллектива The Performance Group, возникшего в Нью-Йорке в 1967 году и функционировавшего до 1980 года. TPG — одно из парадигматических объединений американского послевоенного авангарда. «Я знаю, что существует потребность в других формах общения, отличных от неформальных личных встреч на вечеринке или официальных, опосредованных, запрограммированных рутинных контактов, например, в офисе или на фабрике; а также, если уж на то пошло, от просмотра телепрограмм и фильмов. Театр — срединный мир, где группы взаимодействуют не только благодаря участию зрителей, но и посредством более тонких приемов: включению публики в действие и пространственному оформлению», — пишет Шехнер, подводя итоги работы коллектива, который располагался в переоборудованном гараже и почти всегда предлагал зрителям либо совместные обеды, либо длительные прогулки, которые в гараже только начинались, и другие формы взаимодействия во время театральных представлений.
В свою очередь, американский послевоенный авангард — центральная, незаменимая точка опоры для российского «современного театра», и тут я имею в виду как местные спектакли, так и фестивальные привозы, на почве которых росли русскоязычные режиссеры. На мой взгляд, достаточно детализированная и насыщенная фактами история влияния американского авангарда на идею «современного театра» в России еще не написана, но факт самого влияния сомнений не вызывает. Почитать наброски к будущей истории можно, например, у театроведов Юлии Клейман, которая фокусируется на партиципаторных театральных проектах, и Кристины Матвиенко, которая отталкивается от понятия «перформативности» в театральном поле.
Шехнер, пожалуй, менее известен у нас, чем, скажем, Джон Кейдж или Роберт Уилсон. В Россию не привозили его спектаклей, а «Теория перформанса» — первая его работа, которая переведена на русский. Первое издание книги вышло еще в 1977 году, второе — в 1988 году. «Свидетельства и следы одного из самых напряженных этапов процесса [моего] обучения, в ходе которого я не отказался от перформативных искусств, но напрямую связал их с социальной жизнью, ритуалом, играми, спортом и другими популярными развлечениям. <…> Логика книги в целом соответствует траектории моих размышлений о перформансе с 1966 года до сегодняшнего дня, при этом основное внимание сосредоточено на первых двух десятилетиях этого периода», — так сам Шехнер характеризует в предисловии от 2003 года этот сборник. Несколько раз я слышала мнение, что выбор именно этого сборника для перевода — серьезная ошибка в издательской политике и переводить нужно было книжку Performance Studies: An Introduction [Schechner R. Performance Studies: An Introduction. N.Y.: Routledge; 3rd edition, 2013] — университетский учебник с картинками, схемами, цитатами-выносками, вопросами к обсуждению и даже практическими заданиями к исполнению.
Но, прочитав «Теорию перформанса», я не уверена, что действительно хотела бы учиться по книжкам Шехнера, и даже что они сообщают что-то настолько принципиально новое, что не всплывало в переведенной за 2010‑е литературе по исследованиям театра и перформанса. Шехнер и The Performance Group — одни из главных героев театроведческой книги «Эстетика перформативности», написанной Эрикой Фишер-Лихте на немецком в 2004 году и выпущенной по-русски в 2014 [Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-Плюс, 2015]. Фишер-Лихте не только подробно и красочно — и в то же время кратко — описывает два ключевых спектакля TPG, «Диониса в 69‑м» и «Коммуну», но также цитирует дневники и теоретические статьи Шехнера, таким образом основывая свой аналитический аппарат для описания искусства после 1960‑х годов в том числе и на его исследованиях. Немецкая театроведка обращается и к теории Виктора Тернера о трехчастной структуре ритуала, на которую последовательно опирается Шехнер: «Стадия отделения — переходная стадия — стадия реинтеграции» описывают структуру как обряда, так и спектакля — или перформативного события. Несмотря на то, что в «Теории перформанса» рассказано о куда большем количестве спектаклей TPG и о разных исследовательских поездках в незападные общества, на протяжении первых семи глав книги (всего их девять) у меня редко возникало ощущение открытия или даже впечатление, что я столкнулась с важной и продуктивной детализацией идей и инструментов, которые уже усвоили русскоязычные исследования театра и перформанса.
«Теория перформанса» открывается «веером» перформанса — схемой, очерчивающей круг явлений, к которым можно подходить с общими аналитическими инструментами. Это обряды, церемонии, шаманизм, вспышки кризиса и их разрешение, повседневная жизнь, спорт, развлечения, игры, процесс создания произведений искусства, ритуализация. В самом отказе рассматривать искусство как автономную и особую сферу сегодня уже нет ничего нового (этот подход безусловно остается территорией споров, но он точно не новаторский); чуть менее очевидны инструменты, с помощью которых Шехнер разбирает различия между этими разными практиками на общем поле перформанса. Это множество различий, организованных как бинарные пары, концентрические круги, сети и другие геометрические формы, собственно, и составляет основной предмет интереса в сборнике. Различия представлены с помощью схем, которые в издании удобно напечатаны на черных страницах — пролистай и применяй, к чему хочешь.
Схемы хороши, статьи — фактически комментарии к схемам — можно даже и не читать. В статьях многое задевает — в первую очередь, наивный универсализм, желание проанализировать животных и незападные племена, чтобы понять, как же на самом деле устроены ритуалы, а значит, и театр, а значит, и вся сфера перформанса. Якутские шаманы, племена кулумула и каико, шимпанзе и множество других сообществ сливаются для Шехнера в единое множество носителей подлинности, никто из которых не наделен конкретной историко-политической субъектностью. Все они могут быть только завораживающими объектами длинных и часто не очень интересных историй. Антропологический универсализм смотрится из 2021-го естественным, но недоразумением, которому легко противопоставить интерес к деколониальным эпистемологиям и активно нарождающиеся литературу и практики в русле деколониального подхода. С биологическим, а точнее, даже нейроуниверсализмом — куда сложнее.
Две самые интересные статьи сборника — заключительные «Масштабы перформанса» и «Раса-эстетика» — написаны позже остальных, в 1980–2000‑е. «Возможно, “глубочайшее” разыгрывание роли происходит на неврологическом уровне», — предполагает Шехнер. Выводя единицы актерского существования разного масштаба («мозговая деятельность», «микробит» и «бит» — соответственно, несознательные и сознательные покадровые выражения лица и т. п., «знак», «сцена», «драма», «макродрама»), Шехнер опирается на исследования и эксперименты психолога Пола Экмана, известного мне и, наверное, вам по многолетним бестселлерам «Психология лжи» [Экман П. Психология лжи. Обмани меня, если сможешь. СПб.: Питер, 2007] и «Психология эмоций» [Экман П. Психология эмоций. Я знаю, что ты чувствуешь. СПб.: Питер, 2010]. Книжки эти вышли на рубеже 1990‑х и 2000‑х, эксперименты Экман проводил еще в 1970‑е. В «Раса-эстетике», стремясь найти нейробиологическое основание классического индийского трактата по актерскому мастерству «Натьяшастра», Шехнер обращается к более поздней работе — исследованию Майкла Д. Гершона об энтеральной нервной системе. «Натьяшастра» построена на «вкусовом» (в смысле еды, а не оценки) вместо западного «зрительного» восприятии сценического существования — иначе говоря, на «чувствовании нутром». В книгах Гершона, правда, прочитанных, судя по статье, в пересказе The New York Times, Шехнер находит мысль о том, что «пищевод, желудок и кишечник обладают собственной нервной системой», которая «не замещает мозг… действует наряду с ним». Все эти новые факты одновременно зарождают во мне большой интерес — и ставят в тупик. Почему?
Состояние русскоязычных исследований театра и перформанса таково, что нет ряда, в который можно было бы включить шехнеровские трактовки нейроисследований. Самое близкое, что приходит в голову — «Что нам делать с нашим мозгом?» Катрин Малабу [Малабу К. Что нам делать с нашим мозгом? М.: V‑A-C press, 2019], в которой раскрывается идея «нейропластичности», то есть способности мозга меняться под внешним воздействием, в том числе и сознательным. Малабу была издана тем же V‑A-C в 2019 году, но к вопросам сценического существования никакого отношения не имеет, а значит, требует еще серьезной и фундированной адаптации, чтобы как-то оппонировать Шехнеру или подкреплять его.
Единственная дискуссия на русском языке, посвященная стыку исследований театра и перформанса и нейронаук, состоялась в апреле 2020 года. Точнее, это 20-минутный фрагмент дискуссии (с 1:18:00), который начинается со следующей реплики исследовательницы Дарьи Демехиной: «Порядка 15-ти лет назад в [англоязычном] contemporary art’е, прежде всего в музыке и танце, и лет на семь позже в театре появляется так называемый когнитивный поворот в методологии. <…> С другой стороны, примерно в это же время появляется… культурная нейронаука, <…> [которая, анализируя активность мозга, ставит вопросы] о процессах обучения, процессах становления в культуре. <…> В чудесной книжке… Theatre & Cognitive Neuroscience <…> [2016 года предлагается создать дисциплину] embodied teatrology… — воплощенное театроведение… [То есть при исследовании театра] делать энцефаллограмы, МРТ и в целом исследовать волны в мозге, отвечающие за внимательность, сосредоточенность, стресс, <…> [потому что] люди, которые занимаются театром, не должны забиваться, запираться в своих интерпретациях». Симптоматично, что Демехина — ключевая, а, возможно, и единственная в России специалистка по Шехнеру, авторка самого ясного русскоязычного обзорного текста о его наследии — в форме рецензии на позднюю книгу «Воплощенные воображаемые» [Schechner R. Performed Imaginaries. N.Y.: Routledge, 2015].
Последняя известная мне линия — эксперименты группы молодых театральных медиахудожников, которые основываются на работах Лаборатории психофизиологии исполнительских искусств при Санкт-Петербургской театральной академии и Институте мозга человека РАН. ЛПИИ и ее руководительница Лариса Грачева, умершая в 2019 году, исследовали влияние систематических актерских тренингов на развитие воображения и стремились доказать, что врожденных актерских способностей не существует — они формируются благодаря специальным упражнениям. Похоже, что сотрудники ЛПИИ продолжали исследования по психологии творчества, которые применительно к разным видам искусства велись еще с зарождения раннесоветского авангарда (об их истории в архитектуре и кино можно прочитать в выпущенной в 2019 году монографии Маргариты Ферингер).
Для прозрачности стоит сказать, что про Ваню Заславца, Ирину Уманскую и других художников из Лаборатории новых медиа, а также про ЛПИИ и Грачеву я узнала уже в тот момент, когда готовила рецензию на Шехнера — и ощущение, что его нейроисследования театра хочется помещать в актуальный контекст, частично определило решение выбрать именно их нейропроект среди всех заявок в театральную лабораторию «Группа продленного дня», которую я сокурирую. На первой встрече Ваня рассказывал о том, что многие описания исследований ЛПИИ существуют в форме брошюр, спрятанных по ящикам, которые приходится фотографировать, иногда тайно. Работа по разархивации и оценке этого наследия видится мне необходимым дополнением к изданиям таких классических работ, как «Теория перформанса». Более того: «Теорию перформанса» я предлагаю читать как импульс к локальным поискам сегодняшнего дня, а не как большую теоретическую рамку на века.
И все-таки на одной гранд-мысли Шехнера в финале я бы остановилась. «Мне она [сущность драмы] видится в преобразовании — в том, как театр позволяет людям экспериментировать, разыгрывать и ратифицировать изменения». На мой взгляд, эта мысль гораздо более плодотворна, чем две других ключевых идеи Шехнера в этом сборнике. Идея о том, что только партиципаторный, предполагающий активное участие зрителей театр можно считать по-настоящему политическим, после «Эмансипированного зрителя» Жака Рансьера [Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018] кажется наивной. Рансьер показал, насколько высокомерно полагать, что во время просмотра спектакля на сцене зритель неизбежно подпадает под его воздействие, а не формирует свое критическое отношение к представлению. Идея, что как перформанс можно рассмотреть почти всю нашу жизнь, кажется уже слишком очевидной. А вот акцент на процессуальности и репетициях с текущим моментом очень резонирует. И даже не только экономически — хотя понимание, что театр и искусство — это не выпуск спектакля или объекта, а протяженный во времени труд, явно еще продолжит менять политику российских художественных институций в 2020‑е. Но мне здесь интереснее эпистемологический аспект, который позволяет уйти от поверхностных занятий research-based искусством, то есть чтения книжек и художественной работы на основе изученных теорий — к практическому исследованию или практическому производству знания. То есть таким действиям на репетициях, которые расширяют границы возможного или мыслимого на уровне навыка.
Автор: Ольга Тараканова
Редактура: Стрельцов Иван
