Андреас Буркхард называет свои тексты донкихотским фикшеном. Оглушенный «Святилищем» Фолкнера, он решает отомстить автору и переписать его детище методом нойз-инверсии. На шоковое насилие у Фолкнера Буркхард отвечает современным насилием тотальной апроприации и пересборки. Словно просеивая роман через звуковое решето, он пытается дифференцировать шум как исходную единицу акустической экологии. В процессе такого «нетворческого письма» высвечиваются и образуют новую смысловую ткань фоновые, едва заметные в исходном материале скрипы, шорохи, хрипы, вздохи, бормотания, стоны. Проявляющееся «Святилище звуков» становится полифоническим объектом, где текст устроен по принципу обратной перемотки — начинается с тридцать второй главы и заканчивается вводным эссе.
Перевод на русский выпущен микроиздательством [fatwax] в 2024 году. Публикуем PDF-версию вместе с финальной кодой автора.
Перевод: Глеб Сегеда
Иллюстрации: Кристина Ева
КОДА II.
8 апреля 2013 г.
Дорогая Эйлин,
Изначально я решил написать сборник звуковых ландшафтов романа, поскольку меня поразила музыкальность слога Фолкнера. Я читал его музыкально, как акустический опыт.
Будучи музыкантом, я заинтересовался сэмплированием, когда открыл для себя творчество Кристиана Марклея через его совместные работы с Джоном Зорном. Меня привлекла техника нарезки; то, как идеи Уильяма Берроуза, выросшие из Брайона Гайсина и визуальных искусств, возможно использовать в музыке после перевода на язык, который, в свою очередь, можно распространить на тело, как в работах Дженезиса Пи-Орриджа. Затем, также через Джона Зорна, я открыл для себя творчество Джона Освальда и его эссе «Пландерфоника, или Аудио-пиратство как основа композиции» («Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative»). Я начал спрашивать себя, в чем разница между использованием одного исходного материала вместо многих? Маскирует ли множественность процесс, делая его неузнаваемым?
Дальнейшие вопросы относительно авторства и подлинности возникли, когда я начал сэмплировать саму нойз-музыку, рассматривая каждую композицию как законченный, товаризованный объект, как и любой другой поп-продукт, подвергнутый пландерфоник-технике: сглаживая эксперименты шумовых стен Merzbow, полевых записей Криса Уотсона или тихих взрывов Раду Малфатти, обращаясь с ними как с фрагментами песен условной Мадонны. Горизонт авангарда и границы экспериментального вскоре растворились прямо перед моими ушами. Каким бы радикальным ни было исполнение и каким бы громким ни был звук, экспериментальная музыка стала казаться серией пустых жестов: композиции и импровизации как неудачные повторения действий из прошлого, растворяющиеся в формах самоудовлетворения. Нойз = Капитализм.
Я стал понимать, что большая часть произведений искусства связана с переработкой материалов. Возьмем, к примеру, Кэти Акер и её работу о Дон Кихоте. Или «Притчу о Сервантесе и Дон Кихоте» Хорхе Луиса Борхеса. Или же, например, работу Энн Карсон. Нужно ли переводить (Сапфо) на другой язык, чтобы выдать произведение за своё собственное? После прочтения Овидия и Гомера мне стало ясно, что не только литература и искусство, но и западная мысль постоянно возвращается к одним и тем же идеям, каждый раз трансформируя их под язык современности, как «Кантос» Эзры Паунда, «Бесплодная земля» Т. С. Элиота или переписывание «Моби Дика» в «Старике и море». Воистину, философия — это комментарий к Платону.
Однажды открыв для себя работы Кеннета Голдсмита, я осознал, что столкнулся с проблемой современного языка в моем собственном процессе. Ubuweb как поэма XXI века, сборка сборок, Вавилонская библиотека Борхеса. По словам Голдсмита, письмо — это транскрипция. Если это так, то в наш век перепроизводства, перенасыщения, инфляции, стагнации и симулякров главной проблемой становится отбор. То, что вы выбираете, как вы это транскрибируете, выражаете, представляете и присваиваете. Это то, куда вы это помещаете, именно поэтому я выбрал издательство «Punctum», поскольку твердо придерживаюсь его кредо. Письмо — это организация данных: отбор из хаоса. Перевод — это не процесс замены слов одного языка на другой, а то, как вы их отбираете и трансформируете.
Я считаю свою работу доведением идей Кеннета Голдсмита до логического завершения, что приводит к своего рода парадоксу и пародии. Если письмо — это переписывание данных, то в чем разница между новостными сводками и литературой? Как снова сделать поэзию захватывающей? История западного искусства — это диалог, в котором участники узнают себя и друг друга, и каждое произведение искусства занимает определенную позицию в его дискурсе. Такими моментами узнавания обеспокоен Уильям Гэддис — фокусируясь на порочном представлении о подлинности, он даже ухитряется обвинить Томаса Бернхарда в краже своих работ еще до того, как он их написал.
Содержание «Святилища» Фолкнера задело меня по личным причинам, которые побудили работать с романом еще до каких-либо формальных проблем. Ursprung [истоки. — Прим. пер.] насилия над насилием. Марселю Дюшану пришлось оправдывать свой писсуар, так что, если быть циничным и беспристрастным, добавленная стоимость моей поэмы — это сам акт присвоения: процесс отбора и реорганизации. Перекомпоновать музыкальный порядок, развернуть сюжет, чтобы вернуться к истоку — насилию — источнику зла: проблеме языка, к идее и ее репрезентации, ядовитой с самого ее зарождения, с ее Генезиса. Разделяя сходство с работами Дэвида Марксона или фильмом «Копия верна» Аббаса Киаростами. Присвоение — это не просто эстетическая практика, оно имеет более широкие эпистемологические и этические последствия. Оно иронично, парадоксально, трагично и аффирмативно одновременно.
Пикассо говорил, что хорошие художники заимствуют, а лучшие художники не просто воруют, но воруют у лучших: Фолкнер. Или, по словам Стравинского, они не подражают, а крадут; при этом Мильтон определял пиратство как происходящее только в том случае, если произведение не улучшено заемщиком.
Я понимаю ваши опасения. Журнал n+1 недавно назвал работы Михаэля Ханеке садомодернизмом. Эта идея перекликается с моей: изнасилование сознания аудитории. Ханеке был так сильно взволнован «Забавными играми», что ему необходимо было перенести их в Голливуд. Я взволнован этим не меньше. Взволнован настолько, что, если понадобится, готов переписать всё дважды. Разом больше — значения не имеет.
Мы настолько привыкли к насилию через развлечения, что сама трансгрессия превратилась в очередной капиталистический перформанс. Как же тогда возвысить искусство, как сделать его реакцией на Другого, а не его средством? Как мы должны действовать, когда вчерашние трансгрессии становятся новым товаром? Как мы можем чувствовать, когда писательство и все стоящие творения проистекают — подобно суициду — по словам Гэддиса, из ярости и мести?
Через присвоение данных и перераспределение стоимости. Через утечку и молчаливое разоблачение жестокости институционализированных практик. Не возвышая себя и свое личное удовлетворение, не занимая комфортную позицию, но становясь незаметным, сливаясь с самим произведением, действуя в недрах установленного порядка. Присваивая внутренние механизмы самого капитализма и ускоряя его процесс. Нойз = Хаос.
Нойз как жанр зашел в логический тупик. Чтобы оправдать собственное существование, он вынужден постоянно отрицать сам себя. Коллективный бунт, подобный «Весне священной», не обнаруживается и не ожидается ни в одном из его проявлений. Политическая проблема, которая самой политикой решается не лучше: революции типа Арабской весны, которые с самого начала оказываются неполноценными, поскольку опираются на устаревшие тактики подрывной деятельности. Формы революции, которые порождают коллективную интенсивность и перемещают массы в пространстве в течение определенного времени, но, тем не менее, не производят желаемого эффекта, поскольку движения происходят лишь на поверхности политических структур: присвоение формы западного неолиберализма, в то время как Запад все еще не в состоянии создать необходимые альтернативы, находясь под чарами того, что Марк Фишер называет капиталистическим реализм. Капитализм = Реальность.
В своем эссе «Жанр устарел» Рэй Брассье напрямую связывает ограничения нойза как жанра с коммодификацией самого опыта, причем не просто через идеологию, но как «конкретной нейрофизиологической реальности, которой можно противостоять только с помощью нейробиологических ресурсов». Таким образом, прежде чем конституировать требования масс, как предлагают Хардт и Негри в своей «Декларации для “Захвати Уолл-стрит”», первый решающий, вероятно, сложнейший, шаг состоит в демонтаже примата субъективного человеческого опыта, глубоко укоренившегося в кантианской идеалистической традиции. Чтобы высвободить производительную деятельность масс, смирившихся с формами гедонизма под властью когнитивного капитализма, мы должны создать картографию желания и переместить ее топос индивидуации. Прежде чем пройти процесс территориализации на плоскости интенсивностей, мы должны сделать последующие шаги в процессе детерриториализации, отсюда шизоуравнение Делёза и Гваттари в «Анти-Эдипе»: «Природа = Производство = Человек (новое человечество)».
Постчеловеческий авангард (нечеловеческий и бесчеловечный) не означает устранения человека из искусства. Он призывает к обновлению вопроса об искусстве как таковом, и его необходимости. Оттеснение объективированного к исследованию объектности, к кантианскому ноуменальному. Не искусство ради искусства, а возвращение к вопросу об объекте, вещи в себе. Искусство, как жизнь и жестокость, — это процесс, который изначально скрыт в отношениях между объектами. Что означает семплирование данных, причем не из готовых произведений искусства, а из самого шума, окружающей среды? Быть жертвой сокрушительного качества шума — это слишком человеческое. Искусство должно стать акустической экологией. Замечать ландшафт объектов, отношений, окружающую среду саму по себе, чтобы сочинять музыку завтрашнего дня. Пусть песня пульсирующей материи поет сама. Наука пульсаций, позволяющая проникнуть в Незвуковое; «онтология пульсирующей силы как основа для приближения к еще не слышимому» («Звуковая война», Стив Гудман).
Белый шум, розовый шум, коричневый шум, фиолетовый шум, серый шум.
Нойз = Хаос = Капитализм = Реальность = Природа = Производство = Человек = Незвуковое = Пульсирующая материя = Универсум = Знание
Химера: новый язык для навигации между локальным и универсальным, молекулярным и молярным. Траектория становления: к молекулярной пульсации ноумена и обратно. Великолепный организм, космическая машина, полифонический объект. От музыки человека к музыке птиц, к музыке насекомых и к музыке самой материи. Универсальная наука, охватывающая множество дисциплин. Стимулирование производства знаний через универсальные отношения, составляющие Идею и ее сингулярности, придающие смысл перформативному жесту. К радикально просвещенной современности через присвоение ее наиболее резонансных функторов. Знание = Универсум.
Как отметил Реза Негарестани в своем докладе «Топос Земли: Телескопическое и стереоскопическое видение Бездны-в-едином»: (коперниканской) революции не существует. Создание знания — это процесс присвоения, заглушения шума и отбора информации из хаоса, из бездны, так же как эволюция — это отбор и рекомбинация ДНК. «Ускоренное постижение культуры современности следует понимать как эпистемически-перформативный подход к природе» («Природа, ее человек и его козёл», Негарестани).
Pour en finir, говоря словами Негарестани об Арто: быть инженером гидроутечек; заставлять вещи вытекать.
СПАСИБО!
Андреас
Глеб Сегеда — киновед
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
