Практика обращения фотографов к произведениям живописи берет свое начало в середине XIX века с появлением пикториальной фотографии. Произведения современных фотографов, основанные на построении связей с различными направлениями в истории живописи, приобретают новые смыслы, лежащие значительно глубже, чем внешнее стилистическое сходство с картинами. Текст «Пикториализм: Перезагрузка» был начат мной в 2018 году как попытка анализа и обобщения современных фотографических практик, вдохновленных живописью прошлых эпох. Спустя семь лет я вернулся к этому тексту и дописал несколько абзацев, размышляя об изменениях, произошедших вокруг за это время.
С момента появления первого устойчивого фотографического изображения в 1822 году фотография долгое время боролась за признание своего места в сфере изобразительного искусства. Одной из первых попыток легитимировать появление оптических отпечатков в художественном пространстве было стремление фотографов приблизить фотографические изображения к картинным или рисованным. Появившись в противовес прикладным и коммерческим направлениям, господствующим в фотографии второй половины XIX века, новое направление, ориентированное на раскрытие художественного потенциала фотографии, получило название «пикториализм» (pictorialism, от англ. pictorial — живописный, изобразительный). В своих работах пикториалисты стремились достичь максимального соответствия стилистических качеств с наиболее актуальными в то время произведениями живописи: картинами художников модерна, импрессионистов, символистов и прерафаэлитов.
Фотограф и теоретик пикториализма Генри Пич Робинсон полагал, что фотографы должны обнаружить художественное, живописное начало в окружающей реальности. Это «естественное» начало фотографии, обнаруживающее свои корни в классической живописи, Робинсон называл «пикториальным эффектом фотографии»1. Таким образом, связь живописи и фотографии, являвшаяся для фотографов того времени связью искусства и реальности, понималась как главный критерий пикториальной фотографии.
Подобно художникам, пикториалисты тщательно выстраивали композицию своих кадров, находили живописные места для съемки, подбирали схожие с картинными типажи моделей и соответствующий реквизит, использовали мягкорисующую оптику и специфические способы печати для усиления живописного эффекта, подкрашивали фотографии цветными пигментами. Имитируя кисть художников средствами фотографии, они разработали собственный визуальный язык, собственную творческую философию, что в дальнейшем помогло фотографии занять место среди других видов изобразительного искусства.
Появление нового нетрадиционного метода получения изображений и стремительное утверждение его в художественной сфере привело к утрате художниками многовековой монополии на создание визуальных образов. Если раньше работа с формой, объемом и светотенью была привилегией профессиональных художников, то с распространением фотографии это мог начать делать каждый с помощью доступной фотокамеры. Сложившиеся культурные, социальные, экономические и политические обстоятельства потребовали от художников нового поколения решительных и во многом революционных действий. Необходимо было вернуть утраченное положение и определить место художника в изменившейся ситуации.
Творческие практики, появившиеся в конце XIX — начале ХХ века, легли в основу нового, революционного для искусства направления — модернизм. Для модернизма характерны крайне индивидуализированные художественные образы, отказ художников от реалистичных изображений, высочайшая степень свободы в работе с формой, цветом, композицией и сюжетом, которую фотографии тех лет было уже не достичь.
Однако появление новых светочувствительных материалов и массовое распространение компактных фотокамер позволили фотографии начать наиболее полно исследовать свои документалистские возможности и сформировать свой собственный и независимый визуальный язык. Таким образом, пути живописи и фотографии разошлись, а Первая мировая война, становление капитализма и рынка искусства только усилили это разделение. Термин «пикториализм» закрепился за определенным кругом авторов, фотографических практик и технических приемов второй половины XIX — начала ХХ веков.
За последующее столетие фотография накопила значительный художественный и технологический опыт; современные фотографы имеют в своем распоряжении широкое разнообразие возможностей для создания изображений и образов любой сложности. Нередко современные фотографы обращаются к истории живописи, сопоставляя присущую живописным произведениям стилистическую, историческую и сюжетную составляющую с современностью. Благодаря такому сопоставлению получившееся фотографическое произведение приобретает новые смыслы.
Британский фотограф Том Хантер (Tom Hunter) создает крупноформатные цветные фотографии, в которых сюжет, стилистика и исторический контекст известных картин сопоставляются с реалиями современной жизни. Его проекты Life and Death in Hackney, Persons Unknown и Unheralded Stories основаны на переосмыслении произведений Караваджо, Диего Веласкеса, Яна Вермеера, Эжена Делакруа, Эндрю Уайета и других художников. Картина Джона Эверетта Милле «Офелия» (1851–1852) стала основой для создания фотографии «Дорога домой» (The Way Home, 2000). На фотографии изображена молодая женщина, утонувшая в небольшом заросшем водоеме вблизи промышленной автомагистрали. Авторский комментарий сообщает о том, что героиня возвращалась домой после вечеринки и, будучи в состоянии наркотического опьянения, попала в аварию.
Если сюжет картины Милле взят из трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет», то фотография Тома Хантера рассказывает совершенно другую историю. Это история о меланхолической красоте и трагичности постиндустриального декаданса, о молодом поколении начала 90‑х, нашедшем себя в мире музыки и наркотиков. Желание уединения привело разочарованную молодежь на старые печатные заводы, опустевшие склады и цеха, ставшие новой сценой для воплощения рейв-культуры. Сопоставляя красоту и трагизм, историю и современность, культурные и социальные контексты, Том Хантер обнаруживает символизм в повседневности и создает необычную хронику жизни современной Британии.
В основе пикториальной фотографии может лежать отдельное живописное произведение, как в «Дороге домой» Тома Хантера, характерные визуальные черты творчества конкретного художника или стилистические особенности целого живописного направления. Первоочередным критерием пикториализма, согласно Г. П. Робинсону, является присутствие в фотографии «пикториального эффекта» — живописного начала, живописного визуального языка.
Следует обратить внимание на родственный пикториализму термин tableau (с фр. картина, изображение, плоскость, табло), применяющийся для описания картин, скульптур, театральных постановок, начиная с XVIII века. Жан-Франсуа Шеври впервые использовал этот термин применительно к фотографии в своем эссе «Изменения формы фотографии в истории»2 для обозначения больших, созданных для музейных и галерейных выставок фотографий 1970–1980‑х годов. Такие фотографии имеют ярко выраженную нарративную составляющую, сложную и продуманную композицию, картинную тяжеловесность. Зачастую это огромные высокодетализированные отпечатки, собранные с помощью монтажа из множества фрагментов других фотографий в единое произведение. Основоположниками направления tableau в фотографии принято считать Джеффа Уолла, Андреаса Гурски, Филиппа-Лорку Ди Корсию, Томаса Штрута, Грегори Крюдсона и других.
Говоря о различиях английского picture (картина, рисунок, изображение, образ), от которого произошел термин пикториализм, и французского tableau, американский теоретик искусства Майкл Фрид3 в своей книге «Почему фотография как вид искусства значима как никогда раньше» утверждает, что английское picture лишено коннотации продуманности, сконструированности, композиционной сложности, которую несет в себе французское tableau. Таким образом, ключевую роль в определении tableau фотографии играет картинная масштабность и детализированность, композиционная сложносочиненность и продуманность. Зачастую авторы, создающие tableau фотографии, разрабатывают свой собственный визуальный язык, в то время как для пикториальной фотографии характерно использование визуального языка, пришедшего из живописи.
Британская художница Сэм Тейлор-Вуд (Sam Taylor-Wood) создает масштабные фотографии и видеофильмы, наполненные глубоким философским содержанием и психологизмом. В своем фотографическом проекте Soliloquy (1998–1999) Тейлор-Вуд сочетает исторические и религиозные смыслы с современными и бытовыми, живописный визуальный язык с кинематографичностью. Фотографии серии имеют структуру возрожденческих алтарей XIV–XV веков и состоят из двух частей: главной панели для портретов и панорамной панели внизу, оформленной в виде пределлы. Позы людей на портретах, ракурсы, композиция, светотеневой рисунок, цвет и общее состояние пришли в фотографии Тейлор-Вуд из живописных произведений прошлого. Люди на этих портретах изображены погруженными в себя, отрешенными, мечтающими или спящими.
Нижняя панель представляет собой воплощение их сознательного и подсознательного опыта: их мысли, желания, сны или мечты, а не хроники из жизни героев главной панели, как это было на алтарях Ренессанса. В широком смысле soliloquy означает разговор с самим собой, следовательно, главная панель представляет собой портрет говорящего, а нижняя — его речь, обращенную к себе. Сочетание смыслов верхней панели, ее живописного прообраза и нижней панели образует единое сложное и объемное высказывание.
В основе главной панели Soliloquy VII лежит картина «Оплакивание Христа» итальянского художника эпохи Возрождения Андреа Мантеньи. На картине Мантеньи изображен мертвый Иисус Христос, лежащий на камне помазания, и оплакивающие Его Богородица, апостол Иоанн и Мария Магдалина. Однако эта картина характерна не сюжетом, достаточно распространенным в произведениях того времени, а смелостью и остротой композиционного решения.
Главная панель Soliloquy VII повторяет композицию, светотеневой рисунок и общую драматичную напряженность картины Мантеньи. На нижней панели изображен панорамный пейзаж, лишенный человеческого присутствия. Сопоставив получившийся диптих с названием серии, можно сделать вывод, что на главной панели изображен спящий мужчина, а на нижней — его сон. Однако отсылка к мертвому Христу Мантеньи вносит в представление о Soliloquy VII дополнительные смыслы.
Состояние сна в этом контексте может пониматься как смерть, а пробуждение — как воскрешение. Пейзаж пределлы становится символом опустевшего земного рая, загробной жизни или воплощением мечты об утраченном Эдеме. По словам Сьюзен Сонтаг4, «Все фотографии являются memento mori. Делать фотографию — означает становиться причастным к смерти другого человека». И если эта фотография о смертности, то не является ли присутствующий здесь прообраз мертвого Христа обещанием воскрешения?
Поклонение младенцу Иисусу — это еще один распространенный сюжет картин Ренессанса. Поклоняющимися могли быть изображены не только волхвы, но и Дева Мария, другие христианские святые и религиозные деятели того времени. Фотография #1 Сергея Браткова своим композиционным, стилистическим и тематическим решением очевидным образом относится к этой живописной традиции эпохи Ренессанса.
Фотография #1 является частью проекта «Итальянская школа» (2001), визуальный язык которого строится на связи с итальянской школой живописи, а сюжетная линия основана на Библии. Однако слово «школа» в названии проекта указывает не только на связь с живописью, но и на место, в котором эти фотографии были сделаны, — школу в Харькове (родном городе автора), переделанную в детский дом для нарушивших закон детей. Братков получил разрешение работать с детьми на закрытой территории школы только при условии, что проект будет иметь религиозную основу. Приняв это условие, он ставил импровизированные театральные сцены по библейским мотивам с участием детей и фотографировал их. Реквизит для этих представлений делался из подручных вещей, а в качестве декораций выступало окружение территории школы.
Художественная составляющая проекта «Итальянская школа» строится на несоответствии действительности, изображенной на фотографиях, и идеализированных картинных образов, лежащих в основе этих сюжетов. Выступая в роли режиссера-постановщика и фотографа, Сергей Братков устанавливает связь с живописью через документирование театрализованного перформанса.
Проект «Портреты» японского фотохудожника Хироси Сугимото (Hiroshi Sugimoto) представляет собой серию черно-белых фотографий восковых фигур из коллекции Музея мадам Тюссо, изображающих исторических деятелей прошлого. На создание серии Сугимото вдохновили портреты Ганса Гольбейна Младшего — художника Северного Возрождения. Живописные произведения Гольбейна отличаются тонкой проработкой рисунка, сложностью моделировки формы, высокой степенью реалистичности и детализации.
Использование портретной композиции кадров и направленного контрастного освещения позволило Хироси Сугимото изолировать размещенные в каноничном для живописи трехчетвертном повороте восковые фигуры от окружения в музее. Для усиления резкости мелких форм и фактур, присущих живописи Гольбейна, Сугимото использовал максимально закрытую диафрагму. Благодаря этим техническим приемам получившиеся портреты обрели свои характеры, психологию, образность и стилистическое сходство с картинами Гольбейна.
При анализе работ Сугимото затруднения начинаются уже с попытки определения жанра, ведь традиционно портрет является изображением живых людей, а не восковых скульптур. Но Сугимото самостоятельно определяет жанр серии ее названием «Портреты», что вовлекает нас в диалектику формы и содержания. Автор манипулирует нашим доверием к фотографии человеческих форм и нашими представлениями о портретном жанре.
Семиотическая теория обозначает отпечаток объекта как индекс, а миметическое изображение объекта — как символ. К примеру, отпечаток пальца — только индекс пальца, а не его изображение. Технологически в любой фотографии символизация и индексация совпадают. Фотография является одновременно и изображением реальности, и ее оптическим отпечатком на светочувствительном носителе. Это совпадение является причиной существующего доверия к фотографическим изображениям, которого не возникает по отношению к картинам или рисункам. Хироси Сугимото использует в качестве художественного инструмента подобные представления о достоверности и правдивости фотографии, показывая их иллюзорность. Фотографии Сугимото одновременно маскируются под живописные портреты и под фотоизображения живых людей, не являясь при этом ни тем, ни другим.
Ощущение живописности в работах Хироси Сугимото сохраняется даже при отсутствии цвета. Живописный эффект достигается усилением иллюзии объемности фигур с помощью контрастного освещения (кьяроскуро), традиционного для живописи, передачей пластики мелких форм, деталей и текстур, что создает ощущение живописного богатства.
Своим проектом «Портреты» Хироси Сугимото возобновил диалог, который возник с момента появления фотографии: отношения между живописью и механической репродукцией. Через преодоление этапов репродуцирования — от живого человека к наброску, от наброска к картине, от картины к восковой скульптуре, от скульптуры к фотографии — Сугимото выявляет процесс преобразования визуального образа во времени.
В основе фотографий Паоло Роверси (Paolo Roversi) из книги Nudi (1999) лежат рисунки художников эпохи Возрождения. Рисунки в то время выполнялись серебряной иглой (заточенным кусочком серебра) на бумаге и имели легкие сероватые контуры, а бумага со временем приобретала теплый охристый оттенок. Ощущение мягких рисованных контуров на фотографиях Паоло Роверси достигается благодаря использованию рассеянного фронтального освещения, ослабляющего эффект объемности.
Воспроизводя визуальные качества рисунков Ренессанса, Паоло Роверси обращается также и к идеалам того времени. Возрожденный интерес к античности утвердил в Европе шестнадцатого столетия культ красоты человека. После периода «темных веков» человеческое тело вновь стало восприниматься как храм души, а не как ее темница. Художники Возрождения, вдохновленные античным искусством, наполняли свои композиции идеализированными изображениями обнаженных людей.
Своими работами Паоло Роверси продолжает изобразительную традицию Ренессанса, манифестирующую человеческую красоту. Для фотографий из книги Nudi позировали известные мировые модели: Кейт Мосс, Милла Йовович, Эмбер Валлетта, Шалом Харлоу и другие. На приведенной фотографии Девон Аоки изображена в положении с опорой на одну ногу (контрапост) — прием изображения фигуры, пришедший в искусство Ренессанса из древнегреческой скульптуры. Жест руки также характерен для многих античных скульптур и картин эпохи Возрождения.
Переход от культуры эпохи Возрождения к культуре барокко (от ит. barocco — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам») в Европе начинается уже в XVI веке. Первые признаки барочной живописи отчетливо прослеживаются во фресках Микеланджело Буонарроти, созданных им в Сикстинской капелле в Ватикане. Выразительность живописного письма Микеланджело, композиционная динамичность и театральность его фресок, пышность и рельефность изображенных форм позднее станут основными признаками барочной картины. Фрески в Сикстинской капелле представляют собой изображения библейских сцен: Сотворение мира, Адама и Евы, Всемирный потоп, Страшный суд и других.
В 2006 году известный рекламный фотограф Дэвид Лашапель (David LaChapelle) побывал в Сикстинской капелле с частным визитом. Встреча с монументальными произведениями Микеланджело оказала на Лашапеля огромное влияние. После этого он решил оставить амплуа эксцентричного селебрити-фотографа, начав создавать масштабные и композиционно сложные фотографии.
Первым произведением, открывающим новый этап творчества Лашапеля, стала фотография «Потоп» (The Deluge, 2006), созданная им по мотивам одноименной фрески Микеланджело. Оба произведения изображают сцену Всемирного потопа, описанного в Библии и являющегося божественным возмездием за нравственное падение человечества. Однако если «Потоп» Микеланджело повествует о библейских временах, то «Потоп» Лашапеля изображает гибель современного общества. Современная цивилизация гибнет вместе с ее потребительскими идеалами, дворцами для развлечений и накопленными материальными богатствами. Ценности, к которым стремилось человечество, оказались бесполезными перед лицом апокалипсиса.
Ноев ковчег, изображенный на фреске Микеланджело, символизирует начало нового этапа жизни на Земле. На фотографии Лашапеля на месте ковчега изображен разрушенный развлекательный комплекс Caesars Palace в Лас-Вегасе, оказавшийся непригодным местом для спасения. Однако это не значит, что Дэвид Лашапель в своей интерпретации Всемирного потопа не предполагает возможности спасения. По мнению автора, люди должны сами спасти себя, вспомнив свои истоки и начав помогать друг другу.
В своей работе Дэвид Лашапель сочетает сакральные и профанные смыслы: религиозную тематику и атрибутику поп-культуры. Визуальные качества фресок Микеланджело в фотографии Лашапеля смешиваются с нарочитой гламурностью обнаженных тел. Повторяя тематику фрески Микеланджело, ее общую стилистику, динамичность и рельефность изображенных форм, Дэвид Лашапель показывает библейскую историю сквозь призму современности. Критически воспринимающий особенности своей эпохи фотограф создает произведения, являющиеся ее обличающим зеркалом.
Параллельно с барокко в Европе XVII века развивалось оппозиционное направление — классицизм. Классицизм опирается на идеи философского рационализма и представляет собой новый виток интереса к античности. Культура барокко прекратила свое существование в XVIII веке, и в противоборстве с классицизмом ее заменил романтизм (фр. romantisme, от средневекового фр. romant — роман). Культу разума и порядка романтизм противопоставил дух бунтарства, естественности и свободы.
Одним из наиболее значимых представителей романтизма в живописи является немецкий художник Каспар Давид Фридрих. В творчестве Фридриха преобладают пейзажи, являющиеся воплощением его глубоких религиозных переживаний и часто приобретающие символическое значение. Фридрих любил те состояния природы, которые наиболее соответствуют ее романтическому восприятию: раннее утро, вечерний закат, восход луны. Постоянные персонажи его произведений — одинокие мечтатели, погруженные в созерцание природы. Перенесением зрителя в композицию картины Фридрих обозначал своеобразную «точку вхождения» в изображенный мир.
Фотография «Восход луны» (Moonrise, Puerto Rico 1995) немецкого фотографа Вольфганга Тильманса (Wolfgang Tillmans) очевидным образом повторяет визуальную эстетику картин Фридриха. Однако, если картины Фридриха с изображениями двух мужчин воплощают собой культ мужской дружбы, распространенный в Германии XIX века, то фотография Тильманса — это изображение самого автора (слева) вместе со своим партнером. Выявление художественных смыслов в фотографическом документировании личной жизни — один из наиболее характерных творческих приемов Вольфганга Тильманса.
Романтические стремления прослеживаются не только в «Восходе луны» Тильманса, но и во всем его творчестве. В современной фотографии он известен как один из главных бунтарей, утвердивших романтические постулаты о творческой свободе и естественности. В своих инсталляциях Тильманс сочетает различные жанры, фотографические техники и приемы, избегая при этом однозначной интерпретации подобных экспозиций. По словам автора, разнородность его фотографических коллажей отражает сложность и неоднозначность объектов съемки. Фокус внимания при этом переходит от отдельных фотографий к их совокупности, которую можно воспринимать как одномоментно, так и последовательно.
Подобный прием основывается на создании визуального повествования при отсутствии выраженной нарративной составляющей. Можно сказать, что повествование в произведениях Вольфганга Тильманса построено на поиске «отсутствующего элемента», и его отсутствие приводит в движение все рычаги повествования. Смысл такого повествования — в его продолжении: недостающий элемент так и не будет найден, поскольку в ином случае повествование прекратится, и линия повествования разрушится.
Метод работы Тильманса оказался новаторским для фотографии конца XX века и противостоял классической традиции. Одиночные фотографии, будь то вечерний пейзаж, абстракция, портрет или натюрморт, — это отдельные составляющие элементы, образующие единую визуальную секвенцию.
Философия XIX века характеризуется утверждением революционных материалистических идей, пришедших на смену немецкому идеализму. Философы постгегельянского периода создали теоретическую основу для развития индустриализации, точных наук и рыночной рациональности. Материалистические идеи нашли свое воплощение и в изобразительном искусстве: начиная со второй половины XIX века, художники стремились все более проявлять материальность своих живописных произведений.
Живопись классической школы стремилась скрыть собственную материальную основу, вовлекая зрителя в реалистически изображенный мир картины. Новое поколение художников отказывается от реалистической интерпретации изображаемых сюжетов, что разрушает иллюзию реалистичности изображений и выявляет материальную основу их живописных произведений — краску, нанесенную на холст. Первые пробы в этом направлении прослеживаются уже в живописи импрессионизма и далее утверждаются в постимпрессионизме. Восприятие художниками формы и цвета становится более субъективным и свободным: их произведения наполняются яркими цветами, искаженными формами, выразительными текстурами краски и так далее.
Наиболее полное раскрытие эти особенности новой эпохи находят в живописи модернизма начала XX века. Модернизм противопоставляет себя классической традиции в изобразительном искусстве и рождает новую творческую идеологию. Модернистские изображения окончательно разрушают миметическую иллюзию, создаваемую живописью прошлого и скрывающую техническую, материальную основу любой картины. Если в классической живописи форма и содержание разделены отсылкой в реальный мир, то в живописи модернизма (в первую очередь в абстракциях) форма и содержание совпадают. Другими словами, традиционные живописные изображения отсылают к реальной сцене, которую видел или мог видеть художник, а модернистские произведения отсылают к самим себе. Искусство авангарда начала XX века манифестирует фактическое, материальное, нефиктивное измерение искусства.
Фотографическое изображение не может установить подлинного разрыва с реальностью, поскольку фотография — это непосредственный отпечаток фрагмента реальности. Фотография может создать лишь иллюзию разрыва с реальностью, мимикрируя, например, под абстрактную графику. Но чтобы в полной мере соответствовать концепциям модернизма, фотография должна не только обозначить разрыв с реальностью, но и проявить собственную материальную основу — фотобумагу, покрытую эмульсией. Попытки фотографии выявить собственную материальность, разрушая при этом иллюзию реалистичности изображения, начинаются в начале XX века, прежде всего в работах фотографов «Нового видения». Однако в силу отсутствия цвета в фотографии того времени и ограниченности инструментария для манипулирования фотоизображениями их практики не получили тогда последовательного развития и распространения.
Японский фотограф Дайсуке Йокота (Daisuke Yokota) известен своим экспериментальным подходом к созданию фотографий. Уже в ранних работах Йокоты проявляется влияние японской фотографии конца 1960‑х годов, в особенности авторов движения Provoke и их фирменной эстетики are-bure-bokeh (грубый, размытый, расфокусированный). По мере развития творческой практики Йокоты его фотографии становятся все более абстрактными, а фокус внимания смещается на работу с выявлением материальных аспектов фотографии.
Серия «Цветные фотографии» (Color Photographs, 2015) состоит из 83 абстрактных фотографий, созданных без использования фотокамеры, и является первой цветной публикацией автора. Для создания этих абстракций Йокота накладывал друг на друга листы цветной фотопленки большого формата, засвечивал их и проявлял, используя для этого нестандартные химические составы и кипяток. В результате подобных манипуляций поверхность пленки искажалась, фотоэмульсия растекалась, кристаллизовалась и трескалась, создавая сложные абстрактные узоры. Получившиеся результаты Йокота сканировал и многократно увеличивал, выявляя богатство текстур деформированной фотопленки.
Йокота заменяет документирование сцен алхимией темной комнаты, чтобы показать, что суть фотографии заключается не в зафиксированном фотокамерой изображении, а в его материальном носителе. Тематизация условий создания и существования художественного медиума, а также выявление его материальных аспектов является логичным продолжением концепций и практик модернистских художников начала XX века.
Для живописи модернизма характерны упрощение и огрубление форм, небрежность исполнения, мешающие погружению зрителя в процесс созерцания этих произведений. В сравнении с такими произведениями «Цветные фотографии» Йокоты, напоминающие по своей эстетике живопись абстрактного экспрессионизма, выглядят для зрителя слишком привлекательными и эффектными, а рассматривание красочных пятен фотоэмульсии кажется слишком увлекательным.
Следующим шагом Йокоты на пути к более полной реализации модернистских концепций в своей практике становится отказ от излишней сложности и эффектности своих фотографий. Вслед за художниками авангарда Йокота делает редукцию основной темой своего творчества для возвращения к первооснове своего медиума, то есть для выявления в фотографии чего-то нередуцируемого и неуничтожимого.
Опубликованная сразу же после «Цветных фотографий» серия «Без названия» 2016 года состоит из прямоугольных кусков рулонной фотобумаги, покрытых светочувствительной эмульсией. Фотоэмульсия на бумаге была засвечена, поэтому после проявки бумага осталась полностью черной. Не до конца смытая во время небрежной проявки с поверхности бумаги фотохимия проступает белесыми разводами на черной поверхности.
Фотография начинается с темноты, в которой находится светочувствительный материал или сенсор до момента экспонирования. Черные фотографии Йокоты 2016 года показывают эту самую темноту — фотографию в точке «ноль», то есть фотографию до ее появления. В отличие от эволюции, этимологически означающей последовательное развитие, революция характеризуется отрицанием исторически созданного и возвращением к начальному этапу, к исходному состоянию. В этом смысле для истории фотографии проект Йокоты «Без названия» является революционным актом, то есть возвращением фотографии к своему исходу и отрицанием всех созданных в историческом времени фотографических образов.
Картина «Черный супрематический квадрат» Казимира Малевича является символом революции в художественной традиции, знаком чистой редукции, наиболее ёмким воплощением авангардных концепций начала ХХ века. В своей статье «Как стать революционером: о Казимире Малевиче» Борис Гройс пишет, что «авангард стремился создавать искусство на все времена, транстемпоральное искусство, <…> которое может существовать в условиях перманентного разрушения культурной традиции и привычного мира, которое характерно для ХХ века с его техническими, политическими и социальными революциями».
Продолжая параллели между искусством авангарда и фотографиями Дайсуке Йокоты, можно сказать, что Йокота стремится создавать фотографии, которые смогут существовать в перенасыщенном визуальными образами мире, в непрерывном потоке цифровых фотографий, ежесекундно меняющихся на экранах различных устройств. Фотографии Йокоты являются универсальным знаком «ничто» для фотографии своего времени, погасшим экраном, который больше не показывает ничего, кроме собственной изначальной сути.
Кубизм является одним из ключевых направлений искусства модернизма начала ХХ века. В основе кубистической живописи лежит принцип симультанности (одновременности) — изображение реальной сцены или объекта с единомоментным воспроизведением всех возможных ракурсов. Основоположники кубизма Пабло Пикассо и Жорж Брак, а также их последователи деконструируют изображаемые объекты и окружение, дробят их на составляющие плоскости и фрагменты, смешивают их, показывая изображенное с разных точек зрения. Кубизм противопоставляет подражанию реальности (мимезису) ее анализ и деконструкцию.
Живописные произведения кубистов состоят из многочисленных плоскостей — осколков реальности, наложенных друг на друга и показывающих различные положения объекта в пространстве. Картина «Человек со скрипкой» была написана Пабло Пикассо весной-летом 1912 года, в период завершения так называемого аналитического кубизма. Фрагменты человеческого лица, рук и детали скрипки сочетаются с абстрактными геометрическими формами и образуют сложную, структурированную по своим законам мозаику. В граненой и почти монохромной композиции появляется цвет, что более характерно для следующего за аналитическим, периода синтетического кубизма. Позже Жорж Брак вспоминал, что в это время, напряженно работая над развитием кубизма, они с Пикассо каждый день посещали мастерские друг друга и были «как альпинисты, сцепленные веревками».
В 1909–1920 годах мексиканский художник Диего Ривера жил и работал в Париже, присоединившись к группе кубистов и принимая участие в художественном авангардном движении того времени. В 1914 году Ривера представил на Салоне независимых художников портрет своего друга, скульптора Жака Липшица, в котором визуальный язык европейского авангарда, а именно кубизма, сочетается с традиционной мексиканской символикой — полосатыми деталями, напоминающими узоры серапе, накидки, являющейся символом родины Риверы. Голова Липшица на портрете изображена в обратной перспективе, благодаря чему правая и левая боковые плоскости лица раскрылись и стали видимыми.
Дэвид Хокни (David Hockney) является выдающимся британским художником, известным своим разнообразным и новаторским вкладом в области визуального искусства. Творчество Хокни, охватывающее более шести десятилетий, включает в себя произведения живописи, рисунки, гравюры, фотографии и коллажи. Кубизм оказал глубокое влияние на творчество Хокни, в особенности на его подход к созданию фотографий.
По мнению Хокни, обычные фотографии передают только ограниченный и статичный вид объекта, только одно застывшее мгновение, зафиксированное с одной точки зрения, в то время как мы воспринимаем мир бинокулярным зрением во всем многообразии его моментов, ракурсов, деталей. В 1980 году Хокни посетил ретроспективную выставку Пабло Пикассо в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MoMA), под впечатлением от которой начал создавать серию фотоколлажей, названную Joiners.
Для создания коллажей Хокни фотографирует фрагменты объектов и окружения с разных сторон и в разных масштабах, а после объединяет получившиеся отпечатки в сложносоставные комбинации, создавая новый фотографический язык. Хокни управляет вниманием зрителя, расставляя акценты и выделяя ключевые элементы, наслаивая второстепенные детали друг на друга, а также показывая разные ракурсы объекта фотосъемки. Аналитический подход Хокни к фотосъемке основан на концепциях кубизма: он разбирает свои объекты на геометрические фигуры, чтобы собрать их заново в сложные визуальные повествования, объединяющие в себе многослойность времени и пространства.
Часто встречающийся прием в коллажах Хокни, позволяющий симультанно показать различные ракурсы объекта, — это использование обратной перспективы. Точки схода в обратной перспективе находятся позади наблюдателя, а не перед ним, как в традиционной линейной перспективе, в результате чего боковые плоскости объектов раскрываются и становятся видимыми. Все части объектов при этом, по мере отдаления от наблюдателя, становятся крупнее, а ближайшие стороны, наоборот, уменьшаются. Обратная перспектива также часто применяется в иконописи и в традиционной японской живописи для изображения архитектуры и предметов.
Наполненный теплотой «Портрет матери» Хокни 1985 года состоит более чем из тридцати отдельных фотографий, сделанных с различных ракурсов и скомпонованных в единую ритмическую структуру. Использование принципов кубизма позволяет обойти технические ограничения «одноглазой» фотокамеры и создать многомерный калейдоскоп, расширяющий восприятие времени и пространства. С трогательной внимательностью Хокни показывает детали лица пожилой женщины, выстраивающие объем головы в обратной перспективе. Хокни использует фотографию не для фиксации или документирования реальности, а для ее анализа и моделирования.
Еще одно влиятельное направление в живописи начала ХХ века — фовизм — характеризуется прежде всего новаторской работой с интенсивным и ярким цветом. Характерные приемы фовизма — обобщение пространства, объема и рисунка, сведение форм к простым очертаниям, отказ от светотени и линейной перспективы. Подобные упрощения форм и объемов нужны были фовистам для того, чтобы создавать картины, состоящие преимущественно из плоских цветных пятен, то есть из локальных цветов объектов, что давало художникам возможность использовать более яркие и чистые краски, ведь работа со светотенью понижает насыщенность цветовой палитры художника.
Другой специфической чертой фовистской живописи является спонтанность и динамичность рисунка, часто усиленная с помощью использования черных контуров между цветовыми пятнами и в орнаментах. Использование черной краски в чистом виде тоже шло вразрез с традиционной школой живописи, где считалось, что открытый черный цвет мешает созданию световоздушной среды и иллюзии объема.
Интенсивные цвета использовались и в других модернистских направлениях живописи, в том числе в экспрессионизме и в футуризме, однако именно для фовистов цвет стал основным живописным инструментом. Фовисты сделали цветовое пятно автономным выразительным средством, самостоятельным художественным приемом, формирующим эмоциональную и смысловую основу живописного произведения. Через выразительность цвета фовисты утвердили аффективное напряжение как базовую художественную форму, ставшую для них главной ценностью картины.
Анри Матисс является ключевой фигурой для возникновения и развития фовизма, именно его подход определил рамки будущего стиля. Картины Матисса отличаются наибольшей степенью условности и декоративности, усиливаемой добавлением «живых» линий и орнаментов. Матисс создал новый художественный метод в живописи, основанный на построении декоративного полотна из плоских цветовых пятен, напоминающих аппликацию, благодаря чему впоследствии цветовая плоскость стала одним из главных художественных инструментов в искусстве ХХ века.
Американский художник Даниэль Гордон (Daniel Gordon) вдохновляется живописью модернизма и активно использует стилистические особенности картин художников-фовистов для создания своих крупномасштабных фотографий. Гордон обрабатывает в Photoshop и распечатывает изображения, скачанные из интернета, а затем создает из полученных отпечатков сложные композиции — трехмерные коллажи, напоминающие своим визуальным языком картины Анри Матисса.
Гордон освещает свои коллажи равномерным фронтальным светом, чтобы избежать появления теней и сохранить чистоту локальных цветовых пятен, усиливающую декоративный эффект, а затем фотографирует получившиеся композиции в высоком разрешении, выявляя текстуры бумажных скульптур. Именно получившаяся фотография является окончательным произведением — после того, как она сделана, коллажи разбираются, а отдельные части (например, фоны или орнаменты) откладываются для использования в будущих работах.
Гордон сохраняет в своих работах присущую модернистской живописи небрежность, выявляющую материальную основу произведения. Если Анри Матисс для этого в своих картинах оставлял видимым белый холст между цветовыми пятнами, использовал подтеки краски и грубые мазки кисти, чтобы проявить красочные текстуры, то на фотографиях Даниэля Гордона можно заметить следы горячего клея, стекающие с бумажных скульптур, грубо вырезанные или порванные контуры бумажных листов, помятости и изломы на распечатках предметов.
В основе творческой практики Гордона лежит многослойный процесс построения изображения, состоящего из объектов, которые сами по себе созданы из изображений. В своем интервью MoMA Гордон описал свою роль в создании работ как «игру в доктора Франкенштейна, который использует фотографию, чтобы объединить и оживить каким-то образом все эти разные части, искусственно сложенные вместе».
Многие из изображений, которые Гордон заимствует для своих композиций, взяты из продуктовой и стоковой фотографии. Это коммерческие изображения, которые были созданы для выполнения рекламных функций в непрерывном движении глобального механизма потребления. Чаще всего они имеют нарочито идеализированный вид, чтобы сделать предлагаемый к покупке продукт более желанным и привлекательным в глазах потребителей. Гордон изымает эти фотографии из рекламного контекста, лишает их утилитарной функции и помещает их в художественный контекст, где они теряют свою иллюзорную естественность и привлекательность, обличая лишь замаскированную искусственность.
Апроприация является распространенной постмодернистской практикой, которую, вслед за художниками ХХ века, используют в своем творчестве многие современные фотографы. По словам Бориса Гройса: «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор <…>. Со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте. <…> Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции или новым стереотипам восприятия». Используя технику вырезания и вставки, основанную на повторном использовании и трансформации изображений, созданных до него, Гордон создает яркие декоративные композиции, в которых реальность неотличима от художественного вымысла, расширяя тем самым богатую историю фотографии.
Творческая стратегия Гордона строится на противопоставлении целостности и фрагментации, поверхности и глубины, аналоговой технологии и цифровой, ручной работы и машинной, простоты и сложности, реальности и иллюзии. Взаимодействуя с сетевой культурой и используя веб-архив как источник, Гордон переосмысляет уже имеющиеся у нас представления о зрительных образах. Фотографические произведения Гордона стирают границы между фотографией, живописью, коллажем и скульптурой.
Сегодня фотография — это не только одна из многочисленных форм создания визуальных образов и полноценный художественный медиум, но и важнейшая часть повседневной жизни, технология, которая затрагивает все аспекты человеческой деятельности. Эволюция фотографии, начавшаяся с момента ее изобретения в 1830‑х годах и продолжающаяся уже на протяжении почти двух веков, была во многом ускорена с помощью использования достижений живописи. Анализ визуальных характеристик картин и рисунков прошлого использовался при разработке первых фотопленок компанией Eastman Kodak, наряду с теорией цвета и знаниями о восприятии человеком зрительных образов, которыми обладали художники. Позднее опыт и достижения аналоговой фотографии легли в основу цифровой технологии для создания алгоритмов воспроизведения, постобработки и печати цифровых фотографий.
Первые попытки превратить фотографию из технического процесса в форму искусства были совершены фотографами-пикториалистами во второй половине XIX века и основывались на привнесении в фотографические изображения эстетических качеств, присущих традиционным видам изобразительного искусства, таким как живопись и графика. Пикториалисты проводили первые выставки художественной фотографии и создавали фотографические общества для популяризации фотографии как художественного инструмента — в Америке это было объединение Photo-Secession, в Англии — группа фотографов The Linked Ring.
Движение пикториалистов сыграло ключевую роль в становлении фотографии как полноценной художественной дисциплины, и его влияние ощущается в фотографии до сих пор, хотя пикториализм как отдельное течение уже давно ушел в прошлое. Пикториализм начал терять свою популярность уже в начале XX века, уступая место более объективным подходам в фотографии, которые требовали большей технической точности и минимизации вмешательства фотографа в процесс получения изображения.
Для создания новых эстетических и интеллектуальных смыслов современные фотографы обращаются как к художественным традициям, так и к бытовым, переосмысляя их по-своему. Обращаясь к традиции живописи и привнося живописный эффект в свои произведения, современные авторы оказываются связаны и с эпохой пикториальной фотографии, продолжая и обогащая наследие фотографов-пикториалистов. Стремления теоретиков и создателей пикториализма конца XIX века реализовались около ста лет спустя в современной фотографии с развитием новых технологий и теорий, а также с утверждением фотографии как концептуально значимой художественной дисциплины в пространстве искусства.
Современные фотографы активно используют фотоманипуляции и цифровую обработку для создания изображений, которые можно воспринимать как синтез фотографии и живописи. В свою очередь фотография оказывает влияние на современную живопись, предоставляя новые методы работы с изображением и открывая новые горизонты для художественного самовыражения. Это взаимодействие двух форм искусства не только сохраняет наследие прошлого, но и прокладывает путь для будущих творческих экспериментов.
Никита Тарасов — художник, фотограф
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
