Лучшие картины — те, в которых дух, уже не аффектируемый вещами, может бродить «вольготно».
Франсуа Жюльен, «Великий образ не имеет формы, или Через живопись — к не-объекту»
Какой ваш любимый цвет? Помните, этот вопрос был обязательным в детских анкетах. Я всегда отвечала желтый, хотя никогда его особенно не носила и не использовала. В будущем я и вовсе превратилась в ценителя естественного монохрома или total black. Тем не менее, каждый цвет действительно обладает своей спецификой и привлекательностью, а цветовые предпочтения могут меняться от периода к периоду.
Цвет был объектом изучения многих. Достаточно вспомнить «Учение о цвете» Гете, дотошные разборы всех цветов радуги у Мишеля Пастуро, тонкую и поэтичную «Хрому» Дерека Джармена. Итан, Кандинский, Скрябин — чувствовали влияние цвета и изучали вопросы синестезии с авангардных жизнестроительных позиций. Однако нашим сегодняшним героем будет синий. Любопытно, что за последнее время в пространстве российского современного искусства прошло как минимум четыре выставки, посвященные этому цвету: групповая «Горизонт — цвет синий» и «Не слишком ли уединенно? Нет, достаточно» Кати Рыбловой в Cube.Moscow, элегическая и прощальная «Приближение Снежной королевы. Часть II» Лены Скрипкиной на Фабрике, и, конечно, предмет нашего разговора — «Синий» Ивана Новикова под кураторством Александры Урбановской в pop/off/art.
Синий, предположительно, один из самых загадочных цветов, потому что связан с семантикой тоски. Blue в английском языке переводится как «грусть». Синий становился объектом обсессии у многих художников и литераторов. В частности, Мэгги Нельсон написала о синем свои «Синеты» — 240 фрагментов-литаний о несчастной любви. «Синий бархат» Дэвида Линча стал символом психоаналитической любовной и сексуальной одержимости. В средневековье ультрамарин называли «синим золотом» из-за дороговизны, а проторенессанс запомнился нам фресками Джотто и часословом герцога Беррийского — на них небеса приобрели свой аутентичный, глубокий цвет. В Библии синий символизировал чистоту и непорочность, верность и стабильность, поэтому Дева Мария практически всегда была облачена в синий. Говорят, что раньше люди не различали синеву и мыслили небо и воду золотыми. Возможно, отсюда феномен синего платья?
Выставка Ивана Новикова целиком и полностью посвящена именно этому цвету, однако преломляется в огромном количестве его оттенков так же, как и эти обрушившиеся лавиной ассоциации. Художник настаивает, что это именно синий, однако наш глаз может уловить в этих наслоениях (от 15 до 60) и голубой, и серый, и фуксию. И здесь возникает один из главных вопросов экспозиции, который нанизывает на себя все остальные: может ли абстракция говорить — и если да, то что именно она говорит?1
Феноменология
105. Не существует инструмента для измерения цвета, какого-нибудь «цветового термометра». Такой инструмент в принципе невозможен, ведь «знание о цвете» всегда зависит от наблюдателя. Однако это не помешало некому Орасу Бенедикту де Соссюру в 1789 году изобрести прибор, названный им цианометром, с помощью которого он намеревался измерять синеву неба.
Мэгги Нельсон, «Синеты»
Настаивание на синем безусловно закладывает определенные интерпретации. Их в выставке много, это концептуальное высказывание, очевидное в том числе через обращение к тексту — кураторскому, явленному в названиях или речи художника. Мой опыт столкновения с экспозицией на вернисаже сразу оказался перепрошит рассказом о том, что она значит еще до того, как я толком успела ее рассмотреть. Когда вы приходите на выставку, что вы делаете первым делом: воспринимаете искусство или читаете выставочный текст? Дело в том, что первым можно сделать что-то одно. Прежде чем погрузиться в полотна Новикова, я знала интерпретацию, которую уже было невозможно расслышать. Когда я пошла на выставку во второй раз, мне было интересно, могу ли я забыть все, что я знала об этой выставке? Обнулиться? Заглушить чужую речь? И довериться какому-то иному языку. Шумный вернисаж никогда не способствует вдумчивому погружению в феноменологию восприятия. Экскурсия тоже формирует определенный нарратив. Мы согласились с тезисом Брайана О’Доэрти о мнимой сакральности белого куба и невозможном избавлении от контекста. Тем не менее, мне хотелось бы, чтобы мой текст стал прежде всего опытом всматривания в краску и холст и уже потом — не просто попыткой интерпретации этого проекта (коих уже было немало2), а размышлением о его метадискурсивной составляющей.
Но всмотримся в предложенный экскурсией нарратив. Он начинается с холста 2023 года на втором этаже галереи. Это большой холст, написанный в парадоксальной технике Новикова — его слоистые наливки делают монохром, которым мы привыкли обозначать его холсты, объемным и пульсирующим — по сути полихромом. Синий этого холста бликует лазурью и изумрудом и, как это ни странно, создает даже умиротворяющее настроение, и у зрителей скорее ассоциируется с морем или небом, подернутыми солнцем и свободой. Сам художник закладывает в этот синий важную метафору и аналогию с синим экраном телевизора. И тут случается первая интерпретационная поломка. В телевизорах моего детства заглушка еще не была синей — на неработающих каналах я видела то, что принято называть белым шумом, дребезжащие помехи, которые в 80‑х признали опасными для эпилептиков. Я скорее знакома с синим экраном смерти (Blue Screen of Death, BSoD), который появляется при возникновении критической ошибки в Windows и который Microsoft недавно решил поменять на зеленый или черный. В общем эти примеры в любом случае говорят о ситуации разочарования, которую можно экстраполировать и на российскую действительность, чего очевидно хочет и художник. Но уже здесь можно расслышать нотки изящной контекстуальной манипуляции, проводником которой всегда является человек, а не его искусство (возможна ли когерентность одного и второго и при каких условиях — не менее животрепещущий вопрос в череде многих).
Ровно под полотном 2023 года на первом этаже висит другое — 2024-го. Оно выполнено в более приглушенных, глубоких, темных оттенках синего, что в сравнении с первым рождает своеобразный гэп восприятия: все познается в сравнении. На этих тонких нюансах уже можно говорить об определенном настроении цвета, тем не менее нагруженном историческими коннотациями, за которые боролись упомянутые выше авторы. Желтый — цвет болезни или радости? Синий — умиротворения или грусти? Почему цвета из шкалы оттенков серого не могут быть лишены нейтральности? Тем не менее, «Небо над Харпом» (именно так называется полотно) очевидно тревожнее, чем предыдущее, его небо скорее чревато осадками, нежели предрассветной глубиной. Название у многих из нас вызывает очевидные ассоциации с заключением и смертью Алексея Навального [включен в список террористов и экстремистов в РФ], однако на экскурсии мало кто из зрителей вспомнил об этом. И здесь появляется новый гэп — похожие на первый взгляд полотна различаются по интерпретационный нагрузке и контексту благодаря названию, однако даже оно не становится гарантом необходимой художнику коннотации. К тому же, это полотно художник писал с сыном и в несколько иной технике. Возможно, разгадка этих тонких нюансировок — вызов для будущих представителей искусствоведческого знаточества.
Само пространство галереи заставлено холстами на телевизионных стойках, которые отсылали к классическим проблематикам минимализма «Первичных структур»3. На мой взгляд, это одно из самых выигрышных экспозиционных решений этой выставки, и не потому что стойки снова указывают на телевизор с проблематикой пропаганды и политического пиара, а потому что они превращают опыт посещения выставки в танец, включающий зрительскую телесность и запускающий игру мультиперспективности взгляда. Холсты на стойках — это еще и штудии к основной работе, эксперименты по дотошному подбору цвета, подбору, который, тем не менее, ставит под вопрос самое суть этих штудий, коль скоро опыт написания каждой из них неповторим. Да, это оттачивание техники, что лично у меня вызывает уважение к работе художника. Но разговоры о поиске «идеального» цвета разбиваются о сингулярность опыта — тонут в реке, в которую, в пределе, нельзя войти дважды.
Тем не менее, они подготовили основную работу под названием «Синий 10»: коллаж, алтарь, чин, полиптих — как угодно, — но по задумке художника эти фрагменты, лоскуты не могут собраться в целое, так как представляют собой холсты, натянутые на подрамники разной толщины и площади. Они собраны в прямоугольник формально, но не концептуально или математически, это лишь иллюзия репрезентативной целостности, к которой стремится наш глаз, нивелирующий зазоры, несостыковки, те же синкопы восприятия. Примерно так же действует идеология, пытаясь связать несвязуемое, либо нивелировать различия для сборки идеальной фасции. Кажется, что искусство, потворствующее редукции интерпретации, будет логике этой фасции лишь подыгрывать. Но не получается ли так, что художник попал в ловушку собственного искусства, которое на поверку оказалось изощреннее своего автора, куратора и зрителя, и что единственно (какое кощунство) адекватной интерпретацией здесь будет метадискурсивная, обращающаяся к особому типу реалистического формализма, кричащему любому, даже нарочито политическому объяснению этой выставки, о его собственной ограниченности?
Понимание
Нет никакой необходимости в объяснении, чтобы исправить неспособность понять. Напротив, именно эта выдуманная неспособность и структурирует объяснительную концепцию мира. Именно объясняющий нуждается в неспособном, а не наоборот… есть, заявляет он, низший интеллект и интеллект высший… Таков принцип объяснения. Таким для Жозефа Жакото будет впредь принцип оболванивания.
Жак Рансьер, «Невежественный учитель»
Для меня важно, что работы Новикова совершенно не поддаются фотографированию, потому что вся нюансировка и полупрозрачность наложения акриловых наливных лессировок скрадываются плоскостью и симуляционностью цифровой фотографии. Сам художник назвал это «головной болью для галериста», и мы и впрямь не должны забывать о том, что галерея всегда является интересантом продажи искусства и дистрибуции определенного дискурса на его счет. Тем не менее, нефотографируемость потворствует экономике участия и внимания, и как бы я ни защищала опыт телесного присутствия, важно помнить о критике его эксклюзивности. Здесь и далее я предложу несколько метадискурсивных тезисов, которые говорят о значении выставки Ивана Новикова не в рамках конкретных ее интерпретаций (чему она очевидно противостоит), а в рамках дискуссии о состоянии современного искусства в общем. «Синий» — это гладь зеркального озера, в котором я как зритель вижу свое отражение и отражение современности.
Метадискурсивная синета №1: Система современного искусства как институт плотно вписана в капиталистические сети купли-продажи, развивающиеся по законам пиара, расписанными маркетологами.
В этом смысле выставка Новикова выгодно отличается от многих других проектов, которые на поверку «впаривают» (слово «китч» восходит к двум немецким глаголам: kitschen — «халтурить» и verkitschen — «впаривать») ширпотреб. И зритель, и художник чувствуют, что система современного искусства предлагает не качество, но количество, не суть, но пустоту. Пророчества Бодрийяра сбываются, а Дюшан имел в виду совсем не то, что стало в итоге номинализмом. Искусством теперь является все, что названо таковым — допустим, мы не будем спорить с этим тезисом, но затребуем критериев, которые по границе отделят искусство от любой иной деятельности, либо потребуем растворить его в жизни и, следовательно, упразднить галереи, музеи и статусы. Кажется, до второго еще далеко (несколько десятилетий?), и даже несмотря на то, что границы размываются, мы спросим, что отличает искусство, скажем, от текста?
Саломея Фёгелин настаивает, что у искусства есть свой, особый язык, потому что верит в специфику его высказывания, таящегося за пределами привычных нам слов. Речь здесь идет не об антидискурсивности, но о внимании к иным звукам. Когда я смотрю на полотна Новикова, что я слышу? Говорят ли они со мной или заставляют чувствовать, например, время, которое художник потратил на то, чтобы налить сотни акриловых слоев на холсты? Ситуация, когда текст, по мысли Фёгелин, вторгается в искусство и навешивает на него свои интерпретации, «напоминает насилие, производимое над пациенткой, которая вынуждена говорить на языке медицины, а не на языке своего собственного тела». Длить и очерчивать границу между словом и видимостью (или, шире, эстезисностью) искусства — принципиальная этическая задача любого написанного текста или произнесенной речи, стремящихся к когерентности искусству. Только тогда они становятся его соучастниками, а не насильниками.
В представленной экспозиции пять текстов Александры Урбановской, которые я прочла лишь во время написанием этого пост-эссе и которые подтвердили мои догадки. Это цифровая поэзия, сказка, мемуарная запись, рассуждения о монохроме «Ощущение» и попытка интерпретации «Осмысление», которые запускают в нас иной регистр и временной режим вчувствования и вмысливания. Время словно замедляется и начинает противоречить логике свайпа, в которой обычно практически невозможно расслышать шепот картин. Но есть ли им что сказать в этом интерпретационном лимбе?
Метадискурсивная синета №2: Искусство имеет собственный язык так же, как и другие тела. Это залог другости Другого. Навешивание любых интерпретаций суть бормотание художественного множества, заглушающее тот факт, что то, что мы назовем искусством, не обязательно будет им являться.
Основоположник абстракции как живописи действия Гарольд Розенберг настаивал на необходимости научиться отличать живопись от обоев. Для этого, считал он, опыт вырабатывает критический камертон, благодаря которому мы можем распознать работы Сая Твомбли в почеркушках ребенка. В любом случае абстракция (и ее частный пример — минимализм) сама по себе антирепрезентативна несмотря на то, что часто становилась рупором политических высказываний в Европе и Азии. Но ее привычное политическое — суть текст, добавление которого превращает абстракцию в концептуализм или искусство-мультитул. Возможно, в нашем вопросе и впрямь нужно говорить не об абстракции, а об искусстве, например, расширенного поля. Окружение и ситуация вместо репрезентации — писал Дэвид Джозелит. Кажется, что утверждать медиумспецифичность голой абстракции равно повторять старый как мир тезис Клемента Гринберга, но может статься, что здесь и зарыт цимес художественного языка, отличного от политической листовки.
Вопрос о том, может ли абстракция говорить, озадачил меня в рамках нашего с Иваном Новиковым интервью в 2022 году на фоне его выставки «Нет». Иван утверждал, что в современной России абстракция обладает политическим потенциалом как маргинальная практика (на фоне распространенной в рамках художественного мейнстрима фигуративной живописи). Однако мне до сих пор кажется вопиющим противоречие, которое лежит в основе такого взгляда на назначение искусства — почему в попытке выхода к пониманию «масс» оно в таком случае оказывается радикально оторванным от их представлений о том, что такое хорошо и плохо, понятно и нет? Ведь сложные концептуальные и абстрактные проекты до сих пор вызывают недоумение многих зрителей (пресловутое «я тоже так могу» вкупе с недоверием к иерархичной системе совриска). На фоне выставки «Нет» сообщество «АХУХУ» выглядело на тот момент более красноречивыми и буквальными. Фигурация к тому же стала языком деколониального искусства, насмотревшегося на абстрактность арт-мира, сливающуюся с абстрактностью денег и власти. Исторические или философские отсылки работают на уровне нашего рационального восприятия, однако зритель сталкивается лишь с тем, что видит. Выписаны ли цитаты из Марка Годфри на синих подтеках? Или это лишь фантазмы дискурса и эффекты политизации, выдающей желаемое за действительное?
Метадискурсивная синета №3: История как институт исключения неумолимо тасует и стирает любые интерпретации. Попасть в политический мейнстрим легко, если знаешь правила игры, однако у человечества короткая память.
Верно было замечено на дискуссии, посвященной финисажу выставки, что дело понимания языка искусства — это дело внимательного к нему отношения. Как говорил философ и буддолог Александр Пятигорский: «Понимание того, что я тебе говорю — это твое дело. Понимание того, что ты мне говоришь — это мое дело». И все же, что мне говорит видимое, воспринимаемое мною?
Расслышать абстракцию (или, признаемся честно, что речь сегодня нужно вести шире — о медиумспецифичности искусства как такового) тем сложнее, когда бормотание дискурса и его производных расходится трескотней, гвалтом и помехами, почти как плохо настроенный телевизор с пресловутым белым шумом. Армия современных «картин» похожа на армию зомби — именно такой диагноз современной абстракции дал Уолтер Робинсон в своей статье о зомби-формализме 2014 года для Artspace, метафоризовав оживление формалистического трупа Гринберга. Джерри Зальц, согласившийся с Робинсоном, проиллюстрировал свою статью в Vulture несколькими коллажами, в которых собрал по пять-шесть невероятно похожих полотен, но от разных художников. Рыночное перепроизводство искусства обрушивается на нас лавиной вещей, в которой тонет беспомощный критический дискурс, способность которого задавать критерии различения оказалась кастрирована деньгами, «демократической» иронией и утверждением бесполезности.
Зомби-формализм — пандемическое заражение определенной эстетикой, вокруг которой кучкуются разные художники, и чем их больше, тем сложнее определить, кто из них волк в овечьей шкуре. Это понятие идеально иллюстрирует саму логику рынка и массовой культуры, взращенной на трендах — их неотличимость и погоня за мнимой новизной растворяет само реальное, отыскать которое под завалами ширпотреба становится все сложнее. Мнимость этой новизны не может не указывать на то, что бесплодной, «влекомой к смерти», оказывается сама система современного искусства, застрявшего в логике капиталистического реализма, лишь мимикрирующей под реальное.
Метадискурсивная синета №4: Система современного искусства уничтожила себя еще сто лет назад и носится как курица без головы.
Как писал Гарольд Розенберг, искусство убивает только мертвых — даже в обход миролюбия художника. С 2022 года Иван Новиков принимает решение создавать только монохромную синюю живопись до тех пор, пока не наступит особое состояние мира будущего, намеченного на данный момент лишь интуитивно. Однако может статься, что этот мир будущего как раз и есть мир реального, который уже дан, «нам надо его только вспомнить». Или очистить от наслоений вещей и интерпретаций. Концептуальное самоограничение чревато пусть и компромиссным, но сокращением производства, часть которого необходима ради констатации конца и предвещения чего-то нового «в ситуации, в которой ничего не может произойти»4.
«Живопись и обои» — отличная формула для описания принципа критики, который требует от нас предельного внимания в деле различения похожих вещей и суждения о них. Мир постмодернистской симуляции тасует регистры подлинника и подделки даже в рамках саморефлексии, и усилие по этому различению — не просто вызов, но этическая обязанность рассмотреть за пределами видимого самое течение жизни, освобожденной от оков спущенной сверху нужды. Это усилие — за рамками единичных интерпретаций, которые, безусловно, ограничены. Разумеется, таким же ограниченным является и этот текст.
Тем не менее, есть искусство и искусство — и в последнем, ссылаясь на слова синолога Франсуа Жюльена, мы можем отойти от греческой логики восприятия и поискать китайскую логику дыхания. Перед этой логикой меркнет тщета и суета интерпретаций, замолкает бормотание идеологических коннотаций и вещи предстают такими, какие они есть. Если мерить искусство по этой логике, радикальным политическим абстракции как предельного нерепрезентативного примера искусства будет самое течение жизни как эроса, а не танатоса.
Метадискурсивная синета №5: Искусство указывает на жизнь в обход конкретных политических задач художника, в чем и проявляется политическое такого искусства.
Когда я смотрела на работы Ивана Новикова в сети, я не понимала их ценность. Однако, когда находишься непосредственно в экспозиции, начинаешь буквально чувствовать энергию этих полотен. Я почувствовала время, которое было затрачено на то, чтобы сделать эти слои и эти подтеки. Я увидела сведенные брови, напрягающиеся в мыслях об истории, искусстве, современности и будущем. Я услышала дыхание художника и смех его сына, я увидела испачканные в синем акриле маленькие ручки. Так работает сила непосредственного столкновения с искусством, его ауратичность. Как жаль, что мы проституировали такое большое количество хороших слов.
Реалистическим формализмом, таким образом, будет еще не описанный, но интуитивно схваченный принцип искусства, которое говорит о реальности само по себе и через себя. Такому искусству не нужен текст, ему не нужен переводчик, ему нужна тишина, в которой оно сможет развернуться и шептать. Перед нами стоит сложный выбор между одинаково трудными стратегиями: длить художественное производство вещей и бормотание интерпретаций, которые рано или поздно удручают тщетой однообразия, либо подключаться к тишине течения жизни, закабаленной, тем не менее, нуждой этого производства и бормотания. Готовых ответов нет. Точки заменены на вопросительные знаки. Чтобы что-то услышать, нужно замолкнуть. Белый шум.
Молчание
Анастасия Хаустова — эстетик, арт-критик, преподаватель, редактор SPECTATE.
Телеграм-канал
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
- Именно так была озаглавлена дискуссия в рамках финисажа, в которой участовали Иван Новиков, Лера Конончук, Николай Алексеев, Анастасия Хаустова под модерацией Александры Урбановской.
- Рецензия Анастасии Тимофеенко в тг-канале «Деньги в искусство», рецензия Евгения Наумова для журнала «DEL’ARTE», рецензия Арсения Сергеева в журнале «Искусство».
- Первая выставка минимализма в Еврейском музее Нью-Йорка в апреле 1966 года.
- Фишер М. Капиталистический реализм. — М.: Ультракультура 2.0, 2010. С. 142.
