Только зайдя в выставочное пространство, мы сталкиваемся с удушающей темнотой бывшей таможни — настоящей церкви венецианской республики. Мои глаза долго привыкают к почти подвальной темноте.

Встречает нас инсталляция Liminal (2024). Первое, что я вижу, это огромное полотно метров восемь в высоту, на которое проецируется видео. Существо без лица с телом молодой женщины ходит в пустынном пространстве какой-то планеты. Этот суррогат человека вызывает эффект «зловещей долины». Сначала кажется, что этого персонажа играет настоящая женщина, но в отдельные моменты ее движения начинаешь замечать, как неестественно деформируется плоть в местах сгиба руки. Эта похожесть и одновременная непохожесть на человека — одна из примет современного эстетического опыта, когда любое изображение, даже если оно настоящее, вызывает подозрение.

Прямо перед проекцией, на расстоянии около пяти метров, расположена небольшая кубическая скульптура с ямкой посередине — слепком живота беременной женщины, неживой намек на жизнь. За проекцией находится антенна, которая принимает, отправляет и обрабатывает поступающую на нее информацию. Утроба, мать и сигнал — именно с этого религиозного апокрифа, с серьезностью проповедника, начинает свою выставку Пьер Юиг.

Это странное женоподобное существо напомнило мне о внеземных персонажах третьего сезона сериала «Твин Пикс». И если Линч приходит к вторжению темных доппельгангеров через психологический «сюрреализм» американской глубинки, то Юиг — через делезианство и художественные стратегии архивного импульса. Оба автора в конце карьеры начали слишком серьезно воспринимать собственные сюжеты, отказавшись от их инструментальности в пользу самоценности.

Idiom (2024) — другая мультимедийная инсталляция — распределена по всей выставочной площадке. Первая часть работы — звуковая инсталляция, в которой мы слышим сгенерированную ИИ и понятную только ему самому речь. Вторая — золотые маски с встроенными в них лед-мониторами. Эти носимые устройства надеты на человеческие фигуры — то ли на живых людей, то ли на манекены, — стоящие в разных местах зала. Сгенерированный голос не принадлежит этим телам, поскольку исходит не только от них, но из самого пространства залов. Пьер Юиг говорит прямо — эти «маски» уже даже не метафора, а реальное коммуникационное устройство, герольд новой эпохи.

Вся выставка так или иначе обращается к обобщенному «нечеловеческому». Здесь есть и довольно старая видео-работа о жизни шимпанзе в обезлюдевшей Фукусиме (Human Mask, 2014). И отдельный зал с серией аквариумных инсталляций — Zoodram 6 (2013), Circadian Dilemma (2017), Abyssal Plane (2015) — где Юиг создает различные биомы с живыми существами, камнями и скульптурами. Отдельно можно выделить — Cambrian Explosion (2013). Здесь мы видим зависший за секунду до столкновения с землей метеорит; само же название отсылает к периоду резкого увеличения ископаемых остатков живых организмов. Подобный прием — архео-архивный импульс — он использует в видео De-extinction (2014) — наш взгляд плывет по миру ископаемых свидетельств: комаров, волосков и жуков, скрытых в маленьком камне янтаря. 

В Camata (2024) два робота исполняют срежиссированный ИИ ритуал вокруг рассыпающегося человеческого скелета. Здесь впору цитата из Харауэй: «Я верю в компост, а не в постчеловечность: все мы — компост, а не постчеловеки». Все это «нечеловеческое» Юига — события планетарного масштаба, грозящие аннигиляцией, различные проявления искусственного интеллекта, вычислительные мощности серверов, машинные манипуляторы и ископаемое — можно обозначить ландовским понятием Внешнее (Outside), которым я буду пользоваться дальше.

Здесь стоит обратить внимание на само название выставки (и одноименной работы, с которой начинается выставка) — Liminal. Под лиминальностью обычно подразумевается переходность: переходность опыта человека (до и после инициации), пространств (вокзалы, метро или кладбища), либо же особое состояние социальных систем, которое Делез описывает через понятие экстерриториальности. В этой выставке под лиминальным прямо подразумевается переходность человеческого бытия между двумя практически одинаковыми состояниями — между несуществованием (до появления человека) в Cambrian Explosion и несуществованием (после исчезновения) в Camata. Это один из самых старых сюжетов — притча о Сотворении и об Апокалипсисе. Но если в Библии в переходности человека раскрывается нам замысел божий, что делать, если Бог умер? После указания Фридрихом Ницше на человеческую сиротливость встал вопрос о том, чем заменить идею Бога. 

Весь двадцатый век был попыткой заменить Бога — большим нарративом нации, класса, утопии, расы, или тираном, великим человеком — т.е. всем тем, что для атеиста стало сакральным. Раймон Арон, например, пишет: «Бедствия пролетариата доказывают его призвание, а Коммунистическая партия становится церковью, которой противодействуют буржуазные язычники, отказывающиеся услышать благую весть…»¹, и заключает, что победа большевизма стала возможна благодаря синтезу атеистического и религиозных компонентов: «Его вдохновляет ярость сражения безбожников, и он избрал ортодоксию, якобы сходную с обучающей наукой….Коммунизм — это первая религия интеллектуалов, одержавшая победу»². Пинаклем большевизма стал сталинизм (и маоизм), где место бога занял тиран, которому подвластны законы истории: «Предвосхищение будущего позволит манипулировать и врагами, и сторонниками. С этого момента идеология становится содержанием догмы. Коллективный спаситель больше не испытывает историю, он ее создает, он строит социализм и кует будущее»³. Для Раймона Арона такой победой веры был захват большевиками власти — сбывшееся, по мысли марксистов с научной точностью, пророчество. Но божество «Сталин» умерло, как над ним насмехается Ианнуччи в фильме «Смерть Сталина», в собственных моче и кале. Божество «Мао» так стремилось отсрочить свои последнии дни, что ему каждый день приводили несовершеннолетних деревенских девочек, как писал в своих воспоминаниях его личный врач Чжисуй Ли. На роль Бога они годились ровно настолько же, насколько Гудвин — на роль волшебника. Падение СССР было и развоплощением веры, и крахом всех научных обещаний исторического и диалектического материализма, т.е. событием прямо противоположным пророчеству Ленина, приведшему миллионы постсоветских людей к суеверности, гадалкам, саентологам, конспирологам или, теперь, к геополитикам.

Разочарование в секулярном модернистском проекте привело к серии попыток придумать контрстратегию большим нарративам. Первым, кто об этом заговорил, был Жорж Батай. Человек для него — часть материальной реальности, во время своего появления утратившая связь с тотальностью: «…Смерть не является неизбежной. Простейшие формы жизни бессмертны: рождение организма, воспроизводимого путем деления, теряется во тьме времен»⁴. И именно поэтому человек стремится затеряться «во множестве себе подобных, перекладывая заботу о целостности “бытия” на тех, кто занимает центральное положение»⁵. Отрицание роли суверена (тирана коммунистических или фашистских режимов) приводит Батая к попыткам организовать сообщество без центра, например, в движении «Контратака» (1935–1936), объединении «Ацефал»(1937–1939), научном кружке «Коллеж социологии» (1937–1939). Но все его практические попытки в условиях подъема тоталитаризма не увенчались успехом, и тем не менее свой антиавторитарный и атеистический опыт он зафиксировал в «Сумме атеологии».

Жан-Люк Нанси попытался реанимировать понятие «сообщества», которое он уже определил иначе — через невозможность жертвовать собой во имя чуждой тебе имманентности. Подобный идейный поворот стал возможен только после краха Советского союза — его сложно представить в рассуждениях Батая, одержимого жертвенностью. Сообщество по Нанси «не образует связей высшей, бессмертной или транссмертной жизни между субъектами»⁶, а смерть каждого из них не преображает «мертвых в некую субстанцию или в некий субъект, будь то родина, земля или родная кровь, нация, освобожденное или воссозданное человечество, абсолютный фаланстер, семья или мистическое тело»⁷. «Непроизводимое сообщество» Нанси не предлагает никакого проекта, кроме непосредственного присутствия единичностей в со-бытии: «сообщество распределения — это сообщество единичностей, касающихся друг друга, но при этом определенных самим разделением»⁸. Т.е. сообщество запрещает переходность человека, который теперь служит только самому себе.

Сегодня подобная форма коммуникации сталкивается с технологическими и политетхнологическими эффектами. Легко спутать другого человека с алгоритмом, ботом или троллем, нанятым тем или иным правительством. Конспирология начинает свое существование как шутка, но тут же становится реальностью. Мы погружены в бурление социальных сетей, которые теперь контролируют не только наши коммуникации, но и нашу гормональную жизнь. Когда мы оставляем комментарий в форме обратной связи, это редко связано с взыванием к сообществу. Именно в таких условиях — без сообщества, без партии и Бога — обнаруживает себя Юиг. Общение с другим превращается в экскоммуникацию (мы вернемся к этому понятию Юджина Такера позже) с Внешним.

Самый очевидный тезис Юига, о перформативной задаче которого я задумался, сводится к указанию на Внешнее и к возгласу: «Вот он, новый Бог!». При этом не имеет значения, из чего этот бог родился: из симуляции, работы искусственного интеллекта, серверных вычислений или биологической угрозы. И мне кто-то возразит, как можно быть суеверным или религиозным, придумав себе собственного Бога (например, Василиска Роко) или вообще без идеи о Боге? Но это несложно — мы знаем множество религий, возникших из абсурда. Например, саентология появилась из бульварной фантастики Л. Рона Хабарда, а постсоветские левые пытались переосмыслить социалистический рай, основываясь не на технологических калькуляциях, а на фантастике Урсулы Ле Гуин или Стенли Робинсона. Нет ни одной причины, почему религия не может возникнуть из произведений Лавкрафта или фильма «Терминатор». Мы просто недооцениваем человека, пытающегося возместить свою собственную переходность.

Здесь мы подходим к еще одному значению лиминальности, которое я намеренно упустил в самом начале. Речь идет о «лиминальных пространствах» как интернет-эстетике, запечатлевающей жуткие пространства, вызывающие в нас все тот же эффект «зловещей долины». Подобная искусственность обычно ощущается в стерильном пространстве «белого куба».

Если обратиться к пространствам как их воображали тираны, то мы можем сделать интересные выводы. В своей живописи Гитлер создает места как раз лиминальные — чаще всего в них нет ни одного человека, животного или даже дуновения ветра. От его живописи веет скукой воображаемого мира, где нет другого бога, кроме живописца. Это одиночество тирана было искрометно осмеяно Маурицио Каттеланом в работе Him (2001). Соцреализм же, напротив, создает пространства, в которых Сталин или Мао немыслимы без тех, кто приносит им цветы. А вот модернистская живопись без тирана выглядит как советские руины. Павел Отдельнов показывает именно такой мир. Одинокие люди Эдварда Хоппера находятся в пронизанном одиночеством безбожном пространстве секулярного общества. И если религиозное или соцреалистическое искусство всегда предлагало тебе вневременного собеседника, то и Отдельнов, и Хоппер — лишь крик в пустоте.

Внешнее же существует само для себя и без человека… в этом его смысл. Юджин Такер такое обращение к нечеловеческому (странному, ужасному и т.д.) называет экскоммуникацией: «Это можно назвать меланхолической формой медиации; это тщетная медиация, которая терпит неудачу еще до того, как начинается основная драма. В этом смысле невозможно рассуждать о коммуникации в отрыве от ее собственной аннуляции…Поэтому стоит предложить новое определение: экскоммуникация есть двойной жест, который выражен — и выражает невозможность коммуникации. В экскоммуникации сама возможность коммуникации сходит на нет»⁹. С уходом Бога и утопии остался блеклый, лиминальный образ тирана вне времени. Маски из Idiom — это и есть момент коммуникации с Внешним как с божественным. Но что Юиг говорит о необходимости именно человеческого присутствия? Оно не нужно! В Camata мы видим кости человека, обглоданные за кадром птицами. Camata — это новые «Полуночники» Эдварда Хоппера, где люди уже доживают не в лиминальном пространстве капитализма, но в процедурно сгенерированной реальности.

Пространство экскоммуникации Юига — это практическая попытка медиации искусства и Внешнего: «Медиа воплощают фундаментальный парадокс медиации: они выступают посредниками в общении или связи с чем-то по определению недоступным. Я обозначу этот парадокс как темные медиа…. темные медиа можно обозначить как результат или последствие экскоммуникации. И как экскоммуникация предшествует любой коммуникации и обуславливает ее, так и темные медиа предшествуют любому акту медиации — и обуславливают его»¹⁰. Это указывает на один из главных парадоксов современного искусства, стремящегося быть проектом секулярным, но осекающимся и начинающим неистово верить хоть во что-то… если не в Бога или тирана, то хотя бы в искусственный интеллект, массовое вымирание, Ктулху и т.д. Лиминальные пространства Юига «указывают на слепое пятно, которое скрывается в любой медиации»¹¹ и, уточняя, «видят нечто в пустоте… и в любом нечто находят пустоту…»¹². Что в таком случае является слепым пятном? В секулярном обществе такое пятно уже не может быть богом, но при этом оно может быть чем угодно. В таком случае жест Малевича, когда он повесил «Черный квадрат» в красный угол, может быть прочитан как замена Бога и божественного новым «слепым пятном» супрематизма — неотрефлексированным Внешним. Работы же Юига воспроизводят суеверия в отношении технологического и научного знания, или, как характеризует это состояние Юджин Такер, «постсекулярный контекст, где religo характерно для идеи темных медиа»¹³. Если в недавнем прошлом медиа и институты соединяли нас с богом или бого-человеком, то теперь пространство белого куба (в случае выставки Liminal — предельно темной таможни) соединяет нас с автономным жутким, как с постсекулярным божественным — Внешним (в инсталляции Liminal и Idiom), — с Ктулху по подписке, terminator-on-demand, со спиралью Узамаки.

В Liminal Юиг создает пространства культовые, в которых снова подчеркивается переходность человека между созданием и аннигиляцией. Но вымирание (апокалипсис), и мы с этого начали, — не только экзистенциальная и религиозная проблема, но еще и научная. Наш страх перед аннигиляцией рождается из секулярного проекта Просвещения, как пишет Брасье, из знания, что наше человеческое сознание имеет собственный предел. И в Cambrian Explosion, и в Camata мы видим эту странную попытку корреляции между нашим ественным миром и миром сверхъестественным, ужас, родившийся из знания о неизбежности вымирания. Современное искусство больше не служит атеистической репрезентации идей (что было характерно для супрематизма или концептуализма), но снова стало основным способом доступа к кантовскому Возвышенному, проявленному во Внешнем. Перед нами истовое суеверие, ищущее Бога во всем, до чего может дотянуться, но отказывается это признать — парадоксальный итог секулярного модернизма. Но почему мы снова вернулись к этой тщедушной потребности? Хочется окликнуть человека, вернуть его к иконоборческому и анархистскому задору максимы: «Ни бога, ни господина», — хотя бы в мечтах об исключительно человеческом сообществе Батая и Нанси. В ином случае нас ждет реальный синтез божественного и тиранического с Внешним¹⁴.

Иван Стрельцов

spectate — tg — youtube

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

1. Раймон А. Опиум интеллектуалов  [пер. с фр. Л. Боровиковой]. — М.: Издательство АСТ, 2015. — С. 412.
2. Раймон А. Там же. С. 413.
3. Раймон А. Там же. С 420–421.
4. Батай Ж. Опыт общей экономики // Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006. С.124.
5. Батай Ж. Там же. С.157.
6. Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. М.: Водолей, 2009. С. 44.
7. Нанси Ж.-Л. Там же. С.43–44.
8. Доманов О. А. Две модели сообщества в социальной философии Ж.-Л. Нанси // Вестник НГУ, том 6, вып. 3., 2008. С. 172–176.
9. Гэллоуэй Р. А., Такер А., Уоркс М. Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации.М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. С. 98.
10. Там же. С. 99.
11. Там же. С. 103.
12. Там же. С. 103.
13. Там же. С. 104.
14. Этот текст был дописан одновременно  с релизом ИИ чат-бота, обученного на речах, идеях и деяния Си Цзиньпина. Доступ по ссылке: https://www.ft.com/content/43378c6e-664b-4885-a255-31325d632ee9