Хуэй, Юк. Фрагментация будущего: Эссе / пер. с англ. А. Нордсковой. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2026.

Если неевропейское мышление не способно рефлексировать над самим собой и условием существования философии, а следовательно — и переизобрести себя как трансформирующую силу, значит, мы никогда не достигнем постъевропейской философии, и тогда будущее искусства и техники останется туманным. У меня сложилось впечатление, что, несмотря на столетия модернизации в Восточной Азии, огромные усилия по сохранению конфуцианской, даосской и буддийской мысли и весь сравнительный анализ Востока и Запада, нам всё еще не удалось продвинуться к тому, что может означать постъевропейская философия. В действительности с этим не справились, судя по всему, ни Киотская школа в Японии, ни новое конфуцианство в Китае. Их мысль оказывается неэффективной перед лицом технологической акселерации, поскольку материальная и технологическая трансформация делает дух чуждым по отношению к своим собственным творениям. Увы, но релевантна ли конфуцианская моральная философия для беспилотных автомобилей и секс-роботов XXI века? Или подобная мысль должна быть не более чем разновидностью психотерапии нового времени?

Путь к постъевропейской философии может проложить только рефлексия, осуществляющая анатомию мышления, проецируя его в будущее, еще не определенное текущим технологическим развитием и остающееся для нас сюрпризом — в форме как контингентности, так и сопротивления. Эта мировая цивилизация, основанная на западноевропейском мышлении, как утверждает Хайдеггер, требует фрагментации и диверсификации. Стоит подчеркнуть: речь не идет о том, что глобализация/модернизация или современные технологии порочны, а потому их нужно отвергнуть. В этом случае мы снова станем жертвой того дуализма, который неустанно критикуем и который приведет нас либо к идиотизму, либо к лицемерию. Вовсе не к этому мы стремимся. Мысль, которую мы пытаемся донести, заключается в следующем вопросе: позволит ли шаг назад в истории и обращение к другим типам мышления трансформировать ту технологическую ситуацию, в которой мы сегодня находимся? Трансформировать — значит придать новые формы и рамки, иными словами, перепоставить постав (Gestell), который Хайдеггер отождествляет с сущностью современной техники¹.

Фрагментация — вот мой ответ на завершение метафизики. Она позволит обнажить вопрос о техноразнообразии и разнообразии в целом, чтобы реартикулировать геополитику. Фрагментация прежде всего означает возвращение к вопросу локальности. У нас есть китайское искусство, японское искусство, европейское искусство и так далее, но что для искусства означает локальность, помимо ярлыка нации или народа? Сущность искусства лежит в его локальности, и именно благодаря такому прочтению локальности мы сможем мыслить вместе как трагически, в смысле Ницше, так и за пределами трагического. В декабре 2016 года во время панельной дискуссии с Франсуа Жюльеном, организованной Скоттом Лэшем в Голдсмитском колледже в Лондоне, американский поэт и художественный критик Барри Швабски задал вопрос: «Существовала ли в Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Если нет, то почему там не возникло такой идеи?» Жюльен ответил без промедления, и его ответ я помню до сих пор: «Китайцы изобрели мышление, позволяющее избежать трагедии» («Les chinois ont inventé une pensée pour éviter la tragédie»). Но действительно ли китайцы стремились избежать трагедии? Или в Китае не было почвы для расцвета трагического мышления? Разве историческая психология Китая не культивировала трагическое мышление? Или такая психология была присуща только грекам в VI–V веках до нашей эры? Трагическое искусство занимает совершенно особенное место в западном искусстве: по словам Артура Шопенгауэра, трагедия есть «вершина поэзии» и «вершина поэтического творчества»². Если для западной эстетической мысли трагическое мышление было центрально, то в восточной мысли оно никогда не играло заметной роли. Например, Джордж Стайнер в своей книге «Смерть трагедии» пишет: «Восточное искусство знает насилие, скорбь, удары природных и рукотворных катастроф; японский театр полон неистовства и церемониальной смерти. Но то представление личного страдания и героизма, которое мы называем трагической драмой, является отличительной чертой западной традиции»³. Стайнер имеет основания утверждать подобным образом, ведь в Китае жанр, известный как трагическая драма, появился лишь во времена империи Юань (1279–1368), в период монгольской оккупации, когда, по легенде, итальянец Марко Поло привез из Китая в Европу лапшу. В своей драматической форме трагедия выражается противоречием между неизбежностью судьбы и случайностью человеческой свободы, проецируемой на оппозицию между богами и людьми, государством и семьей.

В противовес трагической мысли, зародившейся в VI–V веках до нашей эры в Греции и возрожденной в Германии в конце XVIII века такими мыслителями, как Шеллинг, Гегель, Гёльдерлин и другие, на Востоке высшим проявлением искусства можно считать живопись шань-шуй (дословно — «гора-вода»). Это различие — известный исторический факт, но мы по-прежнему далеки от полного понимания его значимости и последствий: нам нужно рассмотреть всё разнообразие художественного опыта, а значит и эстетического, и философского мышления, стоящего за ним. Этот шаг назад во времени, к истокам произведения искусства, к которому стремился Мартин Хайдеггер начиная с 1930‑х годов, в частности в работе «Исток художественного творения» (1935–1936)⁴, утверждает тесную связь между искусством и техникой, а также возможность раскрытия вопроса Бытия через искусство — ведь искусство как technē выполняет функцию несокрытости (Unverborgenheit) Бытия.

Основатель Киотской школы философии Китаро Нисида однажды отметил, что западная мысль отталкивается от Бытия, а восточная сосредоточена прежде всего на Ничто. Если западное искусство придает первостепенное значение форме, то восточное стремится к бесформенному⁵. Понятия Бытия и Ничто, формы и бесформенности еще предстоит прояснить. В наши задачи здесь не входит детальное рассмотрение этого утверждения Нисиды или его оценка. Тем не менее жест Нисиды, отрицающий онтологию как начало восточной мысли, открывает новое пространство для исследований. Вместо того чтобы следовать путем Киотской школы, мы предлагаем пойти в обход — обратиться к работам Франсуа Жюльена, который высказывает схожие идеи, опираясь на даосское мышление, особенно на «Дао дэ цзин» Лао-цзы. Сегодня, когда мы рассматриваем тему искусства и процесса его создания, а также текущую социальную, экономическую и политическую ситуацию, наш вопрос остается незначительным, если не сказать невидимым, ведь непосредственной практической пользы он не несет. Но, быть может, «нет ничего виднее потаенного, нет ничего явнее тончайшего», как говорится в «Чжун юн»⁶. Всё это еще предстоит тематизировать. Настоящая статья — попытка понять, как можно осмыслить вопрос искусства в свете нового условия философствования и в духе фрагментации.

Пути доступа к истине

В своей книге «Великий образ не имеет формы, или Через живопись — к не-объекту»⁷ Жюльен утверждает, что китайская мысль практически не уделяла внимания онтологии — вопрос бытия для нее не был центральным. Название этой книги взято из 41‑й главы «Дао дэ цзин», где Лао-цзы учит нас не искать величие в ограниченных сущностях, напротив: «Великий квадрат не имеет углов. Великий сосуд делается всего дольше. Великая музыка слышна всего меньше. Великий образ не имеет формы»⁸. Жюльен переводит да сян (大象) как «великий образ»; сян — буквально как «слон», но также как «явление» и «образ». Этимологически этот иероглиф взаимозаменяем с син (形), что часто переводят как «форма», «контур», «очертание». Гексаграммы «И цзин» выводятся из изучения различных сян. Отталкиваясь от фразы «великий образ не имеет формы», Жюльен пытается показать, что китайская живопись не придает форме первостепенное значение. В частности, он приводит в пример Дун Юаня (934–962), художника эпохи Пяти династий и Десяти Королевств, который стал основоположником нового стиля живописи шань-шуй, изображая пейзажи провинции Цзяннань (южного берега реки Янцзы). В живописи Дун Юаня нет акцента на изображении форм, напротив — есть стремление подорвать само понятие формы. Этот подрыв формы, создание нефигурального, ярко контрастирует с западной философской традицией, в которой высшим принципом созерцания бытия со времен Аристотеля считается гилеморфизм. В древнегреческом hylē — это материя, а morphē — форма, таким образом, гилеморфизм — учение о том, что форма есть суть, придающая инертной материи идентичность. Это близко к платоновскому миру идеальных форм, или eidos, лежащих за пределами эмпирического опыта. Однако нужно помнить о важном различии между Платоном и Аристотелем: Аристотель — эмпирик, для него форма существует в этом мире, а не за его пределами. В этом контексте форма означает как обобщенные очертания, так и геометрические перспективы — элементы, обладающие онтологической значимостью в западной живописи, но гораздо менее важные в китайской. В этом отсутствии формы Жюльен видит совершенно иную эстетику и иной художественный опыт. Говоря о живописи Дун Юаня, он пишет:

Возвращаясь к «возникающим-пропадающим», пребывающим «между есть и нет» пейзажам Дун Юаня, можно сказать, что они уводят нас как от того, так и от другого: как от чуда (присутствия), так и от страсти (отсутствия); они открываются на нечто запредельное экстазу и драме <…>. Иными словами, я жду от китайской живописи, что она откроет не онтологический и не теологический <…> доступ…⁹

Утверждения Жюльена смелы и порой спорны, но прежде всего они побуждают мысль. Для Жюльена «возникающее-пропадающее» и состояние «между есть и нет» выходят за пределы оппозиции присутствия и отсутствия — дуализма, лежащего в основе западной философской традиции. Эту линию критики Жюльен заимствует у Хайдеггера¹⁰ и постоянно развивает в других своих работах, таких как «Невозможная нагота»¹¹ и «Эта странная идея прекрасного»¹². Таким образом, Жюльен утверждает, что это сопротивление репрезентации открывает доступ, который не является ни онтологическим, ни теологическим. Однако в этой цитате заключены два вопроса, на которые сам Жюльен не дает полного ответа и которые, как ни парадоксально, выявляют некоторую противоречивость его позиции. Во-первых, если Китай неонтологичен, а Запад онтологичен, разве аргументы Жюльена не коренятся всё в том же дуализме, основанном на абсолютном противопоставлении Востока и Запада? И какова природа этого абсолютного противопоставления? Во-вторых, когда Жюльен говорит о «нетеологическом и неонтологическом доступе», к чему именно стремится этот доступ и каким образом? Я попытаюсь рассмотреть эти два вопроса, чтобы обрисовать свое собственное понимание и, что важнее, наметить контуры методологического подхода.

Прежде чем приступить к этому, нам следует первым делом вернуться к вопросу самого искусства. Напомним, что говорит Гегель в «Лекциях по эстетике», вынося свой знаменитый вердикт о конце искусства. Он заявляет, что в Древней Греции искусство — особенно трагическое — являлось высшей формой духовной жизни, которую позже сменила религия, требующая более важного элемента, чем искусство, — благоговения (Andacht). Но после религии, по утверждению Гегеля¹³, высшей формой является уже не искусство и не религия, а философия, ведь она обладает наивысшим способом постижения Абсолюта — понятием (Begriff)¹⁴. Хотя рассмотрение полемической аргументации и гегелевской триады о конце искусства выходит за рамки нашей текущей задачи, быть может, полезно понять, что искусство связано прежде всего с духовной жизнью, которую я хотел бы назвать нерациональной. Духовное — это не рациональное и не иррациональное, а именно нерациональное, так же, как и вопрос Бытия, который мы встречаем в работах Мартина Хайдеггера.

Вспомним утверждение Хайдеггера, что у греков technē, означающее и искусство, и технику, прежде всего обозначало непотаенность Бытия (Sein), которую они называли aletheia, то есть истина. Бытие (Sein) следует отличать от сущего (Seiendes) — например, от окружающих нас объектов, обладающих свойствами. Для Хайдеггера история философии или метафизики на Западе — это история забвения вопроса о Бытии, ведь западная метафизика пытается охватить сущее во всей его тотальности, при этом игнорируя Бытие, ускользающее как от рационального, так и от иррационального. Что есть Бытие? Вопрос по сути своей тавтологичный, но всё же можно ответить: это нечто, что может открыться в опыте непотаенности. Однако мы не можем продемонстрировать Бытие как объект или математическое доказательство. Бытие остается недемонстрируемым, и именно из-за этой неподвластности любому формальному доказательству оно исключено из метафизики. Поэтому история западного мышления завершается современной наукой и техникой, а именно наукой о сущем. Нерациональное же зачастую относят лишь к области мистики.

Мы должны признать, что нерациональное является основополагающим для искусства и религии. Оно требует процесса рационализации. Это не значит, что нерациональное должно быть сформулировано посредством формальной логики, скорее, рационализация здесь подразумевает приведение нерационального в соответствие с нашим опытом. В поэзии опыт нерационального достигается через нестандартное использование языка, освобождающего смыслы от рамок обычной речи; в религии опыт Бога достигается посредством архитектуры храмов, церемоний, этики — никто не может доказать, каков есть Бог, но это можно испытать через благоговение, как говорит Гегель. Именно поэтому в послесловии к своему эссе 1935 года «Исток художественного творения» Хайдеггер заявляет:

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828–1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных направлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом¹⁵?

К этому диалогу между Хайдеггером и Гегелем мы обращаемся, чтобы показать: искусство открывает доступ к нерациональному, которое следует отличать как от научной рациональности, так и от просто иррациональности, этому нерациональному нужно будет апроприировать и трансформировать рациональность науки и техники. Это нечто, что мы не в силах отнять у искусства, а потому по-прежнему важно, если не сказать всё более и более важно, размышлять о роли искусства в нашей технологической эпохе. Я хотел бы подчеркнуть этот момент, касающийся науки, поскольку, думаю, Анри Бергсон был прав, когда говорил, что искусство и философия не могут начинаться с науки, но должны поддерживать с наукой и техникой тесную связь, чтобы открывать опыт нерационального. Искусство и философия стремятся раскрыть то, что в данной эпохе закрыто, выполняя функцию epoché (то есть приостановки в феноменологическом смысле). Иными словами, искусство и философия принадлежат эпохе, которую они стремятся приостановить, и именно поэтому мышление всегда чуждо самому себе.

Возможно, этот «неонтологический и нетеологический доступ», о котором говорит Франсуа Жюльен, стоит называть дао. Невозможно и неразумно отрицать, что Запад обладает своим собственным доступом к нерациональному. Разница между ними заключается в точном значении этого нерационального и способах доступа к нему. Конкретное понимание нерационального связано с космологическим миром, формирующим менталитет культуры человека, который в этом мире живет, а способ доступа к нерациональному проявляется в искусстве и традициях, в эстетическом опыте, который является исключительным и экстраординарным в том смысле, что он рационализирует нерациональное и создает план консистенции для духовной жизни.

Благодарим издательство Ad Marginem за любезно предоставленный препринт.

spectate — tg — youtube

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

1. Хайдеггер М. Время и бытие.
2. Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1: Мир как воля и представление / пер. с нем.; под общ. ред. А. Чанышева. M.: TEPPA–Книжный клуб; Республика, 1999. С. 220.
3. Steiner G. The Death of Tragedy. New Haven, CT: Yale University Press, 1996 [1961]. P. 3.
4. Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. с нем. А. Михайлова. М.: Академический Проект, 2008.
5. Nishida K. The form of culture of the classical periods of East and West seen from a metaphysical perspective // Sourcebook for Modern Japanese Philosophy / trans. and ed. by D. A. Dilworth, V. H. Viglielmo, A. J. Zavala. London: Greenwood, 1998. [Русский перевод: Нисида К. Формы культур Востока и Запада классического периода с метафизической точки зрения // Е. Л. Скворцова. Японская эстетика XX века. Антология. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2021. С. 43– 61.]
6. 莫見乎隱, 莫顯乎微. Цит. по: Серединное-обыкновенное / пер. В. Б. Югай // Конфуцианский трактат «Чжун юн»: Переводы и исследования / сост. А. Е. Лукьянов; отв. ред. М. Л. Титаренко. М.: Восточная литература, 2003. С. 72.
7. Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись — к не-объекту / пер. с франц. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025.
8. 大方無隅, 大器晚成, 大音希聲, 大象無形. Цит. по: Дао дэ цзин (Книга о Пути жизни) / пер. В. Малявина. М.: Феория, 2019. Гл. 41.
9. Жюльен. Великий образ… С. 29–31.
10. Там же. С. 27.
11. Жюльен Ф. Невозможная нагота / пер. с франц. Д. Тютченко. М.; Владивосток: Ад Маргинем Пресс, 2025.
12. Jullien F. This Strange Idea of the Beautiful / trans. K. Fijalkowski and M. Richardson. Calcutta: Seagull Books, 2014.
13. Гегель Г. В. Ф. Наука логики. В 3 томах. М.: Мысль, 1972. Т. 3. C. 289.
14. Pippin R. Art After the Beautiful: Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism. Chicago: Chicago University Press, 2014. P. 6.
15. Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 223–225.