2. Искусство как основание/выражение современного, или Постконцептуальное искусство

Что такое современное искусство в таком случае? Искусство — привилегированный носитель современности и было таковым для предыдущих форм модерности. С историческим расширением, геополитическим разделением и временной интенсификацией современности необходимостью любого искусства с претензией к настоящему стал осознанный поиск себя внутри этого расширенного поля. Это соединение различных времен, представляющее современное, и отношения между общественными пространствами, в которых эти времена вложены и сформулированы, являются двумя главными осями, на которых будет построено историческое значение искусства. В ответ на это состояние в последние несколько лет международные и транснациональные характеристики выставочных пространств стали основными маркерами их современности. В рамках этого процесса институции современного искусства достигли беспрецедентного уровня исторического самосознания и создали новый вид культурных пространств — международные биеннале, уже ставшие клише, посвященные исследованию средствами искусства сходств и различий геополитически разнообразных форм социального опыта, только совсем недавно представленных в пределах параметров общего мира.

В частности, институции современного искусства — культурные представители рыночной идеи глобальной системы обществ. Они посредничают в отношениях обмена с художниками через новейшие культурные дискурсы «глобализации» для демонстрации новейшей версии современности. Благодаря их собирающей силе международные биеннале выражают культурно-экономическую силу «центра», где бы они ни возникали и что бы они ни показывали. Вкратце, они — отдел исследований и разработок транснационализации культурной индустрии. Новые международные биеннале символизируют способность капитала пересекать границы, вмещать и апроприировать культурные различия. Художественный труд — изменчивый культурный капитал. Более того, теперь это единственный капитал, который имманентно проецирует утопический горизонт глобальной общественной  взаимосвязанности в противовес дистопичному состоянию рынка.

Несмотря на все общественные определения, по-прежнему остается важной искусство-образность произведений на выставке, их особый способ выставления, их отсутствие самоочевидности на индивидуальном уровне — что делает все это возможным, выделяет их среди большого числа мировых выставок. Это предельная экстратерриториальность искусства (которая является неотъемлемой частью заблуждений о его автономии) делает возможным последние множественные и сложные территоризации институций искусства. Искусство должно существовать критически в этих институциях, как основание/выражение современности, и если оно должно присваивать детемпорализующую силу изображения как основу для новых исторических темпорализаций, то оно должно относиться непосредственно к общественно-пространственной онтологии собственных международных и транснациональных мест и отношений. С этой точки зрения критическая и историческая значимость трансформации онтологии произведения искусства, происходившей последние пятьдесят лет, начиная с ремесленной онтологии медиума и заканчивая постоконцептуальной и транскатегориальной онтологией материализации, вступила в свои права. 

Это подводит меня к главному тезису: это схождение и взаимная обусловленность исторических трансформаций онтологии произведения искусства и социальных отношений внутри художественных пространств — схождение и взаимная обусловленность, укорененная в общих экономических и коммуникационных процессах, — делают современное искусство возможным в подчеркнутом смысле как искусство современности. Эти сходящиеся и взаимно проникающие трансформации принимают общую форму процесса «снятия границ»: с одной стороны, снятие границ искусств как медиумов — появление неподдельно транскатегориальных практик, открывших себя концептуальному пространству для искусства как родового понятия, — с другой стороны, снятие границ в прошлом национальных общественных пространств искусства. Это был необычайно сложный исторический процесс. Тем не менее, такой результат можно охарактеризовать вкратце как имманентное  проявление внутри произведения искусства глобальной общественно-пространственной диалектики мест, не-мест, потоков в форме диалектических соединений эстетического, концептуального и дистрибутивного аспектов искусства.

У подобного искусства есть шесть основных черт:

1. Необходимая, но недостаточная концептуальность. (Искусство формируется концептами, их отношениями и практической конкретизацией дискриминации: что искусством является, а что нет.)
2. Необходимое, но недостаточное эстетическое измерение. (Все искусство требует некоторой формы материализации, можно сказать, что эстетика — [пространственно-темпоральная] презентация.)
3. Антиэстетское использование эстетических материалов. (Неустранимое  требование для необходимой концептуальности искусства.)
4. Бесконечное расширение возможных материальных средств искусства. (Транскатегориальность.) Это освободительное значение состояния «постмедиальности».
5. Радикально дистрибутивное — неуменьшаемо реляционное — единство индивидуального произведения искусства в тотальности множественной материальной конкретизации в любой момент. (Онтология материализации.)
6. Историческая пластичность границ этого единства¹.

Сочетание первых двух качеств ведет к третьему и четвертому, в то время как пятое и шестое выражают их логическое и темпоральное следствие соответственно.

Резюмируем: современное искусство — это искусство «постконцептуальное» ² до такой степени, что запечатлевает исторический опыт концептуального искусства как осознанного движения, как опыт невозможности/ошибочности абсолютизации антиэстетитики, вместе с признанием неустранимого концептуального аспекта любого искусства. В этом отношении искусство постконцептуально в той мере, в какой оно отражает истину (в той же степени, что и неистину) «концептуального искусства». Таким образом, искусство с необходимостью одновременно  концептуально и эстетично.

Пространственная характеристика диалектики эстетического и концептуального — и ее онтологическое и общественное значение как художественного выражения  диалектики мест³ и не-мест⁴ — наиболее явно проявилась в практиках текстуализации, архитектурализации и опространствливания в искусстве поздних 1960‑х и ранних 1970‑х годов. Это двойственная практика была предложена в то время Робертом Смитсоном как диалектика места⁵ и не-места⁶. Ее более поздняя трансформация через дальнейшее усложнение этой диалектики с появлением нового «пространства потоков» появляется в процессе транснационализации искусства. Это проявило процесс транснационализации как в основном происходящий на уровне исторической онтологии искусства — бытия искусством, — а не просто на уровне форм его дистрибьюции.

В этой связи транснационализация представляет собой четвертую стадию в историческом нарративе о расширении пространственных пределов и концепций западного искусства XX века, которые мы можем определить следующим образом: от евклидовой пространственности объектов к спекулятивной пространственности планетарных отношений.

1. Опространствливание живописи и скульптуры от Матисса до Капроу через мурализм и вплоть до минималистского понимания негативного пространства. (Это движение по-прежнему основывается в интерьере, в отношениях объектов и комнат.)
2. Текстуализация, архитетурализация и расширенное опространствливание  искусства и создание родового понятия искусства через эксплуатацию внутренней двусмысленности отношений дизайна/строительства или концептуализации/материализации. (С этим работали Левитт, Бохнер, Грэм, Смитсон и Матта-Кларк — и, естественно, Ханс Хааке.)
3. Постархитектурный урбанизм в разных видах проектной работы и функционального переопределения места, основанный на осведомленности о неустранимой роли не-места. (Примерами могут служить Марк Дион и Рене Грин.)
4. Транснационализация искусства через производство для/вписывание в транснациональное пространство искусства, которое посредничает  в глобальной диалектике мест, не-мест и потоков через институциональные формы крупномасштабной международной выставки, рынка и миграции художников. (Здесь в качестве примера я предложил бы The Atlas Group.) Это глубоко противоречивый процесс, в котором художники, художественные институции и рынок ведут переговоры о политике регионализма, постколониального национализма и миграции, переписывая общую пространственную логику постконцептуального произведения в соответствии с глобальной политико-экономической динамикой.

Как может искусство занимать, артикулировать, критически рефлексировать и преображать настолько глобальное транснациональное пространство? На мой взгляд, только в случае, когда субъект-позиция его производства может отразить — то есть построить и тем самым выразить — нечто в структуре самого современного. Работы The Atlas Group в этом смысле эмблематичны, потому что они обращают внимание на два характерных и родственных аспекта этого процесса: фикционализацию и спекулятивную коллективизацию. 

3. Фикционализация  художественной власти (анонимность и функция-автор)

В работах The Atlas Group фикционализация действует на двух уровнях и принимает две основные формы: фикционализации власти художника или того, что, согласно Фуко, мы можем назвать «функция-художник», и фикционализации документальной формы, в частности, архива. Подобная фикционализация соответствует и делает видимой фиктивность ⁷ самой современности. Также она делает явной несомненную фиктивность постконцептуального произведения искусства, которая является следствием неотъемлемой контрфактичности концептуального измерения и придает ему структурно «литературный» аспект. Каждая материализация может быть понята как воплощение фиктивного элемента или идеи. В этом отношении родовое постмедиальное понятие искусства повторно включает в себя литературу, возвращая ее к своим философским основаниям в раннем немецком романтизме. Постконцептуальное искусство выражает постэстетическую поэтику.

Исторически фикционализация функции-художника, конечно, редкая авторская стратегия. Она представляет собой расширение стратегии псевдонимии (преобладающей в условиях цензуры и потребности в разного рода общественном притворстве) и «безличностности» модернизма Элиотта. Теоретически, думаю, лучше всего это выражено в терминах фукольдианского анализа в понятии функция-автор, которая сама во многом (как многое в постструктурализме) была теоретизацией выводов из практик модернистского авангарда. Для Фуко замена понятия автора на функцию-автора производилась, «чтобы отнять у субъекта (или его заместителя)  роль некоего изначального основания и проанализировать его как переменную и сложную функцию дискурса,… (чтобы) ухватить точки прикрепления, способы функционирования и всевозможные зависимости субъекта»⁸. Конструкция функции-художника, названная The Atlas Group, во многом является точным применением условий этого анализа к производству художественной власти. Его первичная особенность — различие с документальной практикой. 

Она зависит, во-первых, от творческого использования анонимности в рамках псевдонимии в форме Group (можно сказать, что псевдонимия была условием исторической фикционализации); во-вторых, от эксплуатации документалистики как индексального знака и чистой культурной формы одновременно. При ближайшем рассмотрении ее производственная двойственность основана на общей двойственности в отношениях между фикцией и историческим нарративом — двойственности, находящей точку безразличия в понятии спекуляции, благодаря которой она достигает и философской, и политической силы. С одной стороны, данная двойственность — неотъемлемая форма практики, которая использует фиктивные нарративы с историко-критическими целями; с другой стороны, строгое внутреннее разграничение между индексальным и чисто формальным — то есть фиктивным — использованием документов, характерным для систематически отклоняющихся хронологий и нарративных противоречий, — метод, иногда применяемый в рассказе об основании The Atlas Group, по-разному определяемом то в 1999, то в 1977, то в 1986–1999. (Настоящим годом основания был 1999.) Отношения между анонимной коллективностью фикции Group и национальной особенностью этой фикции (о «Ливане») устанавливают как транснациональный характер, так и и политическое значение ее практики.

4. Коллективизация художественных фикций (или спекулятивная коллективность транснационального)

Художественные коллективы (фиктивные и настоящие) снова в моде. Они распространяются как лесной пожар в международном художественном сообществе, неважно, в одиночной (например, Клэр Фонтен) или подчеркнуто коллективной форме (Raqs Media Collective). Создается новая ревизионистская историография их недавнего прошлого⁹. Для этого существует множество причин, относящихся в основном к попыткам преобразования режимов эффективности в отношениях между искусством и политикой. Мой тезис следующий: художественная коллективность приобрела новую функцию, связанную с ее фикционализацией, в момент современного глобального транснационализма, бессознательно отразившегося в том числе в недавнем наплыве коллективов (фиктивных или нет).

Еще раз: коллективизация фикционализации функции-художника работает на двух уровнях: коллективность Group и коллективизация авторства как неотъемлемая часть (в‑этом-случае-фикционализированной) документальной формы, — в крайней форме материальная «коллективность» самой индексальности, означивающая сила природы. Связующее звено — анонимность. Так через комбинацию анонимности и отсылки, присутствующей в самом псевдониме The Atlas Group с его глобальными коннотациями, фиктивная коллективность начинает означать спекулятивную коллективность самой глобальной транснациональности. 

Как я уже сказал, сегодня только капитал имманентно проецирует утопический горизонт глобальной социальной взаимосвязанности в ультимативно дистопичной форме рынка: только капитал выражает субъект-структура¹⁰ на уровне глобального. Тем не менее, капиталистическая общественность (основание обществ на отношениях обмена) абстрактна в своем основании, дело, скорее, в форме, чем в «коллективности». Коллективность производится взаимосвязанностью труда, но всеобщая взаимосвязанность и зависимости, которые производит капитал, отражают структуру субъекта (единство деятельности) только реально, в их продукте, отделенном от индивидуальных субъектов и конкретных трудовых коллективов, в саморазвитии стоимостной формы.  Конечно, исторически национализм (культурная фикция наций) заполнил этот пробел. Нации («воображаемые сообщества») были привилегированными общественными субъектами соревнующихся капиталов. Но субъект-структура капитала больше не отвечает территориально дискретным единицам национальных государств, — а другие общества, не связанные с глобальным капиталом, неотвратимо входят в него. В этом смысле имманентная коллективность капитализма остается и всегда останется структурно тем, что еще только «должно прийти». Отсюда абстрактный и полностью формальный характер всех его актуальных ожиданий как «множества».

Фиктивная коллективность The Atlas Group и ее нарративных героев — замена исчезнувшей политической коллективности глобальной транснациональности, которая и устанавливается, и отрицается капиталом как таковым. На структурном уровне она соотносится с работами таких «авторов», как Лютер Блиссет и У Мин в поле литературы. Кто-то может заметить, что подобные работы политически репрезентируют, благодаря эффективным отношениям с философской историей капитала, продолжение интеллектуальной традиции марксистского интернационализма новыми транснациональными художественными средствами. The Atlas Group может быть представлена как художественный представитель «Первого транснационала».
Но что, если особенный национальный фокус работ Group есть только ливанская фикция? Я заявляю, что фикция «Ливана» — через фикционализацию  доказательств его существования — служит примером фикционализации национального самого по себе. Более того, фикционализация национальных действий есть денационализирующее условие транснациональности; транснационализация, осуществляемая через общественно-пространственную структуру произведения/мира. Это не транснационализм как абстрактная другая нация, но транснационализация как посредник между формой нации и абстрактным глобальным другим. На горизонте этого движения можно заметить что-то от радикально-демократической перспективы плана Фуко для возможной замены функции-автора некоторой формой анонимности. Это вызывает риторический вопрос, которым заканчивается знаменитое эссе Фуко: «Какая разница, кто говорит?»¹¹.

Текст перевели Екатерина Тараненка, Андрей Дружаев и Мария Королева

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru

1. Peter Osborne, ‘Art Beyond Aesthetics: Philosophical Criticism, Art History and Contemporary Art’, Art History, Volume 27, no. 4, pp. 651–670, pp. 663–5 — более ранняя попытка сформулировать эти конститутивные признаки.
2. ‘post’-conceptual. — Прим. ред.
3. places. — Прим. ред.
4. non-places. — Прим. ред.
5. понятие site Питер Осборн использует только в разговоре о Смитсоне, в остальных случаях он употребляет слово place. — Прим. ред.
6. то же относится и к понятию non-site. — Прим. ред
7. fictitiousness — Прим. ред.
8. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / М. Фуко. — М.: Магистериум, Касталь, 1996. — 448 с. // Что такое автор?
9. Смотрите, например, следующее издание: Blake Stimson and Gregory Sholette, eds, Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2007.
10. subject-structure — Прим. ред.
11. Фуко М. Воля к истине : по ту сторону знания, власти и сексуальности / М. Фуко. — М. : Магистериум, Касталь, 1996. — 448 с. // Что такое автор?