Что значит «исследовать» в искусстве? Как работают механизмы превращения: из повседневного опыта художника — к произведению, из произведения — ко взгляду, из взгляда — к рефлексии, из рефлексии — к повседневности?
Спикеры: куратор Лиза Земскова, художники Аруна Радха, Ольга Шамшура, Юлия Колганова, Олеся Гумененко, Оксана Виноградова, Оксана Тимченко, Виктория Высоцкая, философ Александра Володина, критик Анастасия Хаустова
Модератор: Ганна Зубкова
Ганна Зубкова: Я рада вас приветствовать на встрече в рамках выставки Семь плюс минус два, резидентов моей мастерской Research Praxis Space здесь, в актовом зале Фабрики и онлайн.
Сегодня я немного расскажу о мастерской, затем о ключевых мыслях для встречи и о выставке, и передам слово куратору Лизе Земсковой, затем художникам-участникам выставки. В ответ на их рассказ поделятся откликом философ Александра Володина и критик Анастасия Хаустова, которым мы очень признательны за то, что они присоединились к нам.
Яннис Кунеллис говорил, что работает с тем, что к нему приходит. Это, пожалуй, основной мотив мастерской. Об этой отзывчивости я хочу говорить. Я рассматриваю исследование в искусстве не как путь от идеи к результату, а как процесс, в котором сама форма становится способом думать. То, что появляется, не обязательно выражается в дискурсивной логике, ведь знание может проявляться в теле, в ситуации, в материале.
В этом смысле я возвращаюсь к Жаку Рансьеру. В «Невежественном учителе» он радикально пересматривает само представление об авторитете в знании, ставит под сомнение идею, что знание обязательно должно исходить от того, кто «знает больше», кто занимает институционально признанную позицию. А в «Эстетике и политике» он вводит важное для меня понятие распределения чувственного как способа, которым определяется, что может быть воспринято, кем и в каком качестве.
Для меня это особенно важно в художественном процессе, где знание не столько передаётся, сколько возникает.
Мастерскую исследовательских практик Research Praxis Space я развиваю с 2017 года автономно и в коллаборациях с различными институциями и площадками в России и в Европе: центр исследований и искусства Betonsalon в Париже, школа дизайна BBE, институт современного искусства «База» и другие. Хотя программа проходит преимущественно онлайн, одним из принципиальных этапов всегда становится выставка, где возникает вопрос: что вообще значит организовать встречу между произведением и зрителем? В каких качествах может восприниматься эта встреча: как документ, как событие, как способ производства знания и совместного?
Процесс в мастерской выстраивается между двумя полюсами — теорией и практикой. Но я всё чаще задаюсь вопросом, возможно ли и дальше мыслить эти понятия как противоположности? Может ли теория быть отделена от практики, особенно когда речь идёт о телесном, материальном или аффективном знании, которое ускользает от артикуляции? И что значит практика в условиях, когда любое художественное действие уже вписано в систему дискурсов, инфраструктур, репрезентаций?
Я стремлюсь к тому, чтобы теоретический компонент не задавал рамку сверху, но создавал условия, чтобы участники могли размещать свои исследования на пересечении дисциплин, создавать эти узлы между: философией, антропологией, медиатеорией, феминистской критикой, массовой культурой. При этом мне важно не линейное повествование или канонический взгляд на историю искусства, а то, как идеи и жесты художников перекликаются, как возникают срезы — точки пересечения, — и в каком диалоге они находятся с историческими, социальными, биографическими, политическими контекстами: как тех времён, в которые были созданы работы, так и тех, в которых мы с ними сегодня встречаемся.
Практическая часть мастерской связана с формированием исследовательского материала. Я приглашаю участников к тому, чтобы они погружались в собственный процесс: используя инструменты, которые часто заимствуются у академической сферы, но преобразуются в соответствии с художественной логикой. Это может быть работа с личными или институциональными архивами, полевое исследование, работа с артефактами, контекстами, найденными объектами.
Исследовательские практики лежат и в основе моей собственной художественной работы. Например, инсталляция «Ложное солнце. Ловец», которую я показывала в прошлом году в «Гараже». Это большая мультимедийная работа (о ней можно прочитать в интервью и статьях) родилась, развернулась из случайной находки: личного архива советского философа. Этот архив не был предназначен мне, и я не стремилась его отыскать. Он пришел ко мне со стороны, поставив вопрос о том, как художник делает этот выбор: из чего начать. Архиву, этой небольшой папке с несвязанными между собой документами, было суждено исчезнуть, он был среди вещей на выброс после ухода предыдущих хозяев квартиры, где мы его нашли. Мне интересно — и в мастерской, и в собственной практике — как из того, что кажется ненужным, случайным, забытым, оставленным на периферии, может возникнуть художественная работа. Из чего разворачивается это поле?
Об этом и других вопросах, которые затрагивает выставка 7±2, расскажет подробнее куратор Лиза Земскова. Для меня она сложилась как рассуждение о том, из чего состоит работа художника, как она появляется — не столько в каком-то вакууме, но во взаимодействии с другими работами и с самими зрителями, с тем, как они себя чувствуют, о чем они думают в этот момент, и даже в связи с теми пределами, которые обусловлены их собственным телом.
Название «Семь плюс-минус два» отсылает к когнитивному принципу, который указывает на емкость краткосрочной памяти: на то, сколько объектов человек способен удерживать в сознании одновременно в пригодном для применения состоянии. И, условно говоря, когда вы смотрите на следующую работу на выставке, вы уже не помните предыдущую, или она начинает преломляться сквозь новую или проецироваться на нее.
И вот этот вопрос — как из повседневности художников, через их рефлексию, через их собственный процесс, появляется произведение, — мне бы хотелось с вами обсудить. Как затем на выставке происходит момент встречи с Другим, как у этого Другого, через собственный процесс и рефлексию, появляется возможность вернуться в повседневность уже с неким новым опытом.
Это условная дуга превращения, которую я предложила как опору для разговора, но мы посмотрим, что из этого выйдет. У каждого художника, который сегодня будет рассказывать, есть свой способ превращать фон повседневности в фигуру художественной работы. У Ричарда Серра есть работа Verb list. В списке представлены глаголы, требующие от объекта действия, такие как свернуть, смять, сложить, хранить, согнуть, укоротить, и другие. Серра рассматривал этот список как отражение действий с материалом, пространством и процессом.
Похожим образом у нас сложился список существительных, где каждое отражает способ превращать у каждой из участниц: адаптация, сплетение, переработка, сбой, наречение, любование, соприкосновение, сведение/монтаж, присутствие.
И вот на этом месте я бы передала слово Лизе, чтобы она рассказала подробнее об общей концепции выставки и о том, как идея превращения раскрывается в её структуре.
Лиза Земскова: Спасибо. Мне кажется, мы говорим о превращении не как о чём-то одномоментном, а как о процессе, который постоянно разворачивается в связи: между работами, между художниками, между зрителем и пространством. В этом смысле выставка 7±2 задумывалась как эксперимент: как создать ситуацию, в которой эти связи становятся видимыми, не застывая в одной форме, а двигаясь, возвращаясь к себе, трансформируясь.
«Эксперимент по созданию рекурсии в контингентных условиях выставки» — попытка взглянуть на отношения между объектами, пространством, зрителями и другими элементами как на рекурсивную систему. Что это значит? Рекурсия — это возвращение системы к самой себе для определения, понимания себя, переопределения собственных рамок. Это движение по кругу или по спирали, которое не просто повторяет уже пройденное, а каждый раз немного меняется. Это не линейная причинно-следственная логика, а постоянный процесс самообращения и трансформации.
И что важно, эта рекурсия невозможна без ошибок, сбоев, случайностей. То есть того, что философы называют контингентностью. И в этом смысле для меня важно было не исключать, а наоборот, впускать такие непредсказуемости внутрь структуры. Как пишет Юк Хуэй, именно контингентность, то есть возможность отклонения от ожидаемого, делает систему живой и развивающейся. Она не мешает, а наоборот запускает новые петли изменений, новые стратегии адаптации.
Хуэй здесь спорит с понятием «абсолютной контингентности» у Квентина Мейясу: у того контингентность существует как абстрактная возможность чего угодно. А у Хуэя она становится рабочим материалом внутри систем, способных меняться. И эта логика особенно важна, когда мы говорим об экспозиции не как о зафиксированной форме, а как о процессуальной структуре, в которой каждый элемент, даже сбой, может что-то запустить.
Мне кажется, это хорошо описывает то, что мы пытались здесь сделать. Когда работа вдруг взаимодействует с соседней не потому, что они были заранее сопряжены, а потому что в моменте произошло что-то третье. Такой принцип можно применить не только к живым системам, но и к техническим. И те, и другие действуют рекурсивно на самих себя, то есть влияют на себя и друг на друга, изменяются, перенастраиваются в процессе.
Симпоэзис — термин, предложенный Донной Харауэй, — описывает совместное существование, со-творение и со-становление различных форм жизни и объектов внутри одной системы. Это процесс, в котором границы между участниками не заданы заранее, а постепенно формируются в ходе их взаимного влияния. Материя и знание не существуют отдельно и независимо друг от друга, а возникают вместе, развиваясь через постоянное соотношение и обмен. В этом подходе исключается жесткое разделение между субъектом и объектом: всё находится в процессе становления, в котором каждый элемент влияет на другой и преобразуется сам.
Работы, выбранные для выставки 7±2, подразумевают такое взаимодействие друг с другом, зрителем, пространством, или внутри себя между разными их составляющими, посредством выражаемых идей, сюжетов, перформативного протокола или материального воплощения.
Ганна Зубкова: Ты также участвуешь в выставке как художник. Мне показалось, что твоя работа — при всей серьёзности подхода к созданию выставки и философских отсылок — в каком-то смысле стала ироничным комментарием к собственной же идее.
С одной стороны, в ней есть стремление рассуждать о том, что такое знание, как мы пытаемся его зафиксировать в схемах, структурах, системах, и где проходят границы этой фиксации. А с другой стороны, это романтично-ироничная работа, в которой знание буквально разлетается на ветру, не образуя никакой устойчивой системы, а скорее демонстрируя абсурдную мутацию, неуловимость, ускользание.
Лиза Земскова: Моя работа с ироничным названием «Логос» подсвечивает хаос, стоящий за реальностью, которая не исчерпывается своей проявленностью. Магия научных ритуалов приближает нас к ней, но не прикасается. Всегда остается недосягаемая частичка, заложенная в объект или сам субъект, которая обеспечивает сбой, ошибку, иллюзию ясности.
Инсталляция играет с инструментами фиксации наблюдений, описания и анализа. Калька — тонкий прозрачный материал, предназначенный для работы с чертежами, демонстрирует свою явную хрупкость, призрачность и неспособность удержать информацию в рамках заданных систем, которые рассыпаются от простого дуновения воздуха. Изображения, отсылающие к чертежам и графикам нарочито абсурдные, будто объекты документации сопротивляются схватыванию, ускользают и мутируют на глазах. Попытка контроля, которая вышла из-под контроля.
Ганна Зубкова: Это немного похоже на то, как ты размещаешь объекты в пространстве. Лиза, если позволишь, я вспомню одну из твоих работ, например, «Уход на Луну». Это как раз тот интересный случай, когда художник одновременно выступает как своего рода куратор: проект был частью коллективной выставки, но твоя работа включала несколько объектов, размещённых в разных зонах пространства. Они как будто находились в эхе друг с другом: что-то было следом, что-то событием, а зритель становился свидетелем какой-то истории, какой-то руины, чего-то, что произошло до него. Мне кажется, это тоже повлияло на твой выбор объектов и на то, как ты сейчас выстраиваешь связи между ними.
Лиза Земскова: Как куратора или художника при работе с пространством меня так и тянет создавать «сцены», разворачивать драматический аспект экспозиции. Я бы хотела пойти в этом дальше и использовать более непредсказуемые и искусные ритмы впечатлений и хореографии внимания зрителя. Я в восторге от изучения работ и контекстов, я наблюдала, как прорастают мои интерпретации в процессе, снимая один слой смысла за другим, как продумывание пластики вдыхает жизнь в пространство и время выставки.
Ганна Зубкова: Спасибо. Я передаю слово Аруне Радхе — участнице, которая сейчас находится в Лондоне. Сегодня я стану её медиумом, позволю себе озвучить её работу.
Работа продолжает размышления о процессах адаптации, будь то объектов друг к другу, к среде или к взгляду зрителя. Это графика, в которой издалека можно различить некие серые формы, как будто тела или же следы на теле. Но если подойти ближе, то происходит нечто иное: художница предлагает зрителю вступить в перформативное взаимодействие — взять листы в руки, потрогать, рассмотреть. Это оригиналы, не печатные копии. Такое прикосновение — предполагаемый жест, который включается в жизнь работы. Оно постепенно меняет ее: графика может деформироваться, разрушаться, принимать следы. Изначально она создавалась с учётом этой контингентности, случайности, зависимости от ситуации.
Серый здесь — это не пустота, не нейтральность как отсутствие. Это результат смешения разных цветов. У каждой работы своя палитра. Так появляется форма, которая кажется «нейтральной», но на деле содержит в себе множество различий, невидимых издалека.
Если вы подойдёте ближе и начнёте рассматривать работу, вы заметите, что она становится не просто репрезентацией какого-то объекта, потому что объекта как такового здесь нет. Формы, которые мы видим, — это негативные силуэты, возникшие в результате действия: художница в случайном порядке разбрасывает листы бумаги и медитативно обрисовывает их, закрашивая пространство вокруг. Так появляются позитивные и негативные области.
Но самое интересное происходит, когда вы начинаете вглядываться, буквально погружаться в каждую черту, линию, штрих. Этот опыт рассматривания вызывает вовлеченность, «залипание» в работу. Графика здесь не только изображение, но и размышление о самом медиуме: о рисунке, сером цвете, нейтральности. Что такое серость? Где её границы? Какую автономию имеет «серое» — как код и как материальность?
В своей практике Аруна развивает как экспериментальный рисунок, так и затронутые темы. Вот например серия объектов: выгнутые и вогнутые формы, напоминающие медитативные чаши. На их поверхности тоже нанесена графика, выполненная в разных цветах, которые в сумме дают серый. За счёт игры объёмов и оттенков эти объекты приглашают зрителя вглядываться, всматриваться, вслушиваться — в материю, в серость, в тишину.
И в какой-то момент, через почти нейробиологический процесс, связанный с зарисовыванием пространства, у меня возникла внутренняя связь с работой Оли Шамшура «Сухие эмоции».
Почему нейробиологический? Потому что в основе этой работы — феномен автоматического письма, когда сам жест рисования становится способом телесного освобождения, необходимостью дать выход внутреннему напряжению, чтобы высвободить место в теле-сознании для рутинной, скучной, но «обязательной» деятельности. Эти рисунки были сделаны на полях ежедневников среди списков дел, рабочих планов, напоминаний. И в этом движении, между строк, как раз и рождается то, что Оля называет сухими эмоциями.
Мне кажется, в этом есть ещё одна важная и сложная тема, о которой я часто думаю: как художественное производство может быть вытеснено на периферию так называемой «реальной» жизни, особенно если ты, например, работающая женщина, мама, человек с множеством ролей и обязательств. Эта работа напоминает мне, как искусство не как проект, а как нечто телесное, неконтролируемое, высвобождает себе место буквально на полях чужой повестки, среди дел и задач, как форма сопротивления забвению и внутреннему омертвению.
На этом я передаю слово Оле.
Оля Шамшура: Переезжая из города в город, из квартиры в квартиру я обратила внимание, что перевожу за собой ежедневники, связанные с определенным периодом моей жизни. И вот, после очередного переезда они остались лежать на виду. Больше для ежедневников не было места в моей текущей жизни. Но и выбросить их руки не поднимались. Тогда я решила начать взаимодействие с ними. После многократного перелистывания стало понятно, что восприятие информации, находящейся внутри, изменилось. Встречи, деловые звонки, номера телефонов потеряли свою первоначальную значимость. То, ради чего велись дневники полностью утратило смысл. Но зарисовки на полях, выполненные автоматическим письмом, в моменте казавшиеся побочным продуктом, приобрели особую значимость. Разглядывая эти крючки и закорючки, я вспоминала эмоции, которые я испытывала в момент их создания.
В результате я переработала основную часть ежедневников с записями в новую бумагу, на которую я поместила вырезанные рисунки. То, что раньше было основой, стало фоном. То, что было на полях, вышло на первый план. Потому что несло в себе слепки эмоций и состояний.
Моя работа про то, что мы выбираем брать с собой.
Ганна Зубкова: Одна из первых твоих работ 2021 года по сути нас с тобой объединила, поскольку мы обе из Беларуси и особенно переживали контекст 2020 года.Может быть ты скажешь пару слов о работе «(не) несущая боли»?
Оля Шамшура: Она состоит из двух элементов: рисунок разлома в пустотной плите перекрытия, выполненный отмывкой, и макет моей детской комнаты. По сути в ней я ассоциацирую себя с треснувшей плитой перекрытия, которая не выдержала всех событий начиная с 2020 года.
Ганна Зубкова: Тут стоит добавить, что макет, который вы видите справа, — это точная копия комнаты, твоей детской комнаты, в типичном постсоветском доме, чьи контуры повторяются из квартиры в квартиру и наверняка существует не только в Беларуси. Это ощущение обезличенности, казалось бы, очень интимного переживания внутреннего пространства, вдруг находит свою уникальность именно потому, что оно воссоздано твоей рукой, твоим чувством, твоим жестом.
Мне кажется, что здесь как раз открывается разговор о том, как попытка систематизировать память, разложить её на схемы, придать опыту понятную форму, не всегда приводит к ясности. Мы можем сказать: вот это и есть память. А может быть и нет. И именно к этим возможным различиям между схемой и опытом, между фиксированием и проживанием, обращается работа «Мягкая схема» Юлии Колгановой. Я передаю ей слово.
Юля Колганова: Немного о контексте, из которого родилась работа «Мягкая схема». Я уже 13 лет работаю в Школе Сколково. Когда я только пришла туда, стало ясно, что совмещать художественную практику и основную работу будет сложно. Тогда я решила, что буду использовать саму институцию как поле для наблюдений и работы, где можно исследовать пересечение бизнеса и искусства.
Со временем я заметила, что знания, которые мы производим и обсуждаем внутри таких образовательных процессов, часто сложны для восприятия, требуют времени и внутренней работы. Художественный подход помогает сократить этот путь, превращая абстрактные идеи в более ощутимые формы. Так у меня возникла идея использовать художественные инструменты внутри профессиональной среды.
Сейчас я развиваю два проекта. Первый — это образовательная резиденция, в которой художники и предприниматели пробуют вместе создать визуальный образ, отражающий совместное мышление. Мне важно, что это не просто обмен ролями, а попытка создать общий язык, где ни одна из сторон не остается прежней. Второй проект ближе к классической художественной практике. Я наблюдаю за тем, как в учебной группе рождается общая тема, и фиксирую её через образ. Я ищу в истории живописи мотив, который перекликается с обсуждаемым вопросом, делаю его эскиз, меняю ракурс, инвертирую.
Что касается «Мягкой схемы», эта работа была создана как подарок ко дню рождения одной из самых интенсивных программ Школы. В образовательной среде этой программы часто используются сложные логические схемы: они появляются на учебной доске как способ объяснить принципы, а затем стираются, исчезают.
Идея подарка заключалась в том, чтобы сохранить одну из таких схем и дать повод задуматься: что остаётся после схемы? Что она скрывает? Что вообще стоит за образовательным процессом?
Я буквально «заковала» схему, сделала невозможным её стирание, зафиксировала её как объект. При этом добавила к ней несущую колонну, обтянутую шкурой. Эти два элемента, схема и шкура, принадлежат к разным мирам, но их соединение позволяет почувствовать напряжение между абстрактным знанием и телесным присутствием.
Схема как бы парит в пространстве, превращаясь в тяжёлую металлическую форму, но при этом в названии появляется слово «мягкая». Эта мягкость про расстояние между схемой и шкурой, про попытку понять не столько саму структуру, сколько процесс соединения, его противоречия и уязвимости.
Ганна Зубкова: То, что ты называешь мягкой схемой, для меня стало скорее критическим откликом, переосмыслением самого подхода, о котором ты говоришь. Подхода, основанного на идее, что человек способен чётко спланировать будущее. Эта схема как будто ставит под сомнение такую уверенность. Она переносит нас в пространство, где уже не совсем ясно, о каком будущем идёт речь, возможно ли вообще его спроектировать, и не теряет ли оно смысл, когда оказывается буквально «запертым в металле».
Будучи взятой из контекста делового проектирования или управленческого моделирования, здесь схема превращается во что-то более хрупкое, открытое, не до конца определённое. В ней появляется тревога, ощущение неуверенности: непонятно, как с ней взаимодействовать, на что она указывает. Там, где схема предлагает фрагмент знания и одновременно сомнение в нём, «Ловушка для Нарцисса», работа Олеси Гумененко, обращает внимание на то, как мы воспринимаем себя внутри выставочного пространства, как отражаемся — буквально и метафорически — в системе, которую не всегда замечаем.
Олеся Гумененко: Я хочу начать с короткой истории. На вернисаже мой друг, художник, задал вопрос: где твоя работа? Я ответила — везде, повсюду, она распределена. Здесь психоаналитик мог говорить о желании стремления к совершенству, о желании заполнить всё пространство. Моя работа называется «Ловушка для Нарцисса». Это распределённые зеркала, рассеянные в пространстве экспозиции, среди других художественных проектов. Они не имеют собственной рамы, центра или единого фокуса. Это не зеркало, в которое можно удобно посмотреться. Это — ловушка.
Однажды я задумалась, почему человеку, проходя мимо зеркала, сложно удержаться от того, чтобы смотреть на себя. И что будет, если распределить такие ловушки между произведениями искусства. Когда мы смотрим в зеркало, мы всегда оказываемся в сцене: не только видим себя, но и узнаём, что мы видим. Это двойное движение — взгляд и узнавание — дарит иллюзию целостности. Жак Лакан описал это в своей теории стадии зеркала: ребёнок впервые узнаёт себя в отражении и переживает эйфорию целостного образа, которого на самом деле ещё нет. С этого момента субъект навсегда раздвоен: он существует в постоянном поиске этого идеального образа, влюблён в отражение, но никогда не совпадает с ним. Это и есть нарциссизм в лакановском смысле — не самолюбование, а зависимость от невозможного единства. Нарцисс хочет не быть любимым, а быть видимым как целое.
Моя работа предлагает зрителю множество зеркал, но отражения обрываются, раздроблены, врываются в чужие фрагменты, в чужие жесты. В этом фрагментированном пространстве невозможно любование. Я ставлю зрителя в ситуацию, когда в моменте созерцания произведений искусства внимание ускользает. То, что кажется возможностью взглянуть на себя, разбивается, сталкивается с другим. Это не только про образ тела, но и про образ художника, зрителя, произведения. В какой момент взгляд становится актом любования? В какой момент любование превращается в слепоту к другому?
Ганна Зубкова: Расскажешь о других своих проектах? Как раз сейчас мы видим один из них, и может быть в этом тоже есть связь между тем, что ты показываешь здесь и тем, что ты делаешь вообще.
Олеся Гумененко: Я думаю об искусстве как о жесте, как об акте, который не обязательно говорит, но всегда делает. Этот жест не про выражение себя, а про создание напряжения, ситуации, сцены, где кто-то смотрит, кто-то виден, и никто не контролирует, в какую сторону направлен этот взгляд. Как художница, я ищу способы удерживать это напряжение: между желанием быть увиденной и страхом быть-видимой.
«Ловушка для Нарцисса» — это не только зеркала, но и сам акт размещения их в пространстве, в котором зритель вынужден стать участником, но не героем. Это жест, в котором я отказываюсь от центрального образа, чтобы подчеркнуть невозможность целостности — и в отражении, и в восприятии, и в самом «Я».
Ганна Зубкова: Некоторые из твоих работ буквально оставляют следы на теле, шрамы, как, например, перформанс «Противонагрузка», и поднимают тему ограничений, как физических, так и социальных. В работе «Ловушка для нарцисса» мне показалась особенно интересной идея периферийного взгляда. Взгляда, который не направлен прямо, а как будто выхватывает что-то на краю поля зрения. Когда работа художника позволяет увидеть самого себя словно со стороны и начать рассматривать, распознавать.
Мне кажется, это напрямую связано с темой идентичности, с тем, как мы смотрим: на себя, на другого, изнутри и снаружи. И в этом контексте я хочу передать слово Оксане Тимченко, чья работа «Гора», кажется, не совсем вписана в пространство выставки, а как будто вынесена за его пределы. Может быть, ты как раз расскажешь, почему так?
Оксана Тимченко: Я создаю тексты, видео-работы и инсталляции в жанре автофикшн. Все мои работы в совокупности представляют собой неоднородный архив, при этом его фрагменты связаны и могут дать разный ракурс для одной и той же темы, события, героя. Например, текст может буквально реконструировать и анализировать события или анализировать изображение, рождающееся в процессе художественной практики, а видеоэссе или инсталляция могут быть очищенными от тем и героев, так например я делала, когда работала с табуированными темами, такими как вич и суицид. Образ открыт интерпретациям зрителя, которые могут пересекаться или не пересекаться с моим опытом.
Если говорить о работе «Гора», представленной на этой выставке, то она начала рождаться, когда незадолго до мобилизации я оказалась и осталась в горах Грузии. Этот период в основном состоял из восхождения на гору и спонтанных художественных и исследовательских практик. Эта гора — единственное, что видно из моего окна, и мне нравится думать о ней, как об объекте, который заслонил меня от глобального контекста, социальных связей и личной, даже семейной истории. То есть гора — это новая граница, которая помогла мне начать выстраивать новую идентичность, а мое внимание при этом смещалось на объекты иного масштаба. В то же время тревога и образы, связанные с войной, все равно присутствуют в работе. Например фотографии прошлогодних цветов, показавшихся из-подо льда — это мой ремейк фотографий поля боя с останками солдат, сделанных с дрона. Кадры с собаками, игра которых похожа на агрессивное взаимодействие, выражают мое намерение отказаться от слов, потому что слова неточны, недостаточны, страшны или искажены фальшивыми интонациями. Есть еще часть с хореографией. Она родилась из мысли, что в такое время я могу доверять только горе, положиться только на нее, только она незыблема. И я сама хочу стать ей. Хореография фиксирует, как я стараюсь совпасть хотя бы с ее контуром. Но в итоге все эти темы можно ставить за рамками обсуждения со зрителем, и работа выглядит романтичной и легкой.
Что касается монтажа, изначально я работала с видео, рассказывала истории линейно, но имела тенденцию к ненарративности. Это моя первая попытка вынести монтаж в пространство, распространить историю на телесный опыт. Монтаж, фрагментарный, в который врываются случайности, ошибки, интуитивные действия, я считаю своим способом мыслить в принципе, скажем, в тексте мне было бы гораздо сложнее изложить то, что я хочу. Материал в монтаже для меня более гибкий и флюидный одновременно, а также дает возможность выстраивать миф на месте прошлого опыта, который выглядит достовернее при всей зыбкости визуального языка
Ганна Зубкова: Когда мы говорили с Оксаной Тимченко о её работе, мне запомнилось это стремление совпасть с горой буквально, через телесный жест, хореографию. Гора здесь становится чем-то вроде фигуры доверия, единственной, к чему можно прислониться в ситуации, где слова не работают.
Мне интересно, как это внимание к пространству, к телу, к материалу отзывается в работе Оксаны Виноградовой. В ней тоже есть мотив возвращения: к месту, к ландшафту.
Оксана Виноградова: Моя работа на этой выставке, инсталляция «Свидетели и Наблюдатели», возникла из длительного взаимодействия с территорией озера Лиси в Тбилиси, где я жила около двух лет. Этот ландшафт стал не столько темой, сколько материалом для наблюдения, фиксации, сомнений. Я рассматривала его как разрозненное поле следов, не очевидных, но накапливающихся: маршрутами, фрагментами, остатками обитаемости. Не могу сказать, что изначально хотела сделать работу. Скорее, это был способ быть внимательной к пространству, в котором я живу.
Возвращаясь раз за разом, я постепенно стала собирать всякие осколки и фрагменты: куски старого шифера, угли от костров, гвозди, кору деревьев. Всё это в какой-то момент утратило как свои функции, так и онтологические различия: вот это был дом, это дерево, это костер. Все обрушилось в нечто единое. В найденных предметах меня интересовало не их символическое значение, а их текущее состояние. Вместо стремления к цельности — сшивка, соединение, наложение. Не воскрешение, а фиксация изменения. В этих кусках есть следы разных типов присутствия: человеческого, животного, времени. Вертикальные элементы в инсталляции — это и строительные обломки, и линии движения насекомых в коре. Горизонтальные связи — то, что удерживает всю конструкцию от распада, но и указывает на то, что устойчивость здесь относительна.
Дополнительно я фиксировала маршруты своих прогулок GPS-трекером. И получился такой странный рисунок, своеобразная подпись, возникающая от возвращений. Эти линии легли в основу серии цианотипий, которые как бы очерчивают «периметр» всей работы.
Если говорить шире, мне важно работать с локальностью, но не в духе местной идентичности или ностальгии, а скорее как с процессом погружения, внимательного рассматривания, выстраивания личных связей с пространством. Мой фокус часто смещается на детали, которые кажутся незначительными: повторы, ошибки, сбои, те самые «мелочи», которые обычно не фиксируются. Наверное, для меня это способ работать с энтропией. Но не победить её, а как-то встретиться с ней.
Ганна Зубкова: В работе Оксаны звучит важная для всей выставки тема: как наблюдение и возвращение формируют некую временную структуру. Но структура при этом не фиксирована, она реагирует, сшивается из хрупких, кажущихся несовместимыми фрагментов. И мне интересно, как эта идея структуры как ситуации, как временной сборки, продолжает звучать в работе Вики Высоцкой. Она живёт в Берлине, но сегодня с нами онлайн. Я скажу несколько слов за неё. Или даже не я, а объект, который находится здесь, в центре пространства.
Работа называется «Основание власти». Это перформативный объект, который появляется в разных местах и каждый раз адаптируется к пространству, в котором оказывается. Например, на Электрозаводе куб был другого цвета, мимикрируя под физические свойства и вид пространства.
Смысл в том, что в какой-то момент человек может подняться на этот куб. Но сойти с него он сможет только в том случае, если найдёт себе преемника. Прежде чем покинуть эту «позицию», нужно убедиться, что она не останется пустой. Зрители не всегда следуют этим правилам, делают всё по-своему. И в этом, наверное, тоже раскрывается вопрос: что такое перформативный объект?
В некоторых версиях Вика использует перформеров, которые сопровождают происходящее, направляют партитуру смен и назначений. Она работает с перформативностью и с коммуникацией, как в физическом пространстве выставки, так и за его пределами. Сейчас она инициировала проект See Our Vision (SOV) в Берлине — галерея, образовательная платформа, медиа, — и, как мы надеемся, одна из следующих выставок Research Praxis Space состоится именно там.
Мне важно, что такие обмены продолжаются несмотря ни на что. Благодаря горизонтальным инициативам, которые, может быть, и не отмечены на больших официальных культурных картах, но именно они создают интересные связи: будь то моя мастерская Research Praxis Space, или новые инициативы, которые запускают бывшие и нынешние участники и резиденты. И я очень надеюсь, что мы и дальше будем делать что-то вместе.
А теперь я передам слово нашим гостям. Может быть, вы захотите поделиться тем, что откликнулось, после всего, что вы сегодня услышали.
Александра Володина: Когда мы предварительно с Ганной обсуждали, как будет разворачиваться сегодняшний разговор, то размышляли, в частности, об идее перевода: жизненного опыта на художественный язык, личных переживаний в художественные произведения, памяти и прошлого опыта в образы, формы, материалы. У меня всплывала разная ассоциативная цепочка, и, наверное, одна из первых, самых поверхностных, но устойчивых ассоциаций — это идея архива, которая, как мне показалось, проходит через многие работы, представленные сегодня. Архив как важная линия в современном искусстве и в культурной теории в целом.
С одной стороны, архив — это попытка зафиксировать реальность, осмыслить её, найти схемы, образы, структуры, через которые можно что-то сохранить и передать. Но с другой стороны, художественный архив — это не то же самое, что архив в классическом смысле: библиотечный, музейный, институциональный. Классический архив стремится к прозрачности и упорядоченности. Предполагается, что если что-то включено в архив — значит, это важно. А то, что не включено — случайное, лишнее. Он претендует на системность, завершённость, даже власть над материалом. Художественный архив может быть устроен иначе. Он свободнее. Он может не претендовать на полноту. Он может, наоборот, подчёркивать неполноту, разрывы, эмоциональные колебания. Он может работать с тем, что не укладывается в схемы, с тем, что невозможно систематизировать. И вот именно в этих зазорах между схемами, в попытке выразить то, что ускользает, — остаётся живая жизнь.
Это первая линия, которая у меня возникла, когда я начала знакомиться с выставкой. А когда я уже оказалась в пространстве и послушала вас, то подумала, скорее, о переводе среды в художественный образ. О переводе опыта: в образ, переживания, в слово, в визуальное, в чувственное. И тут мне вспомнилась идея следа.
На самом деле, понятие следа встречается и в философии, и в лингвистике — например, в текстах Жака Деррида, в частности «О грамматологии». Там оно рассматривается как довольно сложная структура. След — это, с одной стороны, отпечаток чего-то, что уже произошло: личного события, социального, исторического или политического опыта, который оставил след в нашей жизни. Мы потом пытаемся с этим отпечатком работать — отрефлексировать его, осмыслить, преобразовать. Но с другой стороны, след — это не только то, что осталось после. Это и то, что проявляется сейчас. След — это и отпечаток, и событие в настоящем, и его образ. Как, например, когда мы вдруг замечаем, что перед нами прошли какие-то животные: в этих следах одновременно заключено и то, что уже произошло, и то, что мы сейчас воспринимаем как движение, как траекторию, как узор, существующий здесь и сейчас.
Мне кажется, что эта метафора — метафора следа — хорошо описывает то, о чём мы сегодня говорим. Потому что она соединяет процесс и результат. В том числе это относится и к самой логике работы мастерской: с одной стороны, есть акцент на процессе, на том, что что-то ещё формируется, ещё не закреплено. А с другой — уже есть попытки перевести этот опыт на художественный язык.
След, в этом смысле, — это то, что художник оставляет в пространстве между движением и фиксацией, между живым процессом и готовым образом. И это, мне кажется, очень точно ложится в формат мастерской: коллективного исследования, где не только результат важен, но и видимость самого пути. Иногда как зритель ты можешь не знать всех деталей, но ощущаешь — что-то происходило, ты видишь следы этого процесса. Это становится точкой входа, вызывает интерес. И здесь сразу возникает множество направлений, о которых можно подумать, поговорить, в которые можно погрузиться. Лично для меня это участие, пусть и в асинхронном режиме, было очень ценным. Я подключалась к процессу постепенно, немного с запозданием, но всё равно ощущала включённость.
Наверное, ещё одну маленькую линию я бы хотела обозначить: о различии между фигурой и фоном. Об этом я задумалась, когда увидела одну из работ, хотя, конечно, это различие может быть актуально и для других произведений.
Фигура — это то, что обычно находится в центре изображения, то, на что направлено внимание. А фон — это среда, в которой эта фигура возникает, то, что на первый взгляд кажется второстепенным. Но на самом деле фон говорит не меньше: он задаёт контекст, указывает на условия, в которых создавалась работа, он впитывает в себя социальные и культурные коды. И если присмотреться внимательнее, становится ясно, что фон — это не просто пустое пространство. Это то, что удерживает, формирует фигуру, и часто сообщает о происходящем даже больше, чем центральный образ.
Распределение и расстановка — будь то фигур и фона, субъекта и среды, в которой он находится — никогда не бывают однозначными. И мне кажется, что перформативный проект, о котором шла речь, как раз подсвечивает это напряжение. Это, возможно, общая мысль, но каждый раз, когда мы приближаемся к ней, она раскрывается по-разному.
В случае куба Вики Высоцкой исследование ведётся через тему власти, пусть и в игровом ключе. Но именно через игру становится ясно, как простая механика распределения власти может выхватывать кого-то из «фона», из среды, делать этого человека фигурой, центром — а затем требует от него передать эту функцию другому. Это, мне кажется, очень точное наблюдение.
Здесь я вспомнила понятие аффорданса — его часто обсуждают в контексте взаимодействия человека с предметами, в дизайне, но и в более широком культурном смысле. Аффорданс — это способность объекта или среды «предлагать» нам определённые действия, возможности использования, которые мы распознаём исходя из наших собственных телесных и когнитивных способностей. Например, ступенька — это форма, которая как будто «предлагает» на неё взойти. Но только если ты прямоходящий, и у тебя достаточно силы, чтобы подняться. Или ручка двери — она как будто сообщает: «потяни», «поверни».
И также есть среды, которые насыщены аффордансами — плотными возможностями для взаимодействия. Я даже вспомнила выражение плотная среда — как нечто, что можно прочитывать по-разному, использовать по-разному. Но при этом не все элементы среды воспринимаются как аффордансы. Некоторые — это пра-аффордансы, мы ещё не умеем их распознавать. И в этом, как мне кажется, и заключается одна из задач искусства: обнаружить в том, что казалось незначимым, второстепенным, фоновым — возможность. Возможность нового действия, нового значения, нового взгляда. Для меня это один из ключевых мотивов, который проявляется во многих представленных работах.
Спасибо вам ещё раз за возможность побыть частью этого общего пространства, послушать, понаблюдать, подумать вместе.
Ганна Зубкова: Спасибо большое. Мне кажется, этот взгляд, который вы предложили через понятие affordance, открывает новую перспективу — особенно в связи с тем, чем вы занимаетесь. Было бы здорово немного об этом услышать, чтобы мы могли «потянуться» к вашим темам, почувствовать контекст.
Александра Володина: В основном я занимаюсь теорией среды и теорией переживания, чувствительности — как в широком философском контексте, так и в более прикладном. Меня интересует тема телесности, инвалидности, уязвимости, а также различных способов взаимодействия с миром. Я исследую, как возникают новые линии восприятия, знания, опыта — и как искусство может быть пространством для появления таких линий. Это, пожалуй, мой основной фокус сейчас.
Ганна Зубкова: Например, в образовательной практике, которой я занимаюсь, я тоже прибегаю к понятиям фигуры и фона. Для меня это способ объяснить, как работает художественное мышление. Это связано с рефлексией и с работой с контекстом, с документальным аспектом.
Возможно, художественная работа неотделима от рассказа о том, как она возникла. Этот рассказ — тоже форма коммуникации, своего рода affordance — он предоставляет вспомогательные возможности для зрителя взаимодействовать с произведением. Работы, представленные на выставке, интересны мне как раз тем, что в них сочетается визуальная ясность, строгость, лаконичность — и одновременно потенциал возможностей выведения «смыслов» наружу, их проявления. И может быть именно в этом и проявляется affordance: как рассказ, который сопровождает, но и создаёт определённую среду, из которой вырастает фигура работы для Другого.
Наверное, так я могу плавно перейти к следующему спикеру. К разговору о возможности этой коммуникации: нужна ли она, как она появляется, как вообще может существовать? Если я правильно поняла, наблюдая за сегодняшним разговором, этот вопрос звучал изнутри: как соотносятся объект, среда, рассказ — и то сообщество, которое выстраивается вокруг этих отношений.
Анастасия Хаустова: У меня будет очень спонтанное, но при этом личное наблюдение о том, что здесь происходит. Когда мы с Ганной обсуждали возможность моего участия в этой дискуссии, я посмотрела материалы, но поняла, что исследовательские практики требуют серьезного вдумчивого погружения, в том числе в тексты. И с большим сожалением должна сказать, — скорее от себя, — что часто на это не хватает времени, даже несмотря на то, что я редко хожу на выставки. Я позволила себе просто довериться потоку, не пытаться заранее всё продумать, а попробовать быть в процессе. Прийти сюда с открытым вниманием и позволить себе присутствовать и дать этому отклик.
Если говорить о том, что стало для меня ценным здесь — то, пожалуй, это тема перевода. Как человек, работающий с текстом, я очень чувствительна к связи между словом и произведением. Я часто возвращаюсь к тексту Саломеи Фегелин, «Письмо sonic fictions», где она пишет, что литература может быть соучастницей художественного произведения — не описанием, не интерпретацией, а именно формой соучастия.
Хочется быть в каком-то непосредственном, неразделённом переживании искусства. Без посредников. Без необходимости сразу объяснять, критиковать, переводить. Просто быть с произведением — таким, какое оно есть. Но при этом я понимаю, что сама структура пространства этой встречи уже задаёт определённую рамку: деление ролей, иерархий, а посередине — этот куб, вокруг которого мы собрались как перед лицом кубриковского черного монолита.
Мне интересно, возможно ли выйти за пределы этих ролей? Встретиться не как художник и критик, куратор и зритель, а просто — как люди, у которых есть общее внимание, общая уязвимость перед работой. Может быть, как раз в этом и есть потенциал таких встреч. Хочется попробовать помыслить возможность смешения — смешения различных регистров, форм опыта, формулировок, и, в частности, возможности самой коммуникации: смешения как со-общения, как перевода, как попытки установить другую форму связи.
И сейчас я постараюсь сформулировать то, что мне особенно понравилось в моём непосредственном наблюдении за выставкой иф, в частности, за работой «Ловушка для нарцисса» Олеси Гумененко. Кстати, я обнаружила восемь зеркал — есть ещё одно, да? Ладно, я займусь этим после (смеётся). Я вообще люблю замечать себя в зеркалах. Но вот здесь у меня случился баг. Я подхожу к зеркалам, но я себя не вижу. Я вижу в них отражения других работ, других зрителей, но не своё. И это оказалось для меня неожиданно сильным эффектом. Потому что он буквально переворачивает привычную ситуацию, когда я, условно, «нарциссирую» свой опыт, наблюдаю за собой в произведении, фиксирую своё восприятие, отслеживаю, как я себя вижу в искусстве. А здесь всё иначе: это не я отражаюсь в зеркалах — зеркала отражают Другого через мой взгляд. Я становлюсь как бы проводником взгляда, не центром. И, возможно, это и есть та самая рекурсия, о которой шла речь в начале. И она действительно работает — физически, концептуально, интуитивно.
Я очень ценю, когда художественный опыт становится непосредственным, когда он меняет тебя прямо сейчас. То, что мы видим на фотографиях, в презентациях, в соцсетях — это одно. Но когда ты стоишь перед работой, и она перешивает тебя — это и есть то, что важно.
Что меня сейчас особенно тронуло — это, пожалуй, момент узнавания. Я вижу, что здесь собрались люди, с которыми я уже где-то встречалась. На каких-то событиях, мастерских, в колледже, в другой жизни. И вдруг сейчас всё это схлопывается в одно событие, в одно пространство. Это чувство множества связей, которые вдруг на некоторый отрезок времени оказываются в единичном событии, — очень сильное. И я, кажется, физически ощущаю, что даже на уровне этого конкретного, перформативного, единичного события проживается нечто общее. И, наверное, то, что меня больше всего интересует в искусстве, особенно если говорить о художественной критике: это его способность создавать сообщество.
Да, слово «сообщество» затёртое, где-то даже уже обесцененное, но я имею в виду не просто социальную группу, а пространство возможности. Платформенность, где можно можно учиться, взаимодействовать, быть. Без лозунгов, без пафоса, без «молотков и тумаков», как говорится. Просто — возможность быть вместе в чём-то общем. Я всегда так думала об искусстве: как о платформе для возможных способов взаимодействия с будущим. Поэтому мне очень близка работа «Мягкая схема», в названии которой есть слово future — она словно напрямую об этом.
Получается, что в этой выставке для меня все обозначенные проблематики, все, что меня волнует — восприятие, возникновение нового, возможность коммуникации — неожиданно сложились. И особенно важно, когда это происходит не просто на уровне слов — не в формулировках, не в намерениях, не в концепциях, — а на перформативном уровне.
Ганна Зубкова: Очень приятно услышать, что откликнулись вещи, о которых мы и замышляли, однако через новый взгляд со стороны. Один из семинаров в мастерской называется: «Автор ничего не хотел сказать». Потому что речь здесь не о том, чтобы работа обязательно что-то выразила, чтобы автор «успешно донёс» некое сообщение. Нет. Скорее это какая-то сборка: направлений, интуиций, фонов, разрозненных мыслей и жестов. И эти фигуры, в самом широком смысле, соединяются в пространстве. Не без помощи куратора.
И тут я, кстати, увидела, насколько важную работу проделывает куратор. Потому что именно куратор начинает производить эти сцепления не на бумаге, а в пространстве. Это тонкий и интересный труд. Спасибо, Лиза, тебе за это.
Огромная благодарность и художникам — за внимание, за точность, за то, что сделали то, что сделали. И мне бы не хотелось забывать, что эта выставка всё-таки выросла из образовательного процесса в мастерской, в котором участники постепенно начали осознавать себя как самостоятельные художники и осмысленно относиться к тому, что они показывают.
По моим ощущениям, эта выставка действительно получилась такой: где можно не просто увидеть работы, а прожить что-то вместе с ними. Она стала опытом, а не просто набором объектов.
Спасибо большое нашим гостям, которые помогли нам это раскрыть. Услышать со стороны. Это было очень ценно.
https://www.researchpraxis.space/
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
