Первое, что бросается в глаза при посещении выставки Ивана Новикова «Против зерна» — живопись служит своеобразным каркасом всей ретроспективы. Абстрактная живопись здесь возникает в трех ипостасях: как образцовая модернистская картина в «Перевернутой корзине» (2015/2020), «Против зерна» (2020) и «Я хочу бояться леса» (2014); в качестве одного из объектов внутри инсталляции — вместе с соусом Шрирача, пробковым шлемом, вьетнамскими сандалиями в инсталляции «Льенсо» (2016/2020) и как объект вполне гастрономический — рисунок поверх листов нори в «Чемодане без действия» (2017/2020). Не важен носитель — холст, ватман или нори, значение имеет лишь «живописание», миграция краски от одного к другому, аналитическая работа, предметом которой становится художественная абстракция. Но это ведет не к спекуляции на ценности, но, наоборот, к некоторой осознанной девальвации, поскольку «живописание», которое отказывается от товарного вида, свой ценностью выбирает сам процесс.
В инсталляции «Льенсо» мы видим напечатанную на оргалите схему с помещенным в центр словом «абстракция», относительно которого художник размещает различные исследуемые им механизмы имперского контроля: от поднадзорного сопротивления колониализму до спутникового наблюдения за территорией. Эта схема во многом задает решение самой выставки, где абстракции — как функция теоретической мысли и содержание художественной деятельности — сталкиваются с абсолютно разными событиями, воспоминаниями, фикциями и объектами.
Но значимость этой схемы не только в том, что она объясняет место живописи, но также и выбор всего того, что ее окружает. Иван Новиков, как представитель титульного этноса империи, исследует собственное наследие как потомка поработителей (к слову, и освободителей). Фотографическая презентация (и автофикция) «Искренне ваш» (2017/2020) посвящена Юго-Восточной Азии, жизни художника с супругой во Вьетнаме. Здесь же возникает сюжет о работе в секретном НИИ его матери — биолога. Художник сплетает критическое и аффективное, тем самым акцентируя личное в своей исследовательской работе. В «Перевернутой корзине» (2015/2020) под абстракцией находится ряд фотографий времен восстания красных кхмеров — вооруженных подростков, лидеров Демократической Кампучии и эксплуатируемых на полях детей, — а рядом посреди зала растущая из советского холодильника ЗИЛ тропическая пассифлора празднует символическую победу природы над цивилизацией. В инсталляции «Льенсо» на «поддоне» (или, точнее, «крыше», т. к. конструкция находится над головами зрителей) закреплены фрагменты тропических растений, листы с абстрактными рисунками, разная вьетнамская снедь, пробковый шлем; чуть поодаль на стенде выставлены контурные рисунки стратегически важной Тропы Хо Ши Мина, вьетнамский фотоархив матери художника и напечатанная на оргалите все та же схема со словом «абстракция». В видеоинсталляции «Чемодан без движения» художник рассказывает о небольшом, нетронутом оазисе в урбанизированном Гонконге — старом еврейском кладбище, основанном Рубеном Дэвидом Сассуном, торговцем хлопком и опиумом, подданным британской короны, обладателем Королевского Викторианского ордена. Успешное управление здесь — лишь замаскированное насилие. В серии напечатанных на 3D-принтере скульптур «О двух концах» (2018) представлены мутации образа вздернутого вверх кулака, что призвано напомнить о действии химического оружия «Агент оранж».
Все эти свидетельства, окружающие аналитическую и эмоционально-обезвреженную живопись, создают своеобразный контекст, отсылающий ко злу, страху и восстанию, к тому, как напалм сжигает до костей плоть, как из тьмы джунглей нападают не тигры, но люди с тигриной волей. Но что заставляет Новикова обращаться к реальной политике XX века, к ужасающему возвышенному1? Описывая снимок казни времен боксерского восстания в Китае, Жорж Батай во «Внутреннем опыте» говорит о парализующей, сравнимой лишь с очень сильной эмпатией, власти насильственного образа: «Ведь я любил его, этого юного, привлекательного китайца, отданного в руки палача, — любил его такой любовью, в которой даже не было тени садизма: он мне сообщил свою боль или, скорее, непомерность своей боли, чего я, собственно, и искал — не для того, чтобы насладиться, но чтобы разрушить в себе все, что разрушению противится»2. Для французского философа насильственное возвышенное утверждается в глубоком моральном сопереживании жертве: «Перед лицом непомерной жестокости […] столь естественно возмущаться, кричать […]: “!Этого не должны быть!” — рыдать или же искать какого-нибудь виновника»3. И это батаевское тягучее возвышенное указывает на самопонимание прогрессивных художников, не соучастников трагедии, но устрашенных преступлением судей или политических активистов. Но в мире, где образы насилия стали нормой, — от политической пропаганды ИГИЛ4 до роликов бомбардировок с дрона, — имеет ли подобная политическая инсталляция силу? Сколько лет прошло? Мы живем в мире, где все забывается через неделю. Какое значение имеет война во Вьетнаме или переворот красных кхмер сегодня? Подобное отставание должно быть понято политически: оно перемещает фокус с событий на живопись, чтобы возможно избежать эстетизации насилия, но, скорее, чтобы вернуть живописи ее ценность.
Живопись, словно в лаборатории, выкристаллизовывается из инсталляции: из крови жертв выделяется эссенция, чтобы продолжить «живописание», оправдать и спасти его, спасти также и художника, вернуться к яростной ангажированной картине (практически к «Гернике»), не впав при этом в китч «образности» и «репрезентации». Художник становится магом, производящим из страданий холсты, заряжает живопись личной историей и политизированным страданием. И если Малевичу и Мондриану нужен был манифест, чтобы говорить о возвышенных основаниях живописи, что было достаточно легко оспорить5, то Новикову нужная целая инсталляция, чтобы пробудить трепет и ужас перед насилием. Подобной стратегии, но более прямолинейно, придерживается и художница Дана Шутц в «Открытом гробу» (Open Casket, 2016): она рисует лицо черного подростка Эммета Тилла, размозженное белыми расистами. Абстракция не способна изобразить насилие, но и окружающий контекст ее несильно меняет, она остается равной себе. Свидетельства же, наоборот, в своем служении теряют политический заряд.
Благодаря этому сакральному насилию абстракция становится объектом с высокой степенью соединяемости6. Можно сказать, что живопись Новикова партизанила на секретных тропах Вьетнама, раскулачивала в Индокитае, делала репортажи из Гонконга, заседала в редколлегии «Художественного журнала» или читала лекции в «Базе». Она — подвижный элемент, связи с которым задает сам художник, хоть и раздвоенный на Новикова-живописца и Новикова-исследователя. Первый создает эти жадные до новых контекстов холсты, второй — утверждает правила этих отношений. Но если все привлеченные свидетельства колониального насилия служат только повышению актуальности «живописания», то вопрос о задачах искусства и выборе художника нужно ставить заново. Последняя же чисто живописная серия7, давшая название всей выставке «Против зерна», дает однозначный ответ: художник выбирает абстракцию хищную, способную употребить и эмпатию публики к жертве, и аналитическую работу с медиумом, и скверное наследие белого человека.
Автор: Стрельцов Иван
Рецензия впервые была опубликована в «Художественном журнале» (115).
- Кант в «Критике способности суждения» пишет об устрашающем возвышенном, не только природном: «Даже война […] таит в себе нечто возвышенное и делает образ мыслей народа, который ведет ее таким образом, тем возвышеннее, чем большим опасностям он подвергался, сумев мужественно устоять; напротив, длительный мир способствует обычно господству торгового духа, а с ним и низкого корыстолюбия, трусости и изнеженности и принижает образ мыслей народа». Кант Э. Сочинения в шести томах. М.: Мысль, 1966.
- Батай Ж. Внутренний опыт // Сумма атеологии: Философия и мистика. М.: Ладомир, 2016. С. 187.
- Батай Ж. Там же.
- Запрещенная в РФ организация. Прим. автора.
- Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 79.
- Дэвид Джослит, рассуждая о способности образов к циркуляции, выделяет особый уровень такой циркуляции «от институции к государству», свою мысль он поясняет следующим образом: «Произведения и бренды расположены на одном и том же непрерывном спектре градации между двумя идеальными полюсами: абсолютно герметичным образом с коэффициентом соединяемости, равным нулю, и образом абсолютно доступным, с неограниченным охватом аудитории. […] Энди Уорхол и многие другие показали, что произведения легко могут вести себя аналогично и сейчас невозможно построить по-настоящему глобальную художественную карьеру без высокого коэффициента соединяемости, граничащего со статусом бренда». Джослит Д. После искусства. М.: V‑A-C press, 2017. С. 98.
- В каталоге эти картины характеризуют следующим образом: «Кульминационный момент путешествия по музейным залам отмечает заглавная серия из пяти крупноформатных картин, которую Новиков исполнил специально к выставке».