Агамбен, Дж. Пиноккио. Философский анализ / перевод с итальянского М. А. Козловой. — М.: Издательство АСТ, 2024.

Книги не заканчиваются. Они разворачиваются не в длину, а в ширину. Как следует из ее облика, страница — не дверь, ведущая в подвал, где существует книга, а точнее — это такая дверь, что ведет к следующей двери. Дочитать книгу — значит открыть последнюю из них и больше не закрывать ее: ни эту, ни все те, которые мы открыли до сих пор, чтобы шагнуть через порог. Все те двери, что теперь навечно распахнуты, и дальше будут отворяться под беспрестанный скрежет петель. Законченная книга — на самом деле бесконечная, закрытая — на самом деле открытая, книга собирается воедино, а мы оказываемся внутри нее; все страницы становятся одной, все двери, видимые и невидимые, сливаются в одну; дверь распахнута настолько, что я не просто шагаю за порог, а преодолеваю разом и порог, и все дверные пределы. Я вхожу внутрь и могу попасть в любую дверь, открытые ничем не отличаются от закрытых, одна ведет к другой, ничто не заперто — и заперто все, все открыто — и нет ничего открытого.

Джорждо Манганелли,
«Пиноккио. Параллельная книга»

На последней странице книги есть загадка, над которой следует задуматься. Деревянная кукла на самом деле не превратилась в мальчика, а осталась стоять, облокотившись о стул (даже не прячась, напротив — на самом видном месте), и новоиспеченный молодой человек может сколько угодно смотреть на нее и называть «несуразной». Таким образом, два начала, человеческое и кукольное, много раз переплетавшиеся между собой на протяжении книги, четко отделяются одно от другого; при этом оба они сосуществуют в некоей весьма неопределенной «соседней комнате». Если хорошенько присмотреться, это помещение — мастерская Джеппетто, точная копия подвальной комнатушки, где произошло явление Пиноккио миру. Поскольку тело деревянного персонажа осталось нетронутым, можно предположить, что мальчика тоже создал отец-демиург. Эмануэле Даттило в этой связи заметил, что «там, где мы ожидаем увидеть метаморфозу, еще одно превращение куклы в человека, <…> случается нечто иное: разделение, расподобление двух начал, и обрубок полена застывает во сне перед мальчиком, а тот с удовлетворением смотрит на него». Если попытаться истолковать все непостижимые приключения Пиноккио в этом ключе, они предстанут нам в довольно выхолощенном виде. Хотя Манганелли и считает, что герой на самом деле умер, он все равно — в своем стиле — отмечает произошедший распад: «От старого героя останется чудесная, но мертвая оболочка, реликвия, а новому придется сжиться со своей прежней, почившей ипостасью. Эта метровая деревянная кукла будет по-прежнему смотреть на него с вызовом».

К слову о Жарри, о котором мы упоминали ранее. Один критик как-то написал, будто один из алхимических ключей к его произведению заключается в «унаследованном от средневековой науки убеждении, что человек, способный разделить два тесно связанных между собой начала в течение собственной жизни, сможет высвободить в душе глубочайший смысл существования». И действительно, в нашей культуре постоянно работает какой-то антропологический механизм: он то отделяет, то объединяет и безраздельно увязывает между собой человеческую и животную природу, естество и историческое бытие. Он выделяет человеческое, сдерживая и пряча внутри себя иррациональное, животное начало; и наоборот — воспроизводит нечеловеческое, тщательно отграничивая от него людское и говорящее. А ведь и в Эзоповых баснях, и в сказках звери обладают даром речи, и этот простой прием одновременно опровергает как наличие разлома, так и необходимость увязывать обе части между собой. Таким образом, в волшебной повести о деревянном человечке механизм здравомыслия каждый раз подрывается изнутри и всячески запутывается; два начала взаимно сдерживаются, и между ними легко прокрадывается нечто иное, для чего нет имени, не животное и не человеческое, а древесное и лесное: оно заставляет расходиться, удаляться друг  от  друга  естество и цивилизацию. На  самом  деле  между  куклой и мальчиком, единство которых на протяжении всей истории ревностно пытались сохранить сверчок, отец и фея, нет никакой связи: в «соседней комнате» они в конце концов оказываются сами по себе, переживая бесспорный и полюбовный распад. Существование своеобразного единства героя с миром в его семейной, школьной, нравственной и «до ужаса благодушной» жизни неуклонно подвергается опровержению, и эта тема в книге стоит особняком, причем без всякой эзотерической подоплеки. Она проходит через всю сказку, как будто бы двигаясь против течения, ведь ее действию упрямо мешают разные посланцы, легавые и бандиты — винтики в механизме, управляемом Сверчком. Тем временем, как случается со всеми вошедшими в литературный канон текстами, не способный превратиться ни во что иное деревянный человечек продолжит жить и попадать в не самые поучительные передряги. Они описаны во множестве своеобразных апокрифов, посвященных приключениям Пиноккио: он отправится в путешествие под водой в «Тайне Пиноккио» Рембади Монджардини, невероятным образом станет императором в «Пиноккио в Африке» Эудженио Керубини, будет угонять машины в «Пиноккио-автомобилисте» Джулио Эрпьяниса, сыграет неправдоподобного жениха в «Обрученной с Пиноккио» Берни Скотти и примет облик своего безвестного кровного родственника в «Брате Пиноккио» Этторе Гизелли.

Побороть и одомашнить животное, исправить и воспитать ребенка — вот что пытается сделать этот угнетающий и фальшивый механизм. Жестокая машина стремится сохранить разделение между инициацией и таинством, жизнью и тем, что мы можем понять о ней, а также выстроить на основании этого разобщения ученые теории и наставления. Только если я исключу животное, которым являюсь, из своей человеческой жизни (и вместе с тем буду заключать и удерживать его в себе), я смогу познать его и совладать с ним; это животное — осел, в облике которого инициация и мистерия без остатка растворяются друг в друге. Суть в том, что мы можем нести с собой таинство существования, только если, как осел в истории Пиноккио, не осознаем этого, только если сумеем принять бытующее где-то рядом незапамятное пространство незнания и сжиться с ним. Находясь  в  этой  области  принятия  неведомого, в области детства, мы сохраняем связь с чем-то неизвестным, но при этом не управляем им и не понимаем. Его вместилище — это кукла, именно поэтому она и превращается в осла и могла бы и дальше счастливо нести с собой таинство, если бы люди каждый раз не мешали ему своими педагогическими и экономическими установками. Пока Пиноккио сохраняет свою неприродную сущность, он опровергает мнимое противоречие выбора, озвученное Говорящим Сверчком: если ты не станешь хорошим мальчиком (то есть потенциально взрослым человеком), то превратишься в осла. Он со смехом обряжается в животную шкуру, но делает это лишь на время и по собственной воле, причем сохраняет нетронутым свое материальное, деревянное тело, которое затем возвращается к нему, когда рыбы, не причинив кукле ни малейшей боли, съедают ослиные уши, гриву, а также покрытые шерстью спину и хвост.

Оба этих начала в Пиноккио существуют ни раздельно, ни вместе, они создают новую, более возвышенную смесь; они скорее соприкасаются друг с другом — в том смысле, что никак опосредованно не взаимодействуют между собой. Антропологический механизм   остановлен,   он   загнан   в   тупик, а связь, которую он намеревался установить между двумя ипостасями, прервана. Вот чему учит нас Пиноккио: иерархия, свойственная миру ученых сверчков, хочет привнести в дикарский характер героя человеческую натуру, он же надевает ее на себя как костюм или маску и в любой момент может снять. Как и обличье осла: оно аналогичным образом выглядит как вре́менная маска, оболочка, которая сама отпадает и исчезает в рыбьей пасти. Кукла — не третья ипостась, объединяющая остальные две, скорее это просто пустота, пролегающая между ними колея, в которую проворно проникает, прокрадывается, будто кошка, другая природа, ни производящая, ни произведенная¹, а некая не-природность: она постоянно не-производится и лишается сути, у нее нет и еще долго (до каких пор?) не будет имени.

В эссе-притче Клейста о кукольном театре молодой человек теряет непринужденность жестикуляции, когда пытается осознанно повторить совершенное действие, поэтому он и марионетка не соответствуют друг другу. То есть кукла создана не по образу человека, а подобна Богу, словно то, что «вовсе не обладает» сознанием, отсылает к тому, что имеет «бесконечное» божественное понимание. Если мы будем придерживаться такого же легкомысленного, но все же убежденного атеистического ви́дения, как и Пиноккио, оставим в стороне Господа и сосредоточимся на кукле, то сможем переписать эту притчу в его манере. Во вселенной Пнноккио существуют три типа простых тел, или же элементов²: куклы, животные и люди. Куклы, как показывает нам эпизод с театром, многочисленны и вечны, но ими пользуются и применяют в своих целях «до ужаса благодушные» люди вроде Джеппетто или же люди преувеличенно жестокие: такие, как зеленый рыбак или масляный человечек (мы можем на время исключить из этой схемы равнодушных персонажей: многочисленных старичков и им подобных). «Обожаемый и самый дорогой друг» Фитиль — это особый случай, он своего рода призрачное альтер эго самого Пиноккио. Этот щуплый мальчик, обладатель «сухого и долговязого» тельца, похожего на промасленную веревочку для ночника, неслучайно описывается именно так: его внешность намекает на не совсем человеческую природу. Коллоди применяет к нему эпитет allampanato, который, согласно словарю Томмазео, этимологически связан с прозрачностью, свойственной осветительным приборам:

Светильник позволял беспрепятственно глядеть сквозь себя и видеть горящий фитиль — отсюда у латинян возникло образное выражение, обозначавшее высохшего до предела человека, кожа да кости, настолько прозрачногочто можно смотреть сквозь него. В этом значении оно встречается у Плавта в комедии «Клад», где таким образом описывают худосочного барашка.

Многочисленные звери в равной степени делятся на доносчиков или бандитов из шайки Говорящего Сверчка и любезных помощников, таких как тунец и голубь, не говоря уже об осле. Его животное начало так близко герою, что он словно не может отделить его от себя, от того таинства, которое он покорно и безропотно несет с собой. Еще один особый случай — Фея с лазоревыми волосами, пришедшая из «Загадочного царства». Впрочем, есть ощущение, будто она во всем и всегда выступает сообщницей благонамеренных последователей Сверчка. На самом же деле девочка-фея свидетельствует о том, что в этой химероподобной повести обнаруживается весьма нелепый сказочный элемент: она всякий раз показывает, что действует вопреки намерениям людей и то и дело подталкивает Пиноккио к приключениям, к очередному «но». Это фея-неудачница, настолько же несостоявшаяся, как и людоед Манджафоко: их подлинная задача — напомнить читателю, что книга, которую он держит в руках, вовсе не сказка, но и не повесть, ее вообще невозможно отнести ни к одному из литературных жанров. Схожим образом дело обстоит и с Котом и Лисой: эти двое, не люди и не звери в полном смысле слова, — выходцы из сборника басен, на чем мы сразу же ловим их с поличным.

Кукла, проникшая промеж этих двух неоднородных категорий (вспомним здесь, что это слово происходит от греческого kategoría, первое значение которого — «обличение», и только позднейшее — «качество, свойство»), — не субстанция, не человек (или маска), она определяет не «что», а исключительно «как»; она в самом буквальном смысле слова предоставляет возможность уйти или сбежать, именно поэтому Пиноккио только и делает, что удирает, а когда в конце концов останавливается, то погибает.

В этом смысле кукла — условное обозначение детства, если мы условимся, что ребенок — не только потенциально взрослый человек. Это не состояние и не возраст, а способ совершить побег. От чего? От всех противоречий, определяющих нашу культуру: конечно, от противопоставления между ослом и человеком, безумством и ясностью рассудка, но в первую очередь — между хорошим мальчиком (а он всего лишь незрелый взрослый) и неокультуренным куском деревяшки. Ребенок, такой же вечный и упорный, как и Пиноккио, на протяжении всей своей жизни бежит от взросления, не прекращая обходит его стороной и держит на расстоянии, чем ставит препоны психоаналитикам и воспитателям, которым приходится наблюдать, как эта детская сущность раз за разом неустанно всплывает из глубин Ахерона и уютных яслей, где они, как им казалось, крепко-накрепко заперли ее.

Давайте внимательно перечитаем последние страницы книги Коллоди. Пиноккио поворачивает голову, чтобы посмотреть на куклу, прислоненную к стулу, и, внимательно поглядев на нее, удовлетворенно отмечает, как смешон и нелеп он был в этом обличье. Что это за «удовлетворение»? Возможно, это самодовольство или   тщеславие, граничащее с гордыней, которое в словаре Томмазео обозначается как смертный грех? Или же речь о чем-то возвышенном, о богоугодном снисхождении? Тот же самый авторитетный источник приводит здесь как пример высказывание святого отца Паоло Сеньери: «Следовательно, как может поселиться в моем сердце гнев в адрес того, кто раз и навсегда стал предметом моего блаженного преклонения и сочувствия?» В этой фразе автор «параллельного» комментария слышит «громогласную речь великого барочного проповедника», глухого священника-иезуита родом из XVII века, который того гляди впадет в однообразные нравоучения. Снисхождение, таким образом, противопоставляется гневу: именно так, выхолощено и без всякой досады, Пиноккио смотрит на куклу, на эту «благостную вещицу» с безвольно висящими руками и странно скрещенными ногами.

Однако, увлекшись возвышенными чувствами, нам не стоит упускать из виду весьма двусмысленную деталь: в реплике, которая следует за взглядом, герой повторяет форму прошедшего времени «я был» (ero buffo, ero un burattino). Несмотря на то, что с грамматической точки зрения эти выражения идентичны и оба глагола относятся к одному подлежащему, на самом деле все обстоит иначе: «Когда я (мальчик) был куклой, она (кукла) была нелепой». Если вспомнить о том, что имперфект выражает продолженное и незавершенное действие, а также состояние, начало и конец которого обозначить невозможно либо нежелательно, это означает следующее. С одной стороны, мальчик и кукла одновре- менно и до непристойности близки и держатся на почтительном расстоянии, а с другой — маятниковое и полное приключений существование Пиноккио в полной мере заслуживает эпитета buffo: нелепый, несуразный, смешной. Опять же, в словаре Томмазео это слово определяется как «то, что в оперном искусстве преимущественно составляет забавное и остроумное»³. «Поэтому французы, — продолжает неутомимый автор-лексикограф, — о представлении в итальянской опере говорят, что оно идет aux bouffes: я сам слышал, как кто-то выразился так у Форьеля⁴». Далее он замечает, что «хороший певец в опере-буфф встречается реже, чем талантливый тенор в опере-сериа».

Если дело и правда обстоит так, в чем же конечная цель существования чудесной куклы? Ответ нам подскажет следующий пример из той же словарной статьи — это высказывание писателя и литературного критика Франческо Альгаротти:

Общее благолепие подобных представлений несколько пострадало от появления в них комических персонажей, которые дурно согласовывались с героями и богами, а также вызывали в отдельных местах неуместный смех, чем нарушали торжественность всего действа. Деревянная кукла не сочетается с фигурами героев и богов, сбивает их с толку, избавляется от них — лишь потому, что заставляет зрителя смеяться там, где не следует. И вот еще один путь к спасению, на сей раз от богословия, эпической поэзии и любого «серьезного» действа: стремление к неприкрытой, изящной легкости и проворству. Верное выражение для этого рода легкости нам снова подсказывает автор словаря. Определяя прилагательное svelto, которым я бы обозначил это свойство куклы, он пишет, что оно, возможно, описывает такое «тело, которое движется на удивление легко, как будто вот-вот оторвется от точки, в коей находится», и «почти приподнимается над землей и воспаряет».

Геза Рохейм, психоаналитик и ученик Шандора Ференци, а также антрополог, проводивший полевые исследования в поселениях австралийских аборигенов, уделял особое внимание сказкам. В своей книге «Врата грез» он подробнейшим образом описал все  существующие  разновидности  ведьм и посвятил отдельную главу «природе людоедов». Но главную роль, думается, все же играет название этого объемного труда. В отличие от фрейдистского подхода, сны здесь не выступают ценным материалом для толкования, дабы с их помощью исследовать человеческую душу; скорее, наоборот, для Рохейма душа — «понятие, проистекающее из грезы».

В снах содержится модель всех наших духовных странствий, это образцовый и показательный пример наших представлений о потустороннем мире либо обо всем том, что находится за пределами мира реального, будь то рай или ад. Даже более того: греза — и есть реальность, она и есть смерть, катабасис, или сошествие в преисподнюю, не только в образном или символическом ключе; пробуждение — также самое что ни на есть настоящее новое рождение. А сказка — точное повторение сновидческого опыта, ведь мир, который мы таким образом наблюдаем, по-своему существует, он хранит в себе то, что латиняне называли descendus Averno, «спуск в Аверн»⁵.

Учитель Рохейма, Ференци, как известно, имел особые отношения с морем. Он упрямо доказывал (испытывая терпение Фрейда), что глубинное стремление человека — вернуться к своему первобытному состоянию и снова поселиться на дне океана, а жизнь плода в утробе воспринимал не иначе как воспроизведение этого опыта. Теперь ясно, почему его ученик, позабыв о подлинной сути онирических видений, настаивал на том, что сон и связанный с ним отказ от вещного мира — возвращение в материнское лоно. Впрочем, вспомним: для него греза — не символическое переложение жизни, а то, что «хранит ее, пока мы спим», то есть в некотором роде тоже жизнь. Следовательно, здесь мы можем посмотреть на историю Пиноккио и его нисхождение в ад несколько иначе.

На протяжении сказки-химеры Пиноккио засыпает три раза: один раз он не видит снов (или автор не рассказывает нам об этом), а дважды ему что-то снится. Сначала это происходит, когда он возвращается домой после «адской ночки», промокший до нитки, и проваливается в сон, положив ноги на полную тлеющих углей жаровню, а после пробуждения обнаруживает, что они сгорели дотла. Потом — на дворе снова «адская ночка», Пиноккио оказывается в таверне «Красный рак» в компании двух обожаемых нами жуликов:

Едва он лег в кровать, так сразу уснул — и привиделся ему замечательный сон. Ему казалось, будто он стоит посреди поля, на котором тут и там росли низенькие деревья, увешанные гроздьями плодов, точнее — золотыми цехинами; монетки покачивались на ветру и звенели, точно желая сказать: «Хочешь сорвать нас — подойди и возьми».

Последний раз это происходит в конце книги: после того как деревянный человечек «до наступления полуночи» плел корзины, он засыпает в своей постели и видит в грезах Фею, которая прощает его за все былые проделки; очнувшись от этого гипнотического виде́ния, он понимает, что перестал быть куклой. Тем не менее для Коллоди важно уточнить, что, вероятно, Пиноккио мог на самом деле и не проснуться, ведь он сам не знал, где находится — во сне и наяву.

Если мы согласимся с предположением Рохейма и поставим знак равенства между грезой, сказкой и жизнью, то сможем высказать свою, весьма прямолинейную, гипотезу: в первый раз он тоже видел сон, и более того — с тех пор уже не просыпался (это объясняет, почему он не заметил, как потерял в огне нижние конечности). К тому же в этой же главе упоминается, что герой «беспробудно спал и все время храпел». А значит все приключения, о которых повествуется в книге, в том числе и последнее событие — мнимое превращение в человека, — всего лишь привиделись чудесной  деревянной кукле. И в конце герою снится, будто он очнулся и увидел самого себя: вот он, спящий, стоит, опершись на стул, прямо как в эпизоде, где он задремал сидя и оперся ногами на жаровню. Однако все увиденное им в мире грез — ничуть не менее настоящее, чем то, что происходит наяву. Это просто другая сторона таинства, которую мы, сами того не замечая, продолжаем нести с собой, подобно деревянному паяцу или же ослику, покрытому «светло-серой шерстью с черными вкраплениями».

Благодарим издательство АСТ и проект «Лёд» за любезно предоставленный препринт.

1. У Спинозы произведенная природа (тварный мир) есть самопознание природы производящей (Бога-Творца), она же субстанция, познаваемая человеком в двух атрибутах: протя- женности и мышлении.
2. Автор использует здесь терминологию Аристотеля («Метафизика»): простые тела он называет элементами, под ними подразумеваются известные нам стихии (вода, огонь, воздух), которые древние философы считали началом, первопричиной бытия.
3. Цитата не совсем точная: в словаре упоминается не просто dramma, а dramma cantato, то есть речь не о драматическом театре, а об опере, что подтверждается следующими цитатами.
4. Вероятно, Агамбен допускает здесь ошибку в фамилии (Fouriel): верное написание (в том числе в словаре Томмазео) — Fauriel. Речь идет о французском филологе, историке и фольклористе Клоде-Шарле Форьеле, известном помимо прочего тем, что он переводил на французский трагедии Мандзони, с которым он, как и Никколо Томмазео, был знаком лично. Кроме того, Томмазео перевел на итальянский книгу Форьеля о новогреческих народных песнях.
5. Цитата из «Энеиды» Вергилия. Полная ее версия звучит как facilis descendus Averno, то есть «легко спуститься в подземный мир». Обычно она употребляется в переносном значении: попасть в передрягу легко, а выбраться из нее сложно.