Джорджо Агамбен. Пульчинелла, или Развлечения для детей

В издательстве «Носорог» вышла книга итальянского философа Джорджо Агамбена о Пульчинелле — загадочном персонаже комедии дель арте. Публикуем из нее фрагмент второй главы.

Агамбен Дж. Пульчинелла, или Развлечения для детей / пер. с ит. Марии Лепиловой. — М.: Носорог, 2021.

Агамбен исследует метаморфозы загадочного персонажа в маске — то ли человека, то ли демона, то ли бога, а основным источником его размышлений становится альбом рисунков венецианского художника Джандоменико Тьеполо. Публикуем из книги фрагмент главы, в которой Агамбен пишет о разнице между маской и ипосастью, типаже как гибриде уникальности и универсальности, а также о связи между смехом и смертью.


Что значит маска комедии дель арте? Кто такие Арлекин или Панталоне? Кто такие Бригелла и Доктор? Кто такой Пульчинелла?

«За образом Пульчинеллы стоит не один конкретный художественный персонаж, а целая группа персонажей, которых объединяет разве что имя, а также — в какой-то степени — черная полумаска, белая рубашка и остроконечный колпак. Для обозначения таких групп персонажей используется весьма неудачный термин „комические типажи“. Но как вообще можно обозначить или даже пытаться определить группы, сведенные наугад, на основе абсолютно внешних и поверхностных признаков? Желая выявить общие черты этих персонажей и действуя методом отсева, мы рискуем получить в итоге только имя и, пожалуй, еще костюм»1. (Здесь дается неточное описание: в действительности колпак имеет форму не остроконечного, а усеченного конуса. Видимо, Кроче ссылается на изображение Пульчинеллы (Пуличиньелло) в «Танцах Сфессании» Жака Калло, однако сегодня исследователи считают, что имена на гравюрах указаны произвольно). Лишь свойственное Кроче пресловутое неприятие любых антропологических концепций объясняет тот факт, что имя и маска кажутся ему чем-то внешним и поверхностным. Можно подумать, он по простоте душевной не догадывается о том, что слово «персона» — эта rationalis naturae individua substantia2,— которым Запад огульно заклеймил и божественное, и человеческое, переводится с латыни попросту как «маска». Отречься от любой сущностной индивидуальности, без сожаления отказаться от всякой личности и целиком, навечно превратиться лишь в имя и маску — такую роль Пульчинеллы поверхностной уж точно не назовешь. Даже если для этого ему не нужно тратить никаких усилий или что-либо решать. Он такой, как есть, и выбор перед ним никогда не стоял.

Giovanni Domenico, The Infant Punchinello in Bed with His Parents, 18th–early 19th century © The Metropolitan Museum of Art late 

А ведь уже для Боэция было очевидно, что теологическое и вместе с тем антропологическое понятие «персона» восходит к маске и в конечном итоге ведет начало от театральных подмостков. Этот блестящий мыслитель, оказавший огромное влияние на западную культуру еще и как переводчик, пытался найти латинский аналог для греческого термина hypostasis, который в трудах греческих отцов служит для обозначения трех лиц божественной сущности. По его мнению, при буквальном переводе на латынь возникал риск смешения этого греческого термина с понятием «сущность», а потому он предпочел вариант persona. «Ведь слово „лицо“ (persona),— пишет он в трактате «Против Евтихия и Нестория»,— произошло совсем иначе: оно произведено от тех личин [или масок], которые служили в комедиях и трагедиях для представления отдельных друг от друга людей. <…> У греков также есть слово, обозначающее [театральную] маску: prosopa, оттого что она накладывается на лицо перед глазами. А так как гистрионы, надев маски, представляли в трагедиях и комедиях индивидуальных людей, отличающихся друг от друга, — Гекубу или Медею, Симона или Хремета, — поэтому-то и прочих людей, которые узнаются каждый благодаря определенным своим чертам, латиняне стали называть «лица» (personae), a греки — prosopa. Однако греки гораздо более четко обозначили индивидуальную субсистенцию3 разумной природы, назвав ее hypostasis; у нас же не хватает слов для обозначения, и потому мы сохранили переносное название, именуя «лицом» (persona) то, что они зовут hypostasis (ипостась)» (III. 9–23)4.

Giovanni Domenico, Punchinello as a Dressmaker, 18th–early 19th century © The Metropolitan Museum of Art late 

Поскольку «у нас не хватает слов для обозначения», то «персональный» характер современного субъекта — одновременно в метафизическом, психологическом и политическом смысле — уходит корнями в тринитарную теологическую доктрину и через нее же возвращается к трагической или комической маске (здесь важно отметить, что, исследуя чисто теологическую проблему, Боэций ссылается на трагических героев — Гекубу и Медею — и на комических персонажей — Симона и Хремета). А коли Пульчинелла — это маска, то он так или иначе связан с «персональным» вопросом, а любой персональный вопрос всегда оказывается еще и теологическим.

Giovanni Domenico, Punchinello’s Mother (?) Sick in Pregnancy, 18th–early 19th century © The Metropolitan Museum of Art late 

Фест пишет, что в конце представления античные исполнители ателлан — в отличие от других гистрионов — не были обязаны снимать на сцене маску (in scena ponere personam — 238 L)5. Поэтому их называли personati — так, словно маска была их сущностным продолжением.

Жест современных актеров, которые, как Эдуардо Де Филиппо6, исполнив роль, снимают маску или сдвигают ее на лоб, для Пульчинеллы попросту невозможен. Пульчинелла не может снять маску, потому что под ней нет лица. Следовательно, он развенчивает ложную диалектику, установившуюся между маской и лицом и пагубно влияющую на театр, а вместе с ним и на западную этику. Нарушая эту диалектику, Пульчинелла устраняет и все «персональные» вопросы, отвергает все теологические доктрины.

(Хотя Эдуардо сам неоднократно надевал маску, по отношению к Пульчинелле он все же был настроен антагонистично, продолжая традицию Скарпетты7, который исключил фигуру Пульчинеллы из репертуара театра Сан Карлино. Когда в интервью Франко Дзеффирелли Эдуардо демонстрирует, как с помощью статичной черной маски можно выразить самые разнообразные чувства и состояния — от смеха до слез и от высокомерия до стыда,— он изменяет основополагающему для Пульчинеллы принципу, отказываясь от той невыразительности лица, которая так заметна на рисунках Тьеполо).

Giovanni Domenico, Punchinellos Felling (or Planting) a Tree, 18th–early 19th century © The Metropolitan Museum of Art late 

Типаж — это гибрид уникальности и универсальности, индивидуальная черта, лежащая в основе серийного воспроизводства. Как у ангелов, каждый из которых, по мнению теологов, представляет собой отдельный вид, так и у Пульчинеллы уникальные черты невозможно отделить от итераций. Поэтому-то Пульчинелла, как и Арлекин, никогда не бывает один. Где он, там всегда «гурьба» (masnada): maisnie Hellequin, свита Эллекена — не просто множество или толпа, а адская свора демонов и призраков, которая разоряет и уничтожает все на своем пути. Но в отличие от Арлекинов Пульчинеллы ведут себя миролюбиво: они предпочитают танцевать, дурачиться и возиться с животными, влюбляться, заниматься ремеслами — словом, жить. Эдакий народец, только вечный и лишенный истории, подобно ангелам или плебеям. Однако даже в этой гурьбе Пульчинелла глубоко одинок, он смотрит на нас и, «ослепленный одиночеством», не видит наших взглядов. Говорят, так смотрят самые величественные и свирепые звери, когда, встретив человека, будто не замечают его.

Впрочем, здесь смешиваются не только уникальность и универсальность: человек из плоти и крови и его маска точно так же оказываются за той чертой, где их уже невозможно отличить друг от друга. Арлекин, Пульчинелла, Фриттеллино, Бельтраме — это вовсе не роли, которые исполняли Доменико Бьянколелли, Сильвио Фьорилло, Пьер Мария Чеккини или Николо Барбьери: и актеры, и маски попадают в такое пространство, где реальный мир и театральная сцена срастаются воедино, теряя какие бы то ни было различия. Ничто так красноречиво не свидетельствует об этом счастливом слиянии жизни с маской, как подписи актеров комедии дель арте: Николо Барбьери по прозванию Бельтраме, Доменико Бьянколелли по прозванию Арлекин, Пьер Мария Чеккини по прозванию Фриттеллино — и впрямь кажется, будто маска неотделима от их жизни (в то же время нельзя даже представить себе актерский договор, на котором стояла бы подпись «Тальма8 по прозванию Эдип» или «Элеонора Дузе по прозванию Нора9»).

Giovanni Domenico, Punchinellos Outside a Circus, 18th–early 19th century © The Metropolitan Museum of Art late 

Джандоменико: Если ты не актер, как Фьорилло, и не маска, как Панталоне или Бригелла, и не персонаж, как Гамлет, тог- да кто же ты на самом деле?

Пульчинелла: Chi song’ je? Songo ’nu penziero!
Кто я‑то? Я — идея!

Дж.: Хочешь сказать, тебя не существует?

П.: Te facevo cchiú addutturato de filosofia. Dice Platone ca l’idee asistono, ca esse surtanto overamente asistono.
Я думал, в философии ты разбираешься получше. Платон говорит, что идеи существуют, что вообще только они и существуют.

Дж.: Не знал, что ты философ.

П.: E je nun sapeva ca tu filosofo nun iri, doppo ca haje tanto strolocato ncopp’a Pulecenella a Ziniago.
А я не знал, что ты не философ, и это после всех твоих философствований о Пульчинелле в Дзиниаго10!

Дж.: Если ты идея, то идея чего именно?

П.: Pròpeto chisto è ’o punto: je songo ’na idea senza ’a cosa.
В том-то все и дело: я идея, которая существует без ничего.

Giovanni Domenico, Punchinello as Tailor’s Assistant, 18th–early 19th century © The Metropolitan Museum of Art late 

В Риме маска ассоциировалась со смертью и с театром: larva11 — это и призрак умершего, и маска, а у Петрония тем же словом обозначен серебряный скелет, «так устроенный, что его сгибы и позвонки свободно двигались во все стороны» (Петроний. Сатирикон. 34. 8)12 — то есть марионетка, кукла, наподобие Пиноккио. Здесь напрашивается мысль о том, что театр — римский, а, возможно, и любой другой — каким-то образом связан с загробным царством, что сцена — это портал, открывающий дорогу умершим, некий mundus: именно так римляне называли круглое отверстие, через которое три раза в год мертвые — маны — проникали в город живых. Персонажей, появляющихся на сцене, живыми явно не назовешь (а трагические герои так и подавно мертвы еще с незапамятных времен). Живы лишь актеры, которые их воплощают, «персонифицируют», надевают маску.

Giovanni Domenico, Punchinello Retrieving Dead Fowls from a Well, 18th–early 19th century © The Metropolitan Museum of Art late 

Об этой особой связи Пульчинеллы со смертью свидетельствует его призрачное существование: как и homo sacer13, он обретается среди богов подземного царства, однако его принадлежность к ним настолько утрирована, что ему удается вообще проскочить мимо смерти. Доказательством служит тот факт, что убивать его совершенно бесполезно: сколько ни расстреливай его, сколько ни вешай, он все равно воскреснет. А раз уж его место — по ту или по эту сторону смерти, то в каком-то смысле он также оказывается по ту или по эту сторону жизни, если учесть, что жизнь от смерти неотделима. В любом случае важно здесь то, что потусторонняя, загробная фигура имеет самое непосредственное отношение к смеху.

Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo (Вергилий. Энеида. VII. 312)14. Если Ахеронт сдвинется, то на поверхность выйдет вовсе не бессознательное, а Пульчинелла.

Giovanni Domenico, The Flogging of Punchinello, 18th–early 19th century © The Metropolitan Museum of Art late 

Почему для того, чтобы рассмешить, нужно обращаться к духам и обитателям преисподней? Как может дьявольская маска вызывать смех? «Это отнюдь не признак упадка, а закономерный этап развития, и объяснить его надлежит философам»15.

Исследователи фольклора и истории театра считают, что Пульчинелла — вместе с Арлекином и Дзанни — входит в дьявольскую свиту, сопровождающую Монарха шутов, Бьяджо или Короля карнавала16 во время карнавальных празднеств, которые еще в раннехристианской Европе пришли на смену языческим сатурналиям, унаследовав типичные для подобных торжеств insaniae ludibria (безумные забавы) и debacchationes obscenas (развратные буйства)17. Если во время карнавала шутят и смеются, так это потому, что смех, гвалт и кутерьма отчасти воспроизводят древние земледельческие ритуалы, которые должны были повысить плодородие почвы и принести обильные урожаи. Но при чем тут Пульчинелла? Конечно, поесть и выпить он всегда не прочь, но до земледелия и сбора урожая ему нет ни малейшего дела. Буйное торжество по традиции завершается настоящим судебным процессом. Карнавал подвергается суду, обвиняется в «хамстве, лукавстве, притворстве, обжорстве, распутстве и дури, свинстве, халтуре, злодействе, похабстве, транжирстве»18 и получает смертный приговор. После оглашения вердикта воплощение Карнавала — соломенное чучело или тряпичную куклу — сжигают, вешают или расстреливают. Иногда вместо Карнавала судят и казнят Арлекина или «Старуху». А иногда — Пульчинеллу: «Роль Карнавала,— говорится в рукописи одного из калабрийских фарсов,— играет маленький, толстый человечек, переодетый в горбатого и пузатого Пульчинеллу. На голове у него парик из пакли, а в руках — бутылка и стакан»19.

Giovanni Domenico, The Burial of Punchinello, 18th–early 19th century © The Metropolitan Museum of Art late 

В «Развлечениях для детей» Джандоменико тщательно фиксирует арест, суд, расстрел и повешение Пульчинеллы. Однако никакой логики в последовательности отображения событий не наблюдается: рисунок, на котором Пульчинелла предстает перед судьями, обозначен номером 35, но затем Пульчинелле даруют помилование, и на рисунках под номерами 36 и 37 его встречает и торжественно несет на руках ликующая толпа родственников и друзей. Тогда непонятно, почему на 85‑м рисунке Пульчинеллу бичуют — точно так же, как Христа,— без соответствующего судебного решения (в Венеции к бичеванию приговаривали воров и нерадивых студентов), а на 97‑м и 98‑м — расстреливают и вешают. Значит ли это, что предварительно состоялся суд, который Джандоменико решил не изображать, или же перед нами самочинная расправа? Как бы то ни было, военные мундиры на Пульчинеллах из расстрельной бригады и жезл в руках офицера свидетельствуют о том, что казнь совершается именем закона.

Зачем нужен судебный процесс? Зачем закон — в крайнем и самом ужасающем своем проявлении — вмешивается в жизнь Пульчинеллы, принимая вид таинства, тайны суда? Пульчинелла — как Пиноккио и Карнавал — должен быть предан суду, предстать, как Христос, перед неким Пилатом, которого в карнавальной традиции изображает верзила «в сюртуке, в высоком цилиндре и с нарисованными углем усами»20. Но главное — чтобы состоялся суд и чтобы суд этот проходил в рамках закона. Ведь только после того как Пульчинелла подвергнется официальной правовой процедуре, после того как его осудят, приговорят к смерти и приведут приговор в исполнение, только тогда он по-настоящему сможет стать самим собой. Оказавшись в руках правосудия, он отрешается от какой бы то ни было сущности, слагает с себя ответственность за все действия: если вы обвиняете меня в «хамстве, лукавстве, притворстве, обжорстве, распутстве и дури, свинстве, халтуре…», что ж, тогда разыграйте эту вашу трагедию, осудите меня и назначьте мне приговор за все то, чем я не могу быть и от чего остались только лацци да гримасы: их я и передаю вам в руки. Лацци — не то действие, которое можно вменить кому-либо в вину, оно не предполагает никакой ответственности, это чистое, необратимое «как», без сущности и без юридического, морального лица. Если я — всего лишь характер, метка, некое «как», то такой характер никоим образом нельзя считать моим основным свойством или же моей виной: это то, что я снова и снова отдаю в руки правосудия, и потому я его не принимаю и не отвергаю.

Благодарим издательство «Носорог» за любезно предоставленный препринт.

Spectate
FB — VK — TGIG

Если вы хотите помочь SPECTATE, оформите ежемесячный платеж на Patreon или поддержите нас разовым донатом:


  1. Croce B. Pulcinella e il personnagio del Napoletano in commedia: Ricerche ed osservazioni. Roma, E. Loescher & C., 1899. P. 2.
  2. «Индивидуальная субстанция разумной природы» (лат.) — такое определение персоне (личности) дал Боэций в трактате «Против Евтихия и Нестория», см.: Боэций. Против Евтихия и Нестория / пер. Т. Ю. Боро- дай // Боэций. Утешение философией и другие трактаты. М.: Наука, 1990. С. 172.
  3. Здесь Агамбен заменяет оригинальный термин Боэция «субсистенция» на слово «субстанция», проводя параллель с предыдущей цитатой. Однако сам Боэций различает эти два понятия: «Всякий, кто вглядится достаточно глубоко и внимательно [в эту проблему], увидит, что субсистенция и субстанция — не одно и то же. Ибо словами subsistentia и subsistere мы называем то, что греки зовут oysiosis и oysiostha; а как substantia и substare мы переводим их hypostasis и hyfistasthai. Субсистенция — это то, что само не нуждается в акциденциях для того, чтобы быть. А субстанция — это то, что служит неким подлежащим для других акциденций, без чего они существовать не могут; она «стоит под» (substat) акциденциями как их подлежащее. Таким образом, роды и виды — только субсистенции; ибо роды и виды не имеют акциденций» (см.: Боэций. Против Евтихия и Нестория. С. 173).
  4. Там же. С. 172–173.
  5. В русском переводе Феста (Павел Диакон. О значении слов: эпитома сочинения Секста Помпея Феста / пер. А. А. Павлова. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2018) раздел 238, цитату из которого приводит Агамбен, пропущен.
  6. Эдуардо Де Филиппо (1900–1984) — итальянский актер, режиссер, драматург, написавший более 50 комедий, сын Эдуардо Скарпетты (см. примеч. 58). В 1955 году в Неаполе Де Филиппо основал актерскую труппу «Скарпеттиана», с которой он вернул на сцену классические неаполитанские спектакли XIX века, а также ставил собственные пьесы и пьесы своего отца.
  7. Имеется в виду итальянский актер и драматург Эдуардо Скарпетта (1853–1925), реформировавший неаполитанский театр: он отказался от «народных» сюжетов и традиционных масок и ввел в театральный репертуар французские комедии, адаптировав их для итальянской публики.
  8. Франсуа-Жозеф Тальма (1763–1826) — французский трагик, один из любимых актеров Наполеона, с 1789 года играл в труппе «Комеди Франсез». В исторических очерках часто пересказывается такой эпизод: в октябре 1808 года, приехав на Эрфуртский конгресс, Наполеон привез с собой труппу «Комеди Франсез». В один из вечеров в эрфуртском оперном театре, где собрались все высокопоставленные участники конгресса, была показана постановка вольтеровского «Эдипа», и когда Тальма произнес со сцены фразу: «Дружба великого человека — благодеяние богов», Александр I встал и пожал руку Наполеону.
  9. Элеонора Дузе (1858–1924) — итальянская актриса, завоевавшая популярность благодаря ролям в пьесах Габриэле д’Аннунцио и Генрика Ибсена. Вероятно, здесь Агамбен имеет в виду одну из ее самых знаменательных ролей — роль Норы в «Кукольном доме» Ибсена.
  10. Sic!
  11. Дух, скелет, маска, личина (лат.).
  12. Петроний Арбитр. Сатирикон / пер. под ред. Б. И. Ярхо, М., 1990 (репринтное воспроизведение издания: Петроний. Сатирикон. М.; Л.: Гос. изд-во, 1924). С. 82.
  13. Homo sacer («священный человек» или «проклятый человек», лат.) — термин, заимствованный из римского права и ставший одним из ключевых понятий в работах Агамбена. Речь идет о человеке вне закона, которого можно безнаказанно убить, но нельзя принести в жертву. Такая «сакральная» фигура оказывается между жизнью и правом, между человеческим и божественным, и именно эта фигура у Агамбена становится синонимом современного человека, живущего при перманентном «чрезвычайном положении».
  14. «Если небесных богов не склоню — Ахеронт я подвигну» (лат.). Цитата приводится в переводе С. А. Ошерова (см.: Вергилий. Энеида / пер. С. А. Ошерова // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1971. С. 249).
  15. Слова швейцарского филолога-классика Карла Мейли (1891–1968), цит. по: Toschi P. Le origini del teatro italiano. Boringhieri, Torino, 1976. P. 219
  16. Монарх шутов, Бьяджо, Король карнавала — региональные варианты имени центрального персонажа (в этой роли выступает, как правило, чучело или ряженый), возглавляющего карнавальное шествие.
  17. Эти выражения Агамбен заимствует у Паоло Тоски (см.: Toschi P. Le origini del teatro italiano), который в свою очередь цитирует средневековых представителей церкви, гневно осуждавших карнавальные гуляния.
  18. Toschi P. Le origini del teatro italiano. P. 231.
  19. Toschi P. Op. cit. P. 212–213.
  20. Ibid. P. 235