Ржавая «решетка» советской модернизации

Иван Стрельцов рассказывает о возвращении к опыту модернизма и об осмыслении социальной травмы в проекте «ПРОМЗОНА» Павла Отдельнова.

C 30 января по 10 марта в Московском музее современного искусства на Петровке проходит выставка Павла Отдельнова «ПРОМЗОНА», в которой он рассказывает о комплексе химических заводов в Дзержинске. Художник исследовал промышленные территории, работал с архивами и старыми газетами, разговаривал с оставшимися в живых работниками завода. Выставка состоит из шести разделов: «Следы», «Доска почета», «Музей», «Песок», «Руины» и «Кинозал».

Три поколения предков художника трудились на химзаводах города, участвовали в индустриализации, производили химоружие во время Второй мировой войны, а после — сырье для гражданских отраслей. Заводы, имевшие смысл только в системе государственного заказа, после Перестройки обветшали и вымерли, став руинами советской античности.

Решетка и руины

В трех залах «Руин» мы видим индустриальную живопись: фасады и интерьеры промышленных комплексов, советскую архитектуру, ставшую свидетельством конца истории, химические заводы, газгольдеры, технические пристройки и заброшенные залы. В изображаемых пространствах объекты становятся плоскостями, залитыми цветом, возвращаясь формой к модернистской решетке.

Павел Отдельнов. «Руины. Фад». 2016. Фото: собственность художника

Розалинда Краусс считала, что «решетка» отражает центральный оптический опыт ХХ века: «символистское окно, скрытое под маской трактата по оптике»1. Этот троп высвечивает бесконечность в модернизме, утверждает автономию искусства: «В плане пространства решетка настаивает на автономной территории искусства. Плоская, геометрическая, выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка — это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры». В «Руинах» мы видим архитектуру, искусство и общество, столкнувшиеся с бесконечностью.

Павел Отдельнов. «Руины #3». 2016. Фото: собственность художника

Художник возвращается к решетке, присутствующей в виде «окна», проступающей в уплощенных интерьерах и геометрических цветовых заливках, выбирает такие пространства, где их материальность теряет свое значение. Особую роль приобретает серость, легкий смог, ржавчина и копоть. За решеткой видна вечность, оборвавшаяся на полуслове, метафора антиразвития и нереализованная утопия. Реальная история восстает против «автономии искусства», корродируя чистоту замысла и изображения. Эта серия картин существует и как физическое изображение руин, и как аллегория падения Советского Союза, и как «похоронка» модерна.

Производственная травма

В зале «Следы» выставлены индустриальная живопись и картины, копирующие газетные вырезки. Страх войны на этих изображениях соседствует с пропагандой, цензурой и фальсификацией памяти. «Памятник бесхозяйственности» говорит о внутреннем сломе утопических стремлений, а «Единогласно» — о мнимом политическом единстве советских рабочих. Эти изображения резко контрастируют с документальной точностью описаний производственного травматизма и происшествий.

Павел Отдельнов. «12.02.1960». 2018. Фото: собственность художника

Копируя газетные вырезки, художник обращается сразу к двум традициям: поп‐артистской и соцреалистической. С одной стороны, он показывает материальность печати, как это делал Уорхол и Лихтенштейн, а с другой, разоблачает идеологию, переосмысляя наследие АХХР, в частности, Исаака Бродского. Картина «12.02.1960», в которой художник воспроизводит архивную аэрофотографию заводской аварии, показывает, как может быть осмыслена пропагандистская «секретность». «Событие» и его свидетельства, вычеркнутые из истории, отвергаемые в тоталитарном обществе, перестают быть абберацией реальности, находя свое место в искусстве. Здесь семейная память художника сталкивается с идеологией, диссонирует и побеждает.

Зал «Музей» копирует краеведческий музейный опыт, графитовые стержни — не редимейд, а артефакт, буквальная документация художественного исследования. Сам графит являлся для советской системы таким же «побочным продуктом», как «вредители» или «иждивенцы».

Павел Отдельнов. Инсталляция «Мартышки». 2018

Пространство зала «Доска почета» заполнено противогазами, которые производили в несметных количествах на случай газовой атаки. На стене висят портреты тружеников‐стахановцев, элиты, кристаллизованной соцреализмом, объектов ненависти простых советских рабочих. Всех остальных пролетариев типизировали (согласно доктрине соцреализма) или исключали из репрезентации. Противогаз — продукт ненужного труда, ставший знаком смерти, аккуратно выложенной дорогой к пантеону советских богов.

Модернистские области

В «Кинозале» синхронно друг напротив друга демонстрируются два фильма, чтобы посмотреть один, нужно отвернуться от другого. «От Белого Моря до Черной дыры» показывает место сбора шлама, «Химзавод» — заводские руины. Два этих места в реальности территориально очень близки. Из одного видео к другому геометрическая абстракция теряет свою геометрию. Синхронность этих видео преодолевает однобокость репрезентации, показывает связь двух явлений: утопической акселерации и экологической катастрофы. Подчеркнутая «небесследность» — это то, что должно вернуться в избегающее травмы восприятие «советского».

Павел Отдельнов. Кадр из фильма «От Белого моря до Черной дыры». 2018

В «Песке» выставлены пейзажи, изображающие окрестности производств: трамвайные пути, полигоны глубинных захоронений, бесконечные заборы и карьеры. Здесь от индустриального пейзажа не остается и следа. Травмированное пространство, отсылающее к живописи цветового поля, свидетельствует о крахе прогресса в условиях плановой экономики, где бюрократия определяла общественные потребности.

Павел Отдельнов. «Опасная зона». 2018. Фото: собственность художника 

Отдельнов обращается к нашему «бессознательному», к советскому мифу, где утопическое стремление обозначается как благо, а задачи искусства ему подчиняются. Дзержинск — Советский Союз в миниатюре, пространство государственного капитализма, провалившего модернизацию общества и культуры. Археологический подход к восприятию «советского» помогает преодолеть представление об СССР как об отлаженном механизме. Здесь, на примере единственного города, мы видим, как тотальная власть государства над всеми сферами жизни оборачивается катастрофой, человеческой и экологической, разочарованием ржавеющей «решетки».

Стрельцов Иван

  1. Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. — М.: Художественный журнал, 2003. — 320 с — (Классика современности)