Текст по итогам дискуссии «Методы ранней цветной фотографии в работах современных авторов». Встреча проходила в галерее PENNLAB в рамках выставки Веры Лапонкиной «Структуры». Художница Екатерина Юшкевич поговорила с художниками и исследователями о том, как и почему сегодня разные авторы обращаются к цветному процессу Сергея Михайловича Прокудина-Горского и, шире, к ранним фотографическим техникам.
В тексте упоминается аддитивный метод съёмки и демонстрации изображений, поэтому здесь уместно кратко объяснить принцип его работы.
Сергей Михайлович Прокудин-Горский (1863–1944) развил технологию Адольфа Мите, основанную на принципе трёхцветного деления. Для съёмки он использовал специально адаптированную фотокамеру, которая последовательно фиксировала три чёрно-белых изображения одного и того же сюжета через красный, зелёный и синий светофильтры. Каждое изображение сохраняло информацию об интенсивности света в соответствующей области спектра.
В 1905 году в Санкт-Петербурге состоялась первая публичная демонстрация цветных фотографий, выполненных по этому методу. Во время показа три чёрно-белых изображения проецировались через соответствующие цветные фильтры и совмещались на экране, образуя полноцветное изображение.
Фотографии «в натуральных цветах», созданные по методу Прокудина-Горского, можно было увидеть только с помощью такой проекции. До наших дней они сохранились в виде трёх отдельных чёрно-белых позитивов. Современные цветные изображения представляют собой цифровые реконструкции, полученные путём совмещения этих трёх снимков.
В диалоге участвовали:
Вера Лапонкина — художница, фотограф, работает с аналоговыми техниками печати, объединяет современные цифровые технологии с традиционными методами фотопечати.
Даниил Толкалин — художник, работающий с аналоговой фотографией и альтернативными историческими фотопроцессами, преподаватель аналоговой печати.
Фёдор Телков — фотограф, исследователь антропологического и культурного многообразия Урала и России.
Виталий Северов — художник, работающий с постдокументальной фотографией; в своих работах затрагивает взаимоотношения человеческой памяти и окружающей среды, переосмысляет наследие СССР. Работает с найденными материалами и экспериментирует со старыми технологиями цифровой печати.
Игорь Волков — искусствовед, куратор, хранитель сектора новейших течений Государственной Третьяковской галереи.
Модератор встречи — Екатерина Юшкевич — художница, куратор, исследовательница, заведующая экспозиционно-выставочным отделом РОСФОТО.
Вера Лапонкина
В работе Веры Лапонкиной происходит не столько обращение к методу Прокудина-Горского, сколько в целом — к дихотомии аддитивных (RGB) и субтрактивных (CMYK) цветных процессов. Первым пользовались мастера фотографии в начале её истории. В основе процесса лежали свет и излучающие его устройства: новые оттенки получались в результате смешения в нужных пропорциях синего, зелёного и красного света. Именно такой принцип лежал в основе проекционной установки Прокудина-Горского, на нём же построена работа современных экранов. Обратный ему — субтрактивный — процесс является основой смешения уже не света, а цветных пигментов, красок. Он лежит в основе большинства цветных фотоплёнок и оптической фотопечати.
Технически проект Веры устроен следующим образом: художница фотографирует на телефон, а затем использует его вместо негатива при печати фотографий оптическим способом — в фотоувеличителе. Бумага располагается под фотоувеличителем в полной темноте, где включённый экран телефона — единственный источник света. Для цветокоррекции художница добавляет светофильтры RGB-модели — синий, зелёный и красный (это также цвета диодов на экране телефона). Изображение проявляют, отбеливают и фиксируют в проявочной машине, чтобы получить готовый отпечаток.
Вера: Проект «Структуры» появился из экспериментов в Школе фотографии и мультимедиа имени Родченко. Мы работали с похожей чёрно-белой технологией вместе с Людмилой Зинченко. Но, насколько я знаю, каких-то осмысленных больших проектов с этим приёмом никто не делал — он даёт интересный результат только при печати в большом формате, когда становятся видны диоды, формирующие изображение.
Во время ковида я снимала чёрно-белые портреты пассажиров в метро. Тогда вокруг было тревожное состояние, напряжение, какое-то отстранение и закрытость. Телефон позволяет фотографировать людей незаметно, не вмешиваясь в их личное пространство. Мне показалось интересным зафиксировать этот период в жизни города. Позже я решила напечатать эти снимки в фотолаборатории — с телефона, с большим увеличением. Я сделала около 30–40 отпечатков с портретами пассажиров.
Следующим появился проект «Структуры». Он стал возможен только благодаря технической поддержке фотолаборатории «Своды», там есть машина Колента, для оптической ручной цветной печати — идея заключалась в том, чтобы в этой же технике сделать уже цветную печать.
Первые эксперименты с Андреем Шагиным (печатник, сотрудник «Сводов») удалось реализовать в 2025 году. В течение месяца работы в фотолаборатории я делала много цветопроб. Они были не очень удачными — цвет не получалось передать полноценно, изображения постоянно уходили в тот или иной неверный тон.
Пока мы не придумали схему с RGB-фильтрами — такими же, какими пользовался Прокудин-Горский. Теперь мы по отдельности, последовательно экспонируем изображение через каждый фильтр, чтобы провести цветокоррекцию — разложить свет от экрана на три составляющие, Red Green Blue, которые при печати превращаются в Cyan Magenta Yellow. Технологическая идея проекта — в соединении аналогового и цифрового процессов.
Дальше опытным путём я подбирала нужную цветокоррекцию и время экспонирования для каждого цветного фильтра и для каждого отпечатка. В итоге на это уходит от часа до полутора часов: так долго — потому что цветные светофильтры достаточно плотные и «съедают» много света от экрана.
С теми же проблемами сталкивался и Прокудин-Горский, и первые изобретатели цветных фотопроцессов по аддитивному методу.
Каждый снимок в этой технологии получается уникальным: из-за ручной печати и сложной цветокоррекции невозможно повторить изображение точь-в-точь, даже с одного и того же негатива и с тем же временем экспонирования — результат всё равно получается разным.
Я использую этот метод в проекте «Структуры», поскольку его центральная тема — город, состоящий из рамок и ограничений, в которых мы находимся, повседневных маршрутов. Эти мотивы усиливаются визуальными особенностями изображений, которые сами по себе создают решётку. При этом важно, что телефон — это не только источник света, но и инструмент, на который были сделаны фотографии: как часть повседневной жизни, как мимолётные наблюдения за городской средой.
Даниил Толкалин
Даниил подходит к технической стороне процесса с большой строгостью и точностью, воспроизводя метод съёмки Прокудина-Горского близко к оригинальной версии. При этом в более поздних работах автор соединяет технику с непривычными сюжетами и добивается живописного эффекта на фотографиях.
Даниил: Уже несколько лет я езжу в Поволжье. Меня привлекает история этого региона, культурное разнообразие и, кончено же, меняющийся ландшафт. Первые фотографии я сделал на черно-белую фотопленку, но по возвращении из очередной поездки в Поволжье я пересмотрел отснятый материал и понял, что в некоторых частях этого проекта мне бы очень хотелось показать цвет, несмотря на то, что долгое время я был уверен, что черно-белая палитра приведет весь мой отснятый материал к одному знаменателю. Так я начал думать про цвет и вспомнил про Прокудина-Горского. Исходил из утилитарных соображений: я продолжал снимать проект на черно-белую фотопленку, но уже с использованием светофильтров, что дало довольно много пространства для маневра: можно оставить чёрно-белые снимки, а можно собрать из нескольких черно-белых цветные фотографии.
Плюс получался своего рода оммаж Прокудину-Горскому, но с расширенной географией. И я не нуждался в чьей либо помощи — черно-белые фотоматериалы довольно легко обрабатывать самостоятельно в домашних условиях.
На данный момент я не был в верховьях Волги — то есть по течению выше Старицы, — а ниже почти везде побывал. Наиболее полно у меня задокументированы немецкие церкви.
Я начал искать материалы, смотрел на специальные камеры для цветоделения — там практически одновременно получаются три фотографии через три фильтра, но в силу того, что эти камеры довольно редки, дороги и не самые эргономичные, я подумал, что можно использовать более простой способ: взять более современную камеру, найти RGB фильтры и делать эти кадры последовательно.
Во время первых шагов всплывали различные технические вопросы, например пленки могут иметь разную спектральную чувствительность, что может создавать сильные искажения палитры будущего цветного изображения и для того, чтобы избежать дополнительных шагов позже в рамках цветокоррекции я вношу изменения в экспопаре во время съемки. Сначала я подбирал всё по наитию, по сути перебором, но сейчас уже работаю с материалами более осознанно.
В декабре 2021 года я начал работать в этом направлении — делал первые тесты на крупноформатную камеру 4×5. Плёнка была вполне доступная — «Фомапан 100». Я подобрал экспозицию, фильтр-фактор и получил первое изображение — оно меня, честно говоря, загипнотизировало: цвет вышел невероятно красивый и можно было увидеть след движения солнца — в нижнем правом углу красновато-зеленоватую тень. В конце декабря короткий световой день, и пока я 2–3 минуты менял фильтры и переставлял кассеты, солнце заметно сместилось.
Уже позже, во время очередной поездки по Поволжью, один кадр заставил меня задуматься. Не помню, что произошло во время съёмки, но после проявки обнаружил, что у меня всего два изображения вместо трёх. Поэтому я решил продублировать один из кадров в соседний канал: кадр, снятый с красным фильтром, оказался расположен и в красном, и в зелёном канале, а кадр с синим фильтром — в синем канале. И если не всматриваться в детали, то в целом цвет всё равно получился достаточно репрезентативным. Крыша здания в соседнем дворе — неправильного цвета, забор — немного другого оттенка, но, например, древесина получилась довольно натуральной. Также в этом кадре всё достаточно статично, плюс погода была подходящей: небо без резких перепадов яркости, что дало достаточно ровное свечение.
Но у меня есть кадры, где погода была переменчива, освещенность сцены очень быстро менялась. Например кадр, представленный ниже. Это был дождливый и ветреный день, периодически солнце пробивалось сквозь быстро меняющиеся облака, и таким образом получились неожиданные вкрапления цвета, так как цветные каналы сильно отличаются друг от друга. У меня вышла неожиданная палитра, которую невозможно было бы создать специально. Поэтому по возвращении из поездки этот кадр привлек мое внимание и я решил продолжить эксперименты и посмотреть, как это всё работает вместе.
Я купил небольшой источник света, чёрный фон и начал экспериментировать с цветами — они и разнообразны по форме, и доступны, и хорошо представлены в искусстве, и мне показались идеальным объектом для моих опытов. Около полугода практически ежедневно я снимал цветы, превратив одну из комнат квартиры в небольшую фотостудию. Так из моего интереса к Поволжью и интенции задокументировать этот регион появилась идея изобразительной серии работ, которую я позже назвал “Colour Synthesis”.
Сначала это были строго выстроенные кадры, где всё в кадре резкое. Но в процессе съемки я сместился больше в сторону пикториальных изображений, так как различные аберрации и градиенты создавали еще больше цветовых пятен и их неожиданных комбинаций. Также мне казалось, что пикториальные сюжеты будет проще напечатать оптически, так как возможные расхождения трех проекций будут практически незаметны.
Поначалу перед печатью я многое собирал в Photoshop — занимался отбором, перебирал варианты, составлял представление о возможной палитре, а во время самой печати происходил подбор нужного тона и финальная цветокоррекция. При этом результат печати крайне редко совпадает с тем, что я вижу на экране с первого раза. Но сейчас превью мне уже не так нужны: глядя на негативы, я понимаю, в какую палитру всё уйдёт, где будет доминировать тот или иной цвет и так далее. По сути все, что ранее я делал в Photoshop, происходит уже во время самой печати.
В этом году я продолжил эксперименты, но решил ввести ещё несколько переменных в процесс — проявлять цветную бумагу с обращением (из позитива в негатив). То есть сначала в полной темноте трижды экспонируется бумага и идёт чёрно-белое проявление, дальше бумага промывается, засвечивается ещё раз — уже можно просто от общего света, — а затем идёт проявка по классическому цветному процессу. Происходит инверсия изображения, и вся цветокоррекция дальше работает наоборот. Плюс приходится думать о соотношении экспозиции, первой и второй проявки, чтобы получить нужную плотность и нужные оттенки. То есть за счет этого я расширил количество вариантов цветовых решений и внес еще немного непредсказуемости для себя самого.
Цвета выглядят ненатурально, на некоторых кадрах есть своеобразное неоновое свечение, что довольно сильно может напоминать сгенерированные нейросетью картинки. Цветы выглядят как что-то синтезируемое, искусственное, неестественное. Но это не цифровое изображение, а аналоговое. И мне очень нравятся все эти противоречия: живое и неживое, естественное и искусственное, привычное и незнакомое, аналоговое и цифровое.
Фёдор Телков
В новом проекте «Плотина» Фёдор Телков обращается к наследию Прокудина-Горского не столько в формальном плане, сколько воспроизводя его исследовательскую логику и подход.
Этому принципу Фёдор следовал и в своей прошлой работе «Право веры», где использовал приёмы, отсылающие к Максиму Дмитриеву, фотографировавшему старообрядцев на рубеже XIX-XX веков. Для Фёдора это способ подчеркнуть преемственность традиций и нечёткую границу между прошлым и настоящим.
Фёдор: Проект «Плотина» посвящён исследованию территорий, сформировавшихся вокруг железоделательных и медеплавильных заводов XVIII-XIX.
Заводы того периода работали на энергии, силе воды. Выбиралось подходящее место между возвышенностей, строилась плотина, появлялся пруд, объем которого заставлял работать водобойные колеса предприятий, вокруг пруда строился населенный пункт для рабочих, церковь, госпиталь, школа. Города-заводы объединялись в целую инфраструктурную цепь добычи, производства и опять же по рекам — сбыта продукции. Сеть таких предприятий на Урале и прилегающих территориях объединялась под единым руководством и представляла из себя особую цивилизацию. Все эти заводы создавались по одной и той же структурной матрице на территориях Свердловской и Челябинской областей, Башкирии, Пермского края, Удмуртии, Кировской области, Республики Коми.
Задача моего исследования проанализировать то, как исторически заложенная инфраструктура формирует сегодняшнее пространство и как ее можно рассмотреть, создать типологию места. «Плотина» — это символическое название, потому как это сердце завода и населенного пункта, это то, что давало энергию предприятию и то, что формировало населенный пункт вокруг, а значит и жизнь заводчан. Кроме того заводской пруд — это то, что чаще всего сохраняется в независимости от судьбы исторического предприятия и создает узнаваемый вид города-завода.
В этом проекте я позаимствовал у Прокудина-Горского не столько визуальный подход, сколько подход к исследованию: он был на Урале в 1909–1912 во время своей большой экспедиции, когда снимал достижения промышленности, архитектуры, историческое наследие, реки и так далее.
Мне очень важен его подход — задача исследовать как можно больше, задокументировать сохранить. Следуя примеру Прокудина-Горского я планирую провести новую визуальную «инвентаризацию» остатков горнозаводской цивилизации на огромной территории.
Для проекта «Плотина» я планирую снять 243 объекта, думаю, на это уйдёт два года.
Основная повествовательная линия проекта — фотографии исторических территорий, где изначально располагался завод и поселение. Это черно-белые снимки, которые напоминают те, что видим в путевых альбомах Прокудина-Горского. Главную часть дополняют снимки различных объектов, локаций, которые я решил сфотографировать с цветоделением — так я визуально ссылаюсь на Прокудина-Горского, при этом размывая временные границы, вводя зрителя в некое замешательство.
Технологически процесс устроен так: я снимаю три цифровых кадра, назначаю им определённые цветовые каналы RGB, остальные каналы удаляю и затем соединяю то, что получилось, в итоговую фотографию.
Из-за длинных выдержек каждый кадр немного отличается от предыдущего, и благодаря этому появляется эффект отставания цветных каналов относительно друг друга. Я специально стараюсь, чтобы в кадре что-то двигалось — дул ветер, была рябь на поверхности воды, плыли облака, двигались люди и автомобили.
Любопытно, что Прокудин-Горский также документировал старые объекты, сохранившиеся в виде полуруин уже к моменту его работы — например, на снимках из Нижнетагильского завода можно увидеть проходную, сохранившуюся с Петровских времен.
Помимо своих основных задач он также снимал разные объекты, попадавшиеся ему по пути, в процессе работы: цветы, привал, строительство дома. Такие вещи очень хорошо дополняют его экспедиционную деятельность: изображения складываются в более полное представление о месте, в котором он находился. Мне это тоже важно в работе.
Виталий Северов
Автор экспериментирует не только с цветоделением, но и с различными другими альтернативными способами получения цветного изображения. Виталий предлагает задуматься о необходимости учитывать исторический контекст возникновения технологий старых мастеров при обращении к ним.
Виталий: Я хочу поделиться своим взглядом на фигуру Прокудина-Горского и исторический контекст, в котором существовали его работы.
Прокудин-Горский усовершенствовал технологию трёхцветного цветоделения фотографий, и с 1905 года начал выпускать свои цветные фотографии в виде открыток. Далее он получил императорскую поддержку для осуществления своей идеи по каталогизации Российской империи. Он назвал проект «Коллекция достопримечательностей Российской империи».
Работа над проектом велась вплоть до 1915 года. В ходе неё он снимал территории, в том числе недавно вошедшие в состав империи: Северный Кавказ, Центральную Азию. И в этом контексте Прокудин-Горский интересен мне не как изобретатель, а как часть имперской машины — потому что созданные им изображения, если говорить на языке марксистского дискурса, работали на уровне культурной надстройки и выполняли идеологическую функцию: через его фотографии создавался визуальный образ империи, каталогизировались территории, народы, инфраструктура, пространства недавней территориальной экспансии. Его фотографии утверждали цельность Российской империи и её управляемость, через камеру империя фиксировала саму себя.
При этом Прокудин-Горский создал мощный исторический документ, и сегодня его работу уже невозможно свести только к функции имперской репрезентации. Он стал свидетелем исчезающего пространства, архитектуры, ландшафтов и людей.
Отдельно меня интересует природа его изображений — они обладают странным эстетическим эффектом: с одной стороны, документальны, а с другой — немного призрачны.
Смещение цвета в кадре, несовпадение каналов создают такие фантомные образы прошлого. Мне кажется, именно эта двойственность сделала его объектом современной драматизации. Его архив часто воспринимается как окно в утраченную Россию, как ностальгический образ исчезнувшего мира. Но мне кажется важнее сейчас попытка современного переосмысления этого наследия — одновременно как имперского архива, как документа и как визуального призрака прошлого.
А если говорить в целом, меня интересует тема цветоделения ещё и в ключе феноменологии цвета: что такое цвет и свет? Что такое яркость и плотность? Как устроено зрение и почему человеческий глаз воспринимает только три цвета? А другие животные видят иначе? С этим всем ещё многое можно сделать.
Игорь Волков
Игорь Волков рассматривает практики обращения современных авторов к методам старых мастеров и предлагает их типологизацию, отталкиваясь от работ искусствоведов 90‑х и 2000‑х годов.
Игорь: Почему современные художники обращаются к старым техникам? Это явление уже отчасти осмыслено — оно было замечено ещё в восьмидесятые годы. В девяностые и в начале двухтысячных была настоящая волна исследований, реконструкции и восстановления ранних методов и техник, в том числе фотографических.
Одна из первых книг, которая пыталась осмыслить это явление, как мне кажется, — это книга Лайла Рексера «Антикварный авангард в фотографии: новая волна исторических процессов» 2002 года.
В ней говорится, что обращение к прошлому, в том числе к прошлому фотографии, было в каком-то смысле предопределено. С одной стороны — появлением цифровых изображений: первая цифровая камера появилась в семидесятые годы, широкое распространение такая техника получила в восьмидесятые-девяностые, и уж тем более сегодня, когда это стало очень заметной частью нашей реальности — каждый стал фотографом с гаджетом в руках, мы видим и помним фотографией, цифровая среда перенасыщена визуальным. При этом стремление к уникальности, даже ремесленности, возникает в противовес не только цифровому, но и промышленному, индустриальному производству.
С другой стороны — эпоха постмодернизма. Концептуальный поворот в искусстве, для которого в принципе характерно обращение к прошлому, его переосмысление. В частности, это ещё и обращение к вопросу, что такое искусство и как мы его воспринимаем. В это время фотография институционально признаётся искусством: появляются музеи фотографии, художественную фотографию начинают закупать в коллекции. Например, в 1971 году прошла первая персональная выставка Стивена Шора в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, она стала первой выставкой живущего фотографа в этом музее, в 1976 году прошла его выставка в Нью-Йоркском Музее современного искусства. Также поворотным моментом стала закупка в 1995 году тем же легендарным Музеем современного искусства всей серии Синди Шерман «Кадры из фильмов без названия» (Untitled Film Stills) 1977—1980 годов.
С другой стороны, в это же время в концептуальных проектах возникает вопрос: можно ли верить фотографии? И нужно ли ей верить? Получается, на фоне этого концептуального поворота фотографы задались вопросом, что такое фотография вообще. И здесь логично обратиться к началу её истории, к истокам.
А теперь моя классификация — почему художники обращаются к старым техникам и к прошлому.
К семидесятым годам многие фотографические техники были забыты, и их приходилось переоткрывать заново. Когда происходит такое переоткрытие, возникает чувство радости от получения чего-то нового — то есть использование техники ради неё самой.
Кроме того, может быть ситуация, когда художник использует не просто технику, но и обусловливает ее использование отсылкой — оммажем, данью уважения конкретному автору, или произведению из истории фотографии. Не так давно мне попались несколько таких проектов: «Мюнхенский триптих Дагера» Сильвии Боллхаус 2012 года, отсылающий к первым триптихам Луи Дагера; или «Решетчатое окно в Аббатстве Лакок» Флориса Нёйсюса 2010 года, созданный по заказу музея Виктории и Альберта в Лондоне и посвященный знаменитому снимку Генри Фокса Тальбота. К этому же подходу можно отнести фотокнигу Дайдо Мориямы «Дорогой мистер Ньепс» 2023 года, правда, в ней он не использует старинные техники, но, тем не менее, чувствует и пластически акцентирует характерным повышенным контрастом свою связь с Нисефором Ньепсом.
Что ещё может быть? Художник использует раннюю технику, но вкладывает в неё новое содержание, добавляет что-то нарочито современное — возникает контраст. На этом строятся многие проекты. В этой же книге «Антикварный авангард в фотографии…» был пример Джерри Спаньоли — он один из тех, кто, по сути, возродил дагеротипию. Он снимал в этой технике нарочито современные сюжеты и архитектуру. В некоторых проектах Салли Манн тоже есть это напряжение от контраста техники и сюжета.
Ещё может работать подход, устроенный наоборот, — как у Фёдора Телкова, когда техника созвучна сюжету и замыслу. Можно ещё привести в пример фотографические опыты санкт-петербургской Новой Академии Изящных Искусств. У них важной составляющей работы была ностальгия по классике, желание её возродить, и для этого использовались разные техники печати, с помощью которых фотографии приближались к графике, а метод — к пикториализму. То есть здесь авторы ищут некую конгениальность идеи и техники, когда они усиливают друг друга.
И ещё один подход — когда художник вводит зрителя в заблуждение с помощью исторической техники (так называемых альтернативных фотографических процессов) или ее имитации: мокьюментари, фикция. Художник придумывает некую историю, мир, похожий на мир из прошлого, и тогда использование ранних техник или похожих на них визуальных артефактов нужно для того, чтобы усилить этот эффект и ввести зрителя в заблуждение, обмануть его. Есть примеры таких проектов как у современных концептуальных авторов (например, Жоан Фонткуберта), так и, скажем, в рамках создания реквизита для костюмированных исторических фильмов, что в итоге дает по-своему очень интересный результат!
Шестой тип проектов — концептуальное осмысление. Это может быть осмысление того, что такое фотография. Здесь снова возникают темы и вопросы: какая может быть специфика у фотографии как медиума, как фотография повлияла на наше восприятие и т.д. Или даже шире — что такое цветное видение, философия цвета, его физика, и как всё это проявило себя в изобретении фотографии.
И, наконец, это могут быть более сложные схемы, в которых художник выстраивает работу, обращаясь к технике через свой концептуальный замысел, напрямую из этой техники не следующий. Но при этом обращение к той или иной исторической технике подкрепляет этот замысел.
Если посмотреть на представленные практики через предложенную Игорем Волковым типологию, видно, что почти все семь типов обращения к ранним техникам так или иначе нашли отражение в разговоре — от технического интереса до сложных концептуальных конструкций. В работе каждого из авторов исследование оказывается не вспомогательным этапом, а самостоятельной ценностью.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
