Одним из специфических последствий нашего домашнего заточения стала почти полная невозможность посмотреть близким людям в глаза. Клятый Zoom не научился позиционировать изображение собеседника на экране так, чтобы взгляд на его цифровой аватар не отклонялся бы вбок, как в театре, когда герою нужно произнести на публику свою тайную мысль. Постоянно отвлекает двойник в экранчике-зеркале, в котором мы бесконечно поправляем волосы, очки, отслеживаем освещенность прыщей и морщин, — короче, наш взгляд и не посвящается в полной мере собеседнику, он уходит в нарциссическое рассматривание себя на фоне других. Цифровой опыт присутствия трансформирует сам опыт присутствия. Психоаналитик Глеб Напреенко написал¹ пару дней назад, что цифровые сессии психоанализа могут подорвать саму его суть, потому что, например, при видеозвонке у анализанта не будет полной уверенности в несуществовании полового акта с аналитиком на уровне «реального». Можно поспорить, что в бытовом контексте вне психоанализа (со свойственным для психоанализа понятием «реального» как тела, с его неустранимой сексуальностью) это утверждение не будет верным: мы вроде бы не склонны приписывать себе какие-то телесные отношения с онлайновыми другими. Но для искусства, где многие вещи можно понять психоаналитически, возможность обладания произведением искусства (т. е. объектом желания) отражается в виде кризиса ауры произведений на онлайн-выставках: ауры как чувства бесконечного отдаления², невозможности заполучить, которую музей обеспечивал в телесном соприсутствии объекта и зрителя. Для определения современного состояния искусства лучше подходит совершенно другой беньяминовский термин — «след», само же понятие ауры приобретает в этих условиях новое измерение.

Исследователи новых медиа предпринимали попытки онтологизировать ауру, то есть сделать ее не частью традиции искусства, а основополагающим элементом всего (вообще всего в мире), еще задолго до массового распространения интернета. Но в случае, о котором речь пойдет дальше, произошла понятийная путаница, характерная для сегодняшнего понимания онлайн- — да и офлайн- — выставок. В книге Mass Mediauras³ Сэмюэл Вебер пишет, что телевидение работает как аура: заставляет нас смотреть на отдалении то, чего иначе мы бы не увидели, и подменяет термином «аура» другое понятие — «след»⁴. След⁵ приближает то, что бесконечно далеко, а аура делает далеким то, что бесконечно близко. В отличие от музея, каким мы его понимали век назад, отдаляющего от зрителя произведение, телевидение совершенно очевидно работает со следом. По первому каналу нам показывают ляпы Дональда Трампа и бесконечность Донбасса, но не показывают то, что происходит во дворе или в районной больнице, и уж тем более не превращают эту более насущную реальность в поэтическую абстракцию, которую взгляд не может обозреть.

В отличие от ауры, которую в силу мистических, возможно, наркотических, истоков и художественной расплывчатости этого понятия обсуждали многие известные теоретики искусства (и так и не пришли к консенсусу), о следе из «Пассажей» нам известно наверняка совсем чуть-чуть. В пассаже про приближение далекого Беньямин пишет, что след дает нам завладеть вещью — в отличие от ауры, которая отдает во власть вещи нас. Поиск по всему этому тысячестраничному документу, представляющему собой вдохновленную экспериментами сюрреализма игру воспоминаний и понятий популярной культуры XIX и начала XX в., показывает, что «след» означает отпечаток человеческого пребывания в интерьере. Также «след» возникает в пассаже про Маркса, в котором Беньямин пишет, что капиталистическое производство стремится уничтожить в любом продукте, будь то даже продукт искусства, след произведенного над ним труда.

Выставки в интернете, как в прошлом телевидение, приближают бесконечно удаленное. TZVETNIK — одна из немногих инициатив, заменивших физический опыт посещения цифровым. Многие из собранных в TZVETNIK’е работ в жизни не выставлялись в музеях или других авторитетных институциях, поэтому, по большому счету, размещение в сети становится основным фактом их жизни как искусства. Идеолог и участница TZVETNIK’а Наталия Серкова упоминает в своих эссе появившееся противостояние оцифрованной вещи полноте ее потребления зрителем, ее странную непокорность. Это и есть новая аура, возникающая в труде и мысли художника, видимых, вопреки телевизионной тенденции уничтожать следы труда. При определенном условии аурой становится и привлекательность коммерческого фетиша, который можно получить, но никогда не подчинить себе полностью. Славой Жижек в своем знаменитом ролике⁶ про кока-колу и киндер-сюрприз вещает нам из Ютуба: «Парадокс колы в том, что ты пьешь ее, когда испытываешь жажду, но все знают, что чем больше ты ее пьешь, тем сильнее твоя жажда». Глоток кока-колы для нас — след и процесс потребления, а осознание ее бесконечного океана как объекта желания (в процессе потребления невозможное) — аура. TZVETNIK обычно отказывается от публикации текстового сопровождения работ, но зритель хочет «получить еще» объектов желания, работ художника, что приводит его в аккаунты автора в соцсетях, высказывающего мнение от первого лица, и весь опыт посещения TZVETNIK’a как галереи превращается в опыт знакомства с товарищами.

Новые отношения следа и ауры затрагивают уже не только цифровую действительность, но и традиционный музей, который рано или поздно откроется, но станет очевидно, что за его формой спустя примерно два века существования скрывается совершенно другое содержание. Команды музеев и галерей продолжают монтировать и открывать выставки и в оправдание существования белого куба выкладывают в сеть панорамные снимки выставочных пространств или стримы экскурсий. Ни одного зрителя, помимо технической команды, у этих физических аранжировок объектов нет. В прошлом похожим образом дело обстояло с лэнд-артом и хэппенингами: у многих работ не было вообще никакого зрителя, кроме собственно их создателя или коллектива создателей, и эти работы были совершенно нетранспортабельны. Например, вытоптанные на траве дорожки Ричарда Лонга или акции «Коллективных действий» далеко в лесу, на Киевогорском поле. Если в случае с концептуальными произведениями искусства можно поспорить, поглотил ли идею их создания музей или она осталась в голове автора, лэнд-арт совершенно очевидно оставлял то, что обладает аурой, далеко за дверями музея, а выставлял свидетельства о произведениях: в основном фотографии и карты⁷, иногда роль документации выполняли отчеты в прессе⁸. Деннис Оппенгейм описывал желаемое им состояние искусства как «ты не можешь видеть искусство, ты не можешь купить искусство, ты не можешь поиметь искусство»⁹. Для Беньямина, наоборот, с наличием ауры вещь начинает владеть человеком, а отсутствие ауры, как развил эту мысль Эрнст Блох, делает вещь наводящим депрессию пустым манекеном или призраком¹⁰.

В нулевых в ходе обсуждений фукодианской проблемы биополитики к уже привычным документациям перформансов и сайт-специфичных проектов добавилась «документация жизни» — работы, в которых и не то чтобы можно было выделить момент создания законченного результата (Джулиана Хакстейбл или Владислав Мамышев-Монро). В статье Art in the age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation¹¹ Борис Гройс просит нас не путать объект как презентацию и объект как документацию: для тех художников, которые выставляют документации, само искусство равно жизни и лишено результативности. Аура оригинала, в прочтении Гройсом Беньямина, территориальна (я же как автор добавлю, что она еще и темпоральна), в то время как копия этой территориальностью (и темпоральностью) не обладает. Чтобы выставляемые копии получили статус оригинала, их нужно ретерриториализовать в музее. И все же можно поспорить, что музеи всегда претендовали на ауру, но она была где-то в других временах и местах, там, где создаются произведения, и пандемия обнажила тот факт, что некогда демократическая институция приобщения к искусству превратилась в элитарный ретранслятор далеких событий, платформу для фото- и видеоблогов нескольких наноинфлюэнсеров и оффлайновый Реддит для приличных людей. 

Онлайновые инициативы традиционных площадок сейчас нацелены на сохранение давно утраченного состояния искусства, когда объект и аура находились в поле гравитации заведомо существовавшего и доступного подлинника. Выставка у нас на глазах распадается на текст, документацию и ушедшие со сцены объекты, на мусор покинутых художниками неоплаченных мастерских и закрытых выставочных пространств. Еврейский музей и центр толерантности превращает выставочный проект про любовь во время Холокоста в текстовый контент, красочную листалку¹². В это время самоорганизации, получившие при невеселых обстоятельствах долгожданный развод с властной индустрией производства смыслов, не очень понимают, что делать с полученной свободой. Резидент Электрозавода Абрам Ребров снимает для друзей на фейсбуке видео про культурный пласт, оставшийся после поколения художников, разъехавшихся по родным городам: незаконченные работы в разных медиумах, ошметки документаций, сломанное фортепиано, инструменты для монтажа инсталляций, которые можно было бы продать и закрыть долг за аренду, но те, кому они сейчас интересны, находятся очень далеко от искусства. 

И если телевизор хорошо подходит как медиум для отдельного произведения искусства¹³, то он точно не стал целостным выставочным пространством.  Приостановить, коллективизировать телевидение внутри него самого невозможно: оно накроет любого энтузиаста следующей трансляционной волной. Интернет, в отличие от него, ускоряется и замедляется и делает возможными вещи, которые мы раньше не представляли себе. К слову о революционном потенциале технологий: Беньямин¹⁴ видел его в технической организации коллективного эстетического опыта, что в современном потреблении цифрового искусства пока происходит как игра с медиумом. В качестве примера приведу сессию стриминга экранов Zoom группой ШШШ¹⁵. И поп-культура здесь оказывается в выигрышном положении по сравнению с выставочными проектами, потому что развлекательные платформы наподобие Ютуба или ТикТока уже встраивают в себя коллективность лайков, комментариев, стриминга. Андрей Монастырский показывает зрителю, что не надо создавать симулякр музея, чтобы поделиться своей работой. В своем интервью¹⁶ он говорит, что втянулся в ютуб-блоггерство, завел себе канал podjachev и считает этот жанр новым авангардом, потому что в Ютубе есть возможность противостоять идеологии. Монастырского привлекает эстетика делезианского шизоанализа, популярная в России в 90‑х, но актуализированная новой искренностью наподобие поп-культурного блога Геннадия Горина. Монастырский снимает на камеру ритуал выхода из онейроида, рассказывает про свои приключения с дуболомными постсоветскими психиатрами, которые прописывают ему БАД гинкго билоба, зачитывает лозунги надгробиям. Искусство противостоит идеологии не так, как прогрессивная поп-культура, не более или менее эффективно, а просто другим образом — показывает непокорность вещи полноте следа, делает видимым.

Аура напоминает нам о том, что объекты существуют. Мы можем не понимать их правильно, поэтизировать эксцентрично и произвольно, как это делают целые философские направления, но не все утонуло в потоке широкополосного интернета. Беньяминовед Семен Травников¹⁷ подсказывает, что круговорот утраты-восстановления ауры потенциально бесконечен, а моменты, когда кажется, что мы потеряли доступ к подлинному — это просто «кризис ауры», временные особенные трудности на пути восприятия вещей. За пустотой и скукой онлайн-галерей скрывается новая, меняющаяся реальность противостояния ауры следу. Говоря об ауратическом опыте, Беньямин считает основной проблемой возможность его использования¹⁸ фашистскими режимами (призывающими к народной коллективности, но не подвергающими сомнению отношение народа к средствам производства), манипулирования и контроля над людьми. По этой причине раскрытие условий производства произведений, тяготеющих сейчас к поп-культурным явлениям, и смысловая приостановка этих явлений, а также использование всех возможностей цифровых публичных пространств для новой музейности являются адекватным ответом на медиальную депривацию в период глобального карантина. 

Если теория современного состояния искусства Дэвида Джослита¹⁹ говорит об ускорении неподвижного до потока, то этот набросок на гипотезу предлагает замедлять то, что уже движется с бешеной скоростью, то есть все. Наше будущее — за временными формами искусства, теми, которые музей недавнего прошлого стремился вытеснить на альтернативные выставочные пространства, как пишет Даниэль Музычук²⁰, в силу их неудобства. Кроме конвенциональных форм временного искусства вроде знакомого всем с детства видеоарта в современном онлайне встречаются и новые — такие, как посещение сайта художника по музейному расписанию для придания особенной важности (Мартин Когоут²¹). Всегда было непонятно, сколько минут надо смотреть видеоарт, чтобы успеть оценить всю выставку до закрытия музея, на какой минуте рассматривание перформера превращается из здорового любопытства в странное занятие, сколько можно стоять в коридоре и слушать саунд-арт, разглядывая под ногами грязь. Все эти социальные тревоги скоро перестанут быть важными, поскольку теперь мы станем участниками непрекращающегося перформанса по сборке целостного и неподдельного опыта искусства из подручных материалов во время серфинга по социальным сетям.

Текст: Мария Королева

Редактура: Иван Стрельцов

1. Напреенко Г. Дневник эпидемии // Sygma, 15 апреля 2020, доступно по https://syg.ma/@glieb-naprieienko/dnievnik-epidiemii
2. Walter B. The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility // Monoskop, доступ по https://monoskop.org/images/6/6d/Benjamin_Walter_1936_2008_The_Work_of_Art_in_the_Age_of_Its_Technological_Reproducibility_Second_Version.pdf С. 23.
3. Weber S. Mass Mediauras Form Technics Media // aaaaarg, доступ по https://aaaaarg.fail/upload/samuel-weber-mass-mediauras-form-technics-media.pdf 
4. О «Пассажах» Беньямина см.: Gelley A. Benjamin’s Passages // aaaaarg, доступ по https://aaaaarg.fail/upload/alexander-gelley-benjamins-passages-dreaming-awakening‑1.pdf
5. Walter B. The Arcades Progect // Monoskop, доступ по https://monoskop.org/images/e/e4/Benjamin_Walter_The_Arcades_Project.pdf С. 447.
6. Жижек про колу для тех, кто в танке: см. https://youtu.be/vydwrn_TQow
7. Документация в лэнд-арте: см. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/l/land-art
8. Cramerotti A. Aesthetic Journalism // Google Books, https://books.google.ru/books?id=cyKb7dQrmlAC&pg=PA58&lpg=PA58&dq=land+art+documentation&source=bl&ots=T9Uhxxvgbv&sig=ACfU3U3MgsvyAkwpRkCWxKY0tWjV_P6xng&hl=ru&sa=X&ved=2ahUKEwias93oz_LoAhXL_CoKHeF2DrEQ6AEwDXoECAwQLA#v=onepage&q=land%20art%20documentation&f=falseP. 58.
9. Kaye N. Sitespecific Art Performace Place and Documentation // aaaaarg, доступ по см.https://aaaaarg.fail/upload/nick-kaye-sitespecific-art-performance-place-and-documentation.pdf С. 91.
10. Травников С. Аура в истории и диалектическое воображение в «Пассажах» Вальтера Беньямина // Logos Journal, доступно по  http://www.logosjournal.ru/arch/98/122_11.pdf
11. Groys B. Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation // aaaaarg, доступ по https://aaaaarg.fail/upload/boris-groys-art-in-the-age-of-biopolitics-from-artwork-to-art-documentation.pdf
12. См. проект «Не время для любви»: http://holocaust-love-stories.jewish-museum.ru
13. Например, для «Ленин — гриб»: https://youtu.be/wmEFusVe29g
14. Александер Гелли о «Пассажах» Беньямина, с. 67.
15. Карантинный перформанс ШШШ: https://m.youtube.com/watch?v=2CM5p6mtVLM
16. Public Talk: «Видеоархивирование как художественная практика»: https://youtu.be/qMFM9GQlP_M
17. Альтернативное гройсовскому прочтение круговорота ауры как указания на историчность объектов дает Семен Травников «Аура в истории и диалектическое воображение в “Пассажах” Вальтера Беньямина». 
18. Там же, с. 66.
19. Например, в этом эссе, где он разгоняет найденный объект Марселя Дюшана до видеопотока Нам Джун Пайка: https://aaaaarg.fail/upload/david-joselit-no-exit-video-and-the-readymade‑1.pdf 
20. Музыжук про то, что музей должен наконец принять темпоральные формы: https://www.e‑flux.com/journal/108/325858/alienated-accumulations-does-time-based-media-belong-in-the-museum/
21. Редкий текст, в котором пост-интернет эстетика упоминается в позитивном ключе: см. https://www.artnews.com/art-in-america/features/flatten-the-cube-post-internet-arts-lessons-for-our-current-crisis-and-what-comes-after-1202685356/