«В его языке, сказала я, есть труднопереводимое слово, которое можно объяснить как чувство тоски по дому, которое ты ощущаешь, даже когда ты дома, другими словами — печаль без причины. Именно это чувство, возможно, когда-то заставило его народ скитаться по свету и искать дом, который излечит их от него. Может быть, найти этот дом означает завершить поиски, сказала я, но именно за счет чувства неустроенности развивается истинная близость, и это составляет, если можно так выразиться, историю».
Рейчел Каск, «Kudos»
«Саудаде (порт. saudade) — в широком смысле одно из основополагающих понятий национального самосознания, культуры и национального характера португальцев, бразильцев и иных лузофонов, подразумевающее тоску по ушедшему. В более узком смысле — эмоциональное состояние, которое можно описать как сложное сочетание светлой печали, ностальгии по утраченному, тоске по неосуществимому и ощущения бренности счастья».
Википедия
Что такое «дом»? Договоримся, что дальше я буду писать это слово без кавычек. С маленькой буквы, но все равно подразумевая онтологический статус этого понятия, как понятия одновременно метафизического и интимного. Думаю этот, первый, разрыв в коннотации этого слова, мешает так просто усесться на одном и готовом его определении. Дом это то, что невозможно определить раз и навсегда.
Но очень хочется. Хочется понять, что притягательного в этом слове, что заставляет нас плакать из-за него, воевать за него или наоборот, кутаться в его тепло, как в связанный бабушкой свитер. Очевидно, что опыт миграции или отчуждение пространства, самой атмосферы территории страны, в которой ты живешь, заставил многих задуматься о том, что для них является домом: непреложной крепостью или сараем с картонными стенками. А быть может ракушкой, которую как рак-отшельник носишь на своей спине. Или чем-то даже более интериоризированным, чем-то, что пульсирует где-то в районе солнечного сплетения. Или перенесено на другого: любимого или родного.
Я всегда говорила, что у меня трудно с чувством дома. Из своего я уехала в 17 лет, а до этого не слишком задумывалась, что наличие четырех стен в городе, в котором родился, с гурьбой людей, которые тебя воспитали, это что-то значимое или ценное. С течением времени не стало четырех стен (я продала доставшуюся мне в наследство квартиру в родном Нелидово уже давно), не стало окружавших меня в детстве людей (кроме доживающего в одиночестве свой век дедушки), следовательно, не стало и привязки к тому, что можно назвать «малой родиной» — я заезжаю туда периодически проведать деда, но кроме светлой грусти не испытываю уже ничего: ни слез, ни сожаления, ни радости.
После переезда в Москву на учебу я жила в общаге, в квартире парня, на съемной квартире, ночевала в квартирах друзей, в квартирах и домах людей из других городов и стран. Я выбрасывала или отдавала свои вещи, которые невозможно все время тащить на себе, как скарб, когда у тебя нет базы, точки, в которой ты можешь их потенциально навсегда оставить. Я жгла дневники, рисунки, фотографии как тот же скарб — уж лучше носить память пусть и в несовершенной, забывчивой голове: так легче. Даже с цифровой памятью у меня не задалось: жесткие диски с фотографиями прошлого ломались, аккаунты в социальных сетях безжалостно терлись. Я давно поняла: я — человек без того, что называют «собственностью», тем самым «своим», без которого сложно до конца совершить привязку к какому-то конкретному месту. Или нет, и желание обладания путает меня, мешает мне ощутить в полной мере дом как что-то экзистенциальное и имманентное моей «единственности»?
Весной я посетила Нижний Новгород, и так получилось, что для меня практически все культурные и чувственные впечатления от этой поездки оказались связаны прежде всего с этим понятием — домом. Калейдоскоп событий, разговоров и мыслей поставил вопрос об определении дома, препарировании его физических или психологических стен, или даже деконструкции: словно перед каждым человеком раз в жизни обязательно становится задача разобрать по кирпичикам свои представления или стереотипы, чтобы из них построить свою крепость.
* * *
На групповой выставке «Завтра утром на рассвете дом вернется, говорят» в «Терминале А» (26 апреля — 26 июня) были представлены работы художников Grabar Gallery, так или иначе осмысляющих понятие дома. Само поэтическое название (взятое из стихотворения Агнии Барто 1938 года) настраивало на элегический лад, ведь кажется, что о доме, о чем-то настолько интимном, сложно говорить отстраненно или политически (как мы увидим ниже — ничего подобного). Практически все работы на выставке так или иначе были фантазийны, связаны с некоторым воображаемым чаянием волшебного убежища, укромного острова, главной характеристикой которого становится безопасность, спокойствие, дружественная атмосфера.
Юлия Вирко зафиксировала, как изменился образ дома во время пандемии, когда ее привычный кочевнический образ жизни сменила оседлость. В ее картинах много воды, лодок, и даже палатка — временное пристанище — окружена водой, словно плывет в протеичном потоке непостоянства. Художница задается вопросом: если постоянства нет, возможен ли хотя бы внутренний дом, без физических границ?
Яркая вышивка Милы Гущиной, фантастические фресковые средневековые замки Анны Быстровой, тканые ковры и коклюшечное кружево Артема Ляпина — своеобразные размышления о доме возможном, доме, которого нет, но доме потенциальном, желанном. Текстильные полотна Алены Рогатко, ностальгические, полупрозрачные, почти что белое на белом, оставляют в подвешенном состоянии мысли об уходящей, растворяющейся в небытии истории семьи, некогда сидящей за общим столом. Как говорит Гущина, «дом для меня это то, что находится в прошлом или будущем, но никогда не в настоящем времени», ведь только так можно запечатлеть его статический образ. Тем не менее, у керамических домиков Анны Мамарыгиной есть ножки: они как живые, а значит убегают, ускользают от тисков того же определения.
Ваца посредством инсталляции «Нас выбирает» — большого полотна, сшитого из вафельных кухонных полотенец с зачастую китчевыми принтами — которая словно одушевляет дом, интенсифицирует мысль о субъектности, самости дома, который способен на выбор. Она говорит:
Моя интимная зона настолько широковата, что домом для меня, пожалуй, является целый город. Он мой лучший друг, он мой очень старший брат, он мой учитель и вечный соавтор. Я физически не могу поставить перед собой вопрос «а где же мне жить», потому что этот самый лучший на свете чувак уже сам выбрал меня, и этого совершенно достаточно.
Этот чувак не просто выбирает нас, говорит с нами, учит нас. Он слышит нас, поэтому ему можно, например, написать письмо, что и предлагает сделать Ваца на третьем этаже «Терминала А», глядя в окно на простирающуюся в горизонт Волгу (я подумала, что этот текст может стать хорошим ответом на этот призыв).
Помимо того, что «Терминал А» функционирует как выставочное пространство — это еще и резиденция, мастерские для художников. Ваца, Вера Ширдина, Никита Пирумов, или приезжий Эрик Железкер — каждый со своим особым пластическим языком, готовящимися проектами, которые обретают форму в опыте общности: разговорах, обмене опытом. Этот факт может подстегнуть дополнительную итерацию рассуждений о том, насколько дом интимное пространство и какова роль в его конституировании тех, кого можно назвать домочадцами.
Резиденция, общежитие, отель — это то, что можно назвать термином Марка Оже «не-место», то есть пространство, лишенное статичной самости. Оже использует это понятие применимо к большим общественным хабам типа аэропорта или вокзала, здания которых пронзают нескончаемые человеческие потоки, никогда не задерживающиеся в них дольше времени трансфера или рабочего времени. Это может стать аргументом в пользу того, что дом — это не стены, но люди, которые считают эти стены «своими». Следы временного пребывания постояльца стираются уборкой и тут же: это скопище свидетельств, запечатленных в пролитом вине на диване или пятнах краски на стене. Такой дом — это временный хаб с императивом дома, необходимостью хранить в нем домашние порядки заботы о пространстве. Забота в принципе становится примордиальной характеристикой дома — лишенный заботы дом умирает. Так и резиденция: будучи средним между не-местом и домом она сохраняет признаки обеих этих мест и тут же служит платформой альтернативных способов сосуществования, в которых мы учимся даже временное прибежище наделять характеристиками дома. Стала ли студия «Тихая», в которой меня приютили, для меня пусть и временным, но домом? Мне хочется думать, что да.
Но не размывает ли это понятие дома, расширяя его до всего мира и лишая его той самой интимной интериорности? Или дом это действительно «и то, и то»? Не зря же говорят, что планета — наш дом, что дает дорогу экологическому дискурсу заботы о природе. Однако зарождающееся политическое в этих рассуждениях требуется избавить от размывания, усилить. Нюанс состоит в том, что чаяние волшебной укромности или безопасности, а также рассуждения о планете как доме утопичны или бесплодны для тех, у кого нет или не было вовсе опыта дома «банального»: комфортного и безопасного крова над головой, в котором человек чувствует себя хотя бы немного достойным или защищенным. Тем временем, любая утопия дома безусловно чревата ностальгией и тоской по ушедшему детству, где дом — это скорее родное прибежище, реальное или воображаемое, но никак не, скажем, камера тюрьмы. Что делать тем, у кого есть лишь подобный образ дома или полное его отсутствие?
* * *
Пограничные или голые, как их определил Агамбен, жизни существуют в состоянии постоянного чрезвычайного положения. Их домом становится «не-место» вокзала или улицы, строительный рабочий вагончик или, как показала «Самая закрытая выставка России» (Нижегородский государственный художественный музей, 29 марта — 19 мая), инициированная проектом Народного фронта «Регион свободы» Нюты Федермессер, стены психоневрологического диспансера, многие постояльцы которого зачастую живут здесь с самого рождения. Название проекта неслучайно: ПНИ и ДДИ (детские дома-интернаты) — закрытые учреждения. Даже если ваш родственник попадет сюда (как случилось, к сожалению, и с моей бабушкой: она пробыла в нелидовском ПНИ несколько месяцев до смерти), вы не сможете пройти дальше прихожей, чтобы посмотреть на его условия жизни. Но Нижегородская область одна из немногих изменила правила и теперь местные интернаты принимают волонтеров, помогающих постояльцам и участвующим в их жизни такими необходимыми общением и заботой. Проект выставки — закономерный шаг на этом пути снятия стигмы и умалчивания.
«Самая закрытая выставка» сбивает с ног практически сразу: продуманностью экспозиционного нарратива, бросающего тебя от вершин воодушевления до низин острого чувства безысходности, многообразием и качеством формальных решений и, главное, тем дисперсным эмоциональным осадком, который этот нарратив оставляет. Это безусловно мощный, сильный проект, получившийся в том числе благодаря видению куратора и искусствоведа Георгия Никича.
Выставка двухчастна. Второй этаж музея был скорее описательным, повествующим о перипетиях повседневности жителей ПНИ и ДДИ, о том, как они проводят в них детство, отрочество, юность и старость, любят, творят, испытывают боль, умирают. Здесь — более 300 снимков фотографа-исследователя Юрия Козырева, разделенные на условные категории: «Структура и регламент», «Время и ценности», «Одиночество и преодоление». «Участие и самореализация». Третий этаж под названием «Музей Перспектив. Открытое хранение» был посвящен искусству постояльцев интернатов — работам участников санкт-петербургской арт-студии благотворительной организации «Перспективы». В привычном понимании то, что они создают, принято идентифицировать как ар-брют, тем не менее, при взгляде на эти работы неизменно возникает вопрос о переопределении того, что мы называем искусством, конвенциональным или аутсайдерским в терминологии Говарда Беккера.
То тут, то там по экспозиции были расставлены домики Алексея Сахнова из папье-маше, ярко выкрашенные, при этом отличающиеся нарочитой минималистичностью, скромностью. Заглядывая в их целофановые или скотчевые окна, не видишь яркого или избыточного убранства, только тусклый свет полупустых комнат. Графику Юли Косульниковой можно было наблюдать в рамках персонального проекта «Юля» в Еврейском музее и центре толерантности в Москве параллельно выставке в Нижнем — яркую и самобытную документацию повседневности Волосовского ПНИ, который стал ее домом после детского интерната. На ее рисунках люди полупрозрачны, сомнамбуличны, застыли в ломаном пространстве за просмотром телевизора, обедом, лечебными процедурами — в этих сценах нет центрального, главного, все — экзистенциальная, очень личная документация повторяющейся, психологизированной повседневности.
Константин Саламатин выступает в качестве медиа-художника и создает скрупулезную компьютерную графику и электронную музыку на простом ПО и с помощью стилуса, прикрепленного к лицу. Пейзажи, сцены из «нормальной» жизни перемежаются здесь впечатлениями, видами родного Санкт-Петербурга, размышлениями о жизни и смерти. Здесь же абстракции фломастерами Ольги Сербиной, дадаистские листы Вероники Вепревой, яркие, фрактальные рисунки Ильгара Наджафова — самобытного любителя сюрреалистических парадоксов. Искусство Алексея Мишенева — например альбомы по искусству с вложенными в них рисунками художника — словно манифестирует всю экспозицию, переворачивая конвенции искусства и подрывая представления о том, кто же такой художник: каким образом он пользуется материалами, как он выглядит, в каких условиях живет и вписан ли в художественный бомонд. Графика Алексея Дымдымарченко стала для меня апогеем всего «Открытого хранения» — многочисленные, полупрозрачные, мелкие штрихи на бумаге превращались в изысканную, продуманную и методичную абстракцию, могущую дать фору абстрактным экспрессионистам с мировым именем: чтобы создать ее, художник часами ронял на бумагу разноцветные мелки, а записанный от этого процесса звук усиливал впечатление от этих туманных, почти что дзенских пространств.
Но не зря эта часть экспозиции была именно на третьем этаже и следовала за вторым. То, что можно было бы обвинить в биографизме, в данном случае стало политическим требованием внимания к контексту. Фотопроект Юрия Козырева — свидетельства, у которых при всех признаках отстраненной документации не получается быть безэмоциональными. Эти фото перформативны: их описание говорит больше, чем любая интерпретация. Парадоксальным образом это лишает проект манипулятивности, ведь мы наблюдаем лишь голые факты: одиночество, антисанитария, насилие, фармакология, банальная скука, отсутствие любви и тут же: ускользающий смех, объятия и поцелуи, радость от кратковременной прогулки. Дом, в котором живут герои выставки, на базовом уровне лишен всех тех характеристик, которыми мы обычно наделяем это пространство. Но, по мысли Нюты Федермессер, его можно, нужно реформировать, «очеловечивать», не только посредством лекций под названием «Человеку нужен человек» или медиаторских туров, вопрошающих зрителей «Что такое дом?», но и действуя: так на одной серии Козырев запечатлел «Праздник непослушания», на котором Нюта с волонтерам среди ночи устроила в интернате танцы, конкурсы и совместное уплетание тортов. Дом — это ведь еще и возможность свободы от регламентов.
Пенитенциарные службы — один из основных политических инструментов государственного контроля. А также его лицемерия: не зря выставка открылась в так называемый «Год семьи», которая, бросая своих домочадцев в лапы подобных заведений, в которых на данный момент насчитывается около 200 000 человек по всей стране, по сути обрекает их на медленное умирание. Федермессер резонно обличает как большую социальную структуру (не могущую обеспечить гуманистическое реформирование и достаточное финансирование пенитенциарного сектора), так и семью — первичную ячейку общества, которая и становится катализатором превращения члена семьи в «душевнобольного», изгнанного из дома в ад психоневрологического диспансера.
Фиксация разложения этой структуры безусловно своевременна и ставит новый ряд проблематик, для которых в этом тексте, увы, не найдется места. Я имею в виду комплексное разложение института семьи и брака, которым пытаются всучить костыли традиционных ценностей в надежде утвердить патриархат, нуклеарность и контроль рождаемости — основные оружия любых тоталитарных и фашистских режимов. Так или иначе, семья до сих пор была непредставима без понятия дома, особенно дома «родного», передающегося по наследству или того, что называют «поместьем» — пространством оседлого местопребывания нескольких поколений родственных друг другу людей. Что же изменилось?
* * *
Проект Владимира Чернышева «Загородные практики» на первый взгляд, безусловно, о другом. Работая с оставленными объектами, затеряными в нижегородских лесах, трансформируя их в искусство, обреченное на возвращение в лоно небытия, художник фиксирует исчезновение определенного культурного пространства. Найденным объектам-самостроям — домам, сараям, столбам — присуща изначальная стихийность, временность. С 2013 года Чернышев создает свою карту «Загородных практик», наносит на объекты универсальные нерукотворные символы типа пламени, звезд, радуги, стирая таким образом остатки любых культурных якорей, отчуждая объекты от их эпохи, превращая их в хтонические тотемы.
Будучи лишенными, например, национальной идентичности (мое возражение о типичной русскости одного из объектов — остановки — было резонно парировано: такие были и в Европе), установленные, раскрашенные объекты повисают в нижегородском лесу как в лимбе. Лес, материя, hyle кажется внеконтекстуальным пространством, лишенным любого территориального, картографического определения, — каким, собственно, и должно быть. Наброшенная на эту бушующую зелень сетка человеческого хронотопа кажется трухлявой, рвется, ведь дикости материи все равно, где раскидывать свои щупальца — в умеренной тайге или экваториальных лесах, а главное, как называться — Сибирью или Анголой.
Однако метафизические рассуждения о нижегородских лесных заброшках все время рискуют коллапсировать в конкретику, определение контекста, ум мечется в поисках определенности, которой нет: чьи это дома? кто их построил? почему так просто оставлены? Проект от начала и до конца метафорически отсылает к любому умиранию, возвращению в лоно природы, лишенному изначальной причинности. Поиск универсальных символов культуры (звезды, пламя и т.д.) лишь делает видимым это напряжение между частным и универсальным.
Лес как внешнее чреват страхом, дом — этот островок безопасности — противостоит его тьме и неприветливости, но напряжение между умиранием домов и их разложением в лесном массиве лишний раз подчеркивает универсальную природу последнего, природу дикую, всепоглощающую, неукротимую и беспощадную. Лес становится настоящим гиперобъектом, которому чуждо человеческое. В битве бинарных оппозиций закрытого и открытого, стабильного и переменчивого, heimlich и unheimlich побеждает второе. Лес как дикая материя для человеческого, слишком человеческого всегда будет чреват небытием. Но именно отсюда парадоксальным образом вытекает значимость пусть и временного, непостоянного пристанища (главный закон буддистской (и не только) природы: ничто не вечно, все умирает, अनित्य — анитья) — дома, который на фоне жестокости и неразборчивости смерти утверждает это человеческое, и даже делает его соизмеримым с масштабом этого гиперобъекта, просто в другом смысле.
Тем любопытнее, что очередным загородным проектом Чернышева стал именно замок — самый большой и сложный объект, выросший на предварительно расчищенной поляне — который раскинулся как символ чаяния основательности посреди постепенного разложения остальных проектов. Замок, крепость всегда были связаны с безопасностью и защитой. Наблюдать за тем, как разлагается замок, а не местный трухлявый сарай, пусть медленно, но верно — это как наблюдать за стадиями разложения трупа в японских гравюрах кусодзу с девятью стадиями разложения тела прекрасной знатной девушки: все так или иначе обращается в пыль, каким бы однажды молодым и красивым оно ни было, особенно на фоне постоянно самовоспроизводящейся природы. Применительно к дому эти рассуждения чреваты первичной тревогой, ведь нет гарантии, что мы однажды не лишимся его. Получается, дом — одновременно объект желанный и потенциально отсутствующий. Следовательно, невозможный?
* * *
Смерть пронизывает мироощущение последних лет. Я уже касалась подробно этой темы в тексте «Ars Moriendi. Русское искусство от некрореализма к некронигилизму», в котором интерес современной культуры к смерти оборачивался предчувствием ее конца. Однако хорошим дополнением к нему были бы рассуждения о «Саде им.» — инсталляции Артема Филатова и Алексея Корси, своеобразного мемориального комплекса на территории частного нижегородского крематория.
Это буквально сад: небольшое пространство, с трех сторон защищенное стенами крематория, в окнах которого вершатся бюрократические дела или проходят похоронные процессии. В саду собраны десятки разнообразных видов растений, от мхов и цветов до плодовых кустов и деревьев. Филатову часто присылают семена или саженцы, любой желающий может посадить в саду какое-нибудь растение, посвященное близкому умершему. Каждому, пришедшему в сад, администрация включает звук: из большой аудиоустановки, похожей на причудливую радиоколонку, начинает доноситься звук красивого женского голоса, мерно перечисляющего на латыни названия всех косточек, составляющих человеческий скелет, как заклинание — os sphenoidale, malleus, humerus… Переплетаясь с шумом листвы и латинской акапеллы, в звуковое пространство сада периодически врывается дребезжащий и гудящий дроун. Когда я спросила, что это за звук, мне ответили: так работают печи крематория. Именно они прикрыты брезентом с четвертой стороны сада, словно чтобы не нарушать интимность этого пространства. Тем не менее, порой сад окутывает туман дыма от печей, сжигающих человеческие тела.
Мне всегда была чужда традиция заваливать местные кладбища пластиковыми цветами и венками, продажа которых наверняка составляет достаточно широкий оборот. Также кажутся абсурдными возложения конфет и прочей снеди: почему традиции памятования именно такие и не требуют ли современные экологические вызовы изобретения новых? Посвящение растения, а также возможность просто прийти и помедитировать на мантру перечисления скелетных косточек видится отличной альтернативой сложившимся мортальным способам помнить (если в деле смерти в принципе уместен оптимизм).
Я сидела на скамье и вспоминала родителей. Может ли домом быть другой? И можем ли мы потерять таким образом пристанище, когда этот другой умирает? Что, если мое отношение к дому перепрошито их, родителей, смертью, и если я все еще соотношу ощущение дома с ними, отгоревала ли я их отсутствие, чтобы начать все с чистого листа? Изобрела ли нетоксичный способ памятования о них? Столкновение со смертью, а также размышления о смерти, неизменно отсылают к ужасу собственного существования, стремящегося к ничто. Перечисление костей тела пытается быть абстрактным, снова универсальным, но невозможно не думать, что твой скелет состоит из тех же составляющих, что и у других: femur, tarsus, phalanx proximalis… Рано или поздно и меня сожгут или придадут земле: круг замкнется и я стану лишь частью самовоспроизводящейся природы.
* * *
Является ли мое тело, таким образом, храмом, на который можно понадеяться в те моменты, когда чувство дома притуплено или отсутствует вовсе? Но ведь и этот храм, из плоти и крови, так несовершенен: ему самому нужно укрытие. В книге Оливии Лэнг «Тело каждого. Книга о свободе» красной нитью проходят рассуждения о репрессированной телесности, теле, которое нам не принадлежит, на которое постоянно претендует государство или насильственный «блок». Оргонный аккумулятор Вильгельма Райха, клетка Агнес Мартин, чулан Филиппа Гастона — каждый из этих борцов за свободу собственной и чужой телесности так или иначе, парадоксальным образом, заключил себя в тюрьму собственных страхов и тревог. Получается, борьба за дом, а именно — за чувство свободы и безопасности, — трудна, а главное, не окончена. В каждом из нас.
Лэнг заканчивает свою книгу этими тремя предложениями: «Вообразите себе на мгновение, каково было бы жить в теле без страха, без потребности в страхе. Только вообразите, чего бы мы могли достичь. Только вообразите мир, который мы могли бы построить». Так и хочется поставить между миром и домом знак равенства. Но не противоречит ли свобода безопасности? Не является ли дом метафорой эскапизма, той же клеткой, защищающей от внешнего, растворения в нем, ощущении себя в безопасности именно в нем? Я одновременно хочу и свободы и обрести дом. Покуда существует этот бинарный разрыв между внешним и интериорным, мир никогда не будет дружественным, одомашненным, открытым. Даже птицы вьют гнезда, а животные роют норы. Представить, что однажды укрытия не будут нужны — одна из самых сладких утопий, доступных человечеству.
Да, опыт переезда или иммиграции интенсифицирует рассуждения о доме. Но мне этот опыт не доступен: я осталась в России. Однако мыслями о доме оказалось пронизано пространство нижегородской культуры, оставшейся в лоне своего контекста и продолжающей делать что-то в его границах. Хороший компромисс: быть свободным, будучи ограниченным, обретать чувство безопасности, будучи под прицелом неприветливой власти. Возможно, это просто я так почувствовала. Как у Рейчел Каск: что, если чувство тоски по дому, которое ты ощущаешь, даже когда ты дома, это что-то имманентное нам как виду? Ведь чувство неустроенности и составляет историю. Каждый продолжает ее писать как-то по-своему.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
