Существует вполне закономерный, но ложный стереотип, что современное искусство реагирует на то, что происходит в настоящем. В этом оно буквально вторит требованию актуальности, которая порой теряет свой нейтральный окрас и превращается в злободневность. Но у современного искусства, разумеется, есть еще два вектора — будущее и прошлое — и художники, которые обращаются к событиям этих временных регистров, рискуют получить обвинения или в утопичности, или в реакционности. Сергей Гуськов в статье «Тема будущего не раскрыта» верно подметил социально и политически ангажированный характер проектов о будущем, которые порой грешат своей благоглупостью. Проекты о прошлом также могут быть не столь однозначны, и причина этого, на мой взгляд, кроется в том, что, как и проекты о будущем, они полны фантазий. Мы часто забываем об этом, до сих пор наивно считая историю исключительно наукой о фактах и документах. Проблема усугубляется спецификой искусства, которое задевает прежде всего эмоции и чувства зрителя и как будто подыгрывает исторической недостоверности. Но давайте по порядку.

Популярность прошлого и ностальгии в культуре уже не ставится под вопрос, антропологических и социологических исследований по теме было множество — вспомните «Будущее ностальгии»¹ Светланы Бойм или «Польскую хонтологию»² Ольги Дренды. В своей «Ретромании»³ Саймон Рейнольдс в качестве вывода поставил современной поп-культуре, помешанной на собственном прошлом, весьма справедливый диагноз: отсутствие новых, прогрессивных идей и стилей (так, что в кино, что в музыке мы наблюдаем сплошной ревайвализм). В искусстве обращение к прошлому связано с архивным поворотом и утверждением исследовательского подхода в художественном образовании (правда, в России они никогда не достигали широких масштабов). По оценке художника Ивана Новикова, ключевой процесс проработки прошлого в российском контексте был присвоен консервативными институтами, а художественных проектов, связанных с осмыслением истории, было гораздо меньше, чем это было необходимо. Так групповая «Закрытая рыбная выставка»⁴, которая открыла «хистори-мейд»⁵, безусловно стала новаторской и поворотной для российского искусства, но не вызвала заметной цепной реакции.

Неудивительно, что ввиду последних событий (и по разным причинам) нас может захлестнуть волна проектов о прошлом и об истории. При усиливающейся цензуре говорить о настоящем будет непросто, а вот искать его корни — чуть ли не обязательно (даже несмотря на шквал требований, превентивно запрещающих это прошлое ворошить — запрет сравнивать СССР и нацистскую Германию, подвергать сомнению ратный подвиг советских воинов во Второй мировой войне, рыться в истории политических репрессий и прочее). Однако история — это всегда «политика истории», которая постоянно стремится превратить разрозненные и противоречивые свидетельства в целостный нарратив. Забывать об этом при приближении к художественным проектам о прошлом безответственно и даже опасно — в силу повторения истории для тех, кто не усваивает ее уроков, как минимум дважды: один раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса.

Обращение к истории наслаивается порой вплоть до неразличения на другую значимую волну. Я имею в виду ретротопию, охарактеризованную социологом Зигмунтом Бауманом как глобальная эпидемия ностальгии по прошлому, которая одобряет, поглощает и встраивает в себя блага и улучшения, достигнутые утопией, но усматривает свой вектор направления в «старых добрых временах»⁶. При усиливающемся шквале социальных, политических, экономических и природных катастроф, идеализация прошлого, многим о котором чуть ли не доподлинно известно, что там «было лучше», — естественный баг восприятия. Настоящее ужасно, будущее туманно, прошлое — вот «золотой век человечества», куда следует вернуться. Отсюда закономерны восхищение и плач по единству древней Руси, красоте старого Петербурга, надежности советского ГОСТа, свободе 1990‑х, сытости 2000‑х. В контексте современного российского искусства очарование образами прошлого наиболее очевидно в случае обращения некоторых художниц к русскому фольклору (которое получило не совсем изящные определения «горшенизм» и «подкорытовство»⁷), характеризующееся использованием наличников, кокошников, старорусских узоров и орнаментов и т.п. При удаленном рассмотрении это походит на поиск национальной идентичности и даже может обладать определенной субверсией, а при ближайшем — порой не только воспитывает армию эпигонов, но и становится прикрытием для некритического восприятия контекста той же истории, что мы и увидим дальше.

Часто наше восприятие истории — это «роман со своей собственной фантазией»⁸, и мечтая вернуться в прошлое, мы забываем, что оно — прежде всего комплекс явлений. В процессе «избирательного запоминания вперемешку с избирательным забыванием»⁹ мы не просто выбираем все самое прекрасное, но вытесняем все самое ужасное (которое потом чаще всего восстает и возвращается в виде зомби). То есть, как пишет Бауман, требуя возвращения назад, мы возвращаемся и назад к: Гоббсу с его войной всех против всех; государствам как племенам с их воинственной разобщенностью; социальному неравенству, обусловленному несправедливым разделением капитала; назад в утробу, атомизирующую современных «нарциссов»¹⁰. Поэтому, например, с одной стороны не удивительно, что многих людей привлекает призыв back in the USSR (именно там находится топос их прошедшей молодости), с другой — почему-то они забывают о сталинских репрессиях, имперских войнах, пустых полках магазинов, даже о том же разделении на официальное и неофициальное искусство. Дело в том, что любая историческая конструкция прежде всего системна, и нельзя вытащить из нее лишь один элемент или, так сказать, вайб (который сам по себе сконструирован и идеологичен). Рядом с очарованием атмосферой дворянства идет социальное неравенство, с упованием на ГОСТ — плановая экономика, с требованием культурного порядка и отсутствия любых видов неугодной пропаганды — цензура. И ведь нет гарантий, что они не обернутся против «тоскующего по дому»¹¹.

Современная российская ретротопия, тяготеющая к традиционализму, смотрит за пределы царской или красной империи и ищет свою идентичность в своеобразном «Китеж-граде» — мессианистическом городе, старославянском рае, куда праведники смогут сбежать от невзгод жестокого (современного, глобального, либерального…) мира. По совпадению, одних опенколов, групповых и персональных выставок, посвященных осмыслению истории и наследию русской культуры за последнее время появилось с десяток. По злой иронии сам 2022 год объявлен годом культурного наследия народов России, призванным продемонстрировать все национальное многообразие страны (хоть и с очевидным перекосом в сторону «титульной нации»). Однако в очередной раз под оберткой этого многообразия нам подают восторженное жонглирование образами, но не осмысление сложной и проблематичной истории, которая в итоге и привела к этой (чаще всего вынужденной) дружбе народов. Показательна в этом смысле персональная выставка Дарьи Кузнецовой «Кита», которая проходила в апреле прошлого года в московской галерее Fragment. Повествующий о разрушении китайгородской стены и об опасности утраты культурных форм прошлого, проект демонстрировал круг интересов художницы — русский фольклор, образы древнерусского язычества и современного православия, что в своеобразном сомнамбулическом танце переплетались на фантазийный холстах, резных панно и в элементах древнерусской архитектуры. Чуть раньше художница в своем манифесте «О смерти и посмертие искусства» продвигала идею наступившего «онейрического галлюциноза», который и становится источником вдохновения для современного художника, вольного широким жестом руки использовать и сочетать те образы, которые ему заблагорассудится. Вот только при ближайшем рассмотрении этот подход скорее описывает типичный постмодернистский пастиш, скомпилированный без какого-либо критического осмысления. В «Ките» восторженность язычеством, старообрядчеством и православием вытесняла любую рефлексию о сложных и трагичных отношениях этих разных религий на нашей земле: резню язычников, высылку староверов, макдонализацию православия. В подобных проектах, манифестирующих смысловое единство и эстетическую вседозволенность, все эти противоречия могут быть запросто сглажены на условиях, выгодных для их создателя. Или по все той же благоглупости.

Ретротопия действительно может стать источником художественного вдохновения и необычных образов, вытащенных из закромов истории, и в этом смысле ее потенциал поистине велик. Однако до тех пор, пока это служит выгодным прикрытием для кровавых страниц истории государства, она лишь подыгрывает господствующей идеологии. Как сформулировал художник Руслан Поланин, в случае так называемого «неудобного» прошлого, «ответственность как раз заключается в том, чтобы об этом всем помнить и сохранять память, а не хоронить ее». Учитывая толщину пласта вытесненного в нашей истории (царский колониализм, сталинские репрессии, гонения на диссидентов) сегодня очевидно, что забытая история не раз может вернуться снова в своем еще более инфернальном виде. В этом смысле гораздо более важными и ответственными представляются проекты, которые хотят вскрыть проблемы и ошибки истории и воспринимают их как опыт, который не должен повториться снова. 

Архивный поворот в этом играет чуть ли не первостепенную роль — обращение к реальным историческим свидетельствам словно уплотняет художественное умозрение и фантазирование и позволяет прийти к неожиданным и внушительным результатам. Здесь вспоминается проект Павла Отдельнова «Звенящий след» (2021) в общежитии секретной Лаборатории «Б» в поселке Сокол Челябинской области, посвященный истории советского Атомного проекта на Южном Урале и повествующий о последствиях, к которым привело его осуществление (включая взрыв радиоактивных отходов на озере Карачай в 1957 году, соизмеримый с самыми страшными радиационными катастрофами XX века). Даже несмотря на засекреченность многих документов, связанных с местным ядерным производством, за проектом стоит колоссальная исследовательская работа и желание сделать видимыми трагические истории людей, вовлеченных в это производство и жизнь вокруг него. Настолько же честный подход — обращение уже к личной памяти — осуществлен в персональном проекте Людмилы Калиниченко «Ешь, пока естся, и пей, пока пьется!» (2022) в Уральском ГЦСИ, в котором художница пытается воссоздать утраченный фамильный архив по рассказам своей бабушки и найденным у родственников копиям карточек из фотоателье и фотографиям. В результате восемь работ (объекты, видео и «Книга о моей семье», дополненная даже рецептами) собрались в тотальную инсталляцию, посвященную ценности семьи и поиску собственной идентичности, отвоеванной у больших нарративов.

Пока нагнеталось желание вернуться в Советский Союз, мы не заметили, как вернулись цензура и худсоветы. Возможно, это очередной шанс осмыслить свое положение и ответственность за него, а возможно, очередной виток интенсификации господствующей идеологии. Тем не менее, в качестве вывода для этого текста нельзя не согласиться с художественным критиком Дэвидом Джозелитом: «Если думать о разных моделях прошлого, которые игнорировались, или тех моделях прошлого, которые были местами репрессированы — в зависимости от того, чье это прошлое, — мы обретем потенции для создания всех возможных видов нового будущего»¹². Хочется верить, что у нас это будущее есть.

Текст впервые напечатан в 5 номере (2022) журнала «Диалог искусств», посвященном теме повторения.

Spectate — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

1. С. Бойм. Будущее ностальгии. М: НЛО, 2021.
2. О. Дренда. Польская хонтология. Вещи и люди в годы переходного периода. М: Ad Marginem, 2018.
3. С. Рейнольдс. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого. М: Белое яблоко, 2015.
4. «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» — групповая выставка студентов института «БАЗА» под кураторством Яна Гинзбурга и Дмитрия Хворостова, которая прошла в Центре Вознесенского с 21 октября 2020 по 14 марта 2021 года. Проект воссоздавал «Закрытую рыбную выставку» (1990) Елены Елагиной и Игоря Макаревича, который в свою очередь отсылал к одноименной экспозиции 1935 года в Астрахани, чья документация не сохранилась.
5. Термин Анатолия Осмоловского, сформулированный по аналогии с «реди-мейдом» Марселя Дюшана и означающий использование художником в качестве «найденного объекта» для создания своих работ подлинных произведений искусства предшествующих авторов. См. А. Осмоловский. Исповедь художника-авангардиста, часть II // Художественный журнал, 2018, №104.
6. З. Бауман. Ретротопия. М: ВЦИОМ, 2019. С. 21.
7. От фамилии художницы Ульяны Подкорытовой, использующей фольклорные элементы в своем творчестве. Также известно аналогичное неформальное определение «горшенизм», образованное от фамилии Алисы Горшениной. См. А. Паршиков. Руки под одеялом // Диалог искусств, 2022, №1.
8. З. Бауман. Указ. соч. С. 16.
9. Там же. С. 22.
10. Там же.
11. Слово «ностальгия» происходит от двух греческих корней, «notos» и «algia», что буквально означает «тоска по дому». Светлана Бойм отмечает, что часто это тоска по метафорическому дому, которого больше нет или, может быть, никогда и не было. Это утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое. См.: С. Бойм. Общие места: Мифология повседневной жизни. М: НЛО, 2002. С. 297.
12. Б. Клюшников. Дэвид Джослит: «Думая о моделях прошлого, мы обретем потенции для создания будущего» // Артгид, 17.02.2020.